I. Vasari, éd. Milanesi, t. III, p

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pose, l'arrangement des draperies, la transparence légère des étoffes, les Madones de Botticelli évoquent maintes fois le souvenir des Vierges de Lippi, et M. Berenson a justement signalé l'étroite parenté qu'offrent les dessins des deux maîtres. Pourtant ce n'étaient point des âmes de même sorte. Fra Filippo se complaît dans l'observation souriante et bienveillante de la vie; il ne raffine point sur les choses, content de les représenter avec une grandeur simple ou une grâce touchante. Botticelli est tout autrement impressionnable, ardent et compliqué ; sa curiosité d'esprit inquiète et subtile aime les raffinements, les recherches du sentiment, de l'attitude et de l'expression. Il n'en reste pas moins qu'il apprit beaucoup à l'école de Lippi, et le fait que le maître mourant voulut confier son jeune fils Filippino à son ancien disciple montre de quelle sérieuse affection il lui était demeuré attaché.

On ignore combien de temps Botticelli travailla avec Fra Filippo : en tout cas, il ne l'accompagna point, quand celui-ci, vers 1467, partit pour Spolète. C'est à ce moment sans doute qu'il entra à l'atelier des Pollaiuoli. Il se trouvait là dans un milieu absolument différent de celui de Prato. Antoine Pollaiuolo était à ce moment le chef reconnu de l'école naturaliste ; dans sa bottega du Marché aux vaches, on n'avait souci que des problèmes de l'anatomie et de la perspective, de la représentation des figures en mouvement, de l'étude et du dessin du nu. « Pollaiuolo,

écrit Vasari, s'intéressait au nu avec un esprit plus moderne que n'avaient fait les artistes ses devanciers.» Dessinateur merveilleux, au rapport de Cellini, il exerçait autour de lui une influence toute puissante : c'était, comme le dira plus tard de lui Laurent de Médicis, « le plus grand maître de la cité ». Botticelli subit fortement l'action du rude et vigoureux artiste : ses premières oeuvres, on le verra tout à l'heure, gardèrent longtemps l'empreinte de l'enseignement de Pollaiuolo. Et ainsi il se trouva qu'il réunit, dans son éducation artistique, les deux tendances essentielles entre lesquelles se partageait alors la peinture florentine, la grâce souriante, la sensibilité émue de Fra Filippo, et la science exacte, le dessin probe et loyal, la sèche précision des Pollaiuoli.

Faut-il croire, comme on l'a dit, qu'il travailla également chez Verrocchio ? On l'a pensé souvent, et on en a apporté pour preuve toute une série de Madones où l'on reconnaît le type au front saillant, aux lourdes paupières, au nez court et charnu, aux lèvres pleines, que Verrocchio d'ordinaire a donné à ses Vierges. Mais les meilleurs critiques refusent aujourd'hui à Botticelli la paternité de ces ouvrages : et quoiqu'il soit incontestable qu'à l'atelier des Pollaiuoli on n'ignorât point ce qui se faisait à la bottega de Verrocchio toute voisine, quoique dès ce moment Botticelli fût lié avec un des plus célèbres élèves du maître, avec Léonard de Vinci, rien ne prouve de

façon décisive qu'il se mit sous cette nouvelle discipline. Néanmoins, l'influence de Verrocchio était trop puissante, trop universelle dans la Florence d'alors, pour que la nature impressionnable de Botticelli y pût pleinement échapper. Dans l'une des œuvres authentiques de sa jeunesse, dans la Madone Chigi, l'ange aux cheveux bouclés, au grave et mystérieux sourire, offre une incontestable parenté avec les têtes de Verrocchio.

Au moment où s'achevait, vers 1469, la formation artistique de Botticelli, il convient de se demander, pour autant qu'on peut l'entrevoir, ce qu'était l'homme, et ce qu'était l'artiste.

Dans la fresque de la chapelle Brancacci, à Santa Maria del Carminé, où Filippino Lippi a représenté la Crucifixion de saint Pierre, le peintre a placé parmi les spectateurs son maître Botticelli. C'est l'homme au manteau rouge, à la toque grise, au profil net, qui occupe la droite de la composition. Malheureusement, ce portrait, l'un des plus authentiques que nous possédions de l'artiste, est passablement endommagé, et c'est ailleurs qu'il faut chercher l'image probable des traits de Sandro. On s'accorde généralement à le reconnaître dans le personnage en robe orange, qu'il a peint dans V Adoration des Mages des Offices, debout à droite, au premier plan, et qui semble se détourner presque de la scène dont il est témoin pour fixer le spectateur. Sous le front haut,

qu'une abondante chevelure ombrage de boucles sombres, les yeux assez enfoncés sous l'orbite ont un regard pénétrant, profond, légèrement rêveur ; tout le haut de la tête puissante respire l'intelligence et la force ; mais le nez un peu gros à l'extrémité, la bouche aux lèvres fortes, les joues pleines alourdissent quelque peu et amollissent ce visage, où la hauteur de la pensée semble se mêler de quelque distraction un peu mélancolique, de quelque incertitude dans la volonté. Si tel fut Botticelli — et cette image ressemble fort au portrait peint par Lippi, comme à la gravure traditionnelle que Vasari a publiée — il paraîtra de toutpoint impossible, malgré l'autorité de Steinmann% de retrouver le maître dans la fresque de la Sixtine où il a peint le Châtiment de Coré. C'est assurément une figure singulièrement expressive et vivante que cette tête de jeune homme, aux yeux aigus, aux lèvres minces, au masque nettement modelé, qu'on voit, sur la droite de la composition, vêtu de noir et coiffé d'un béret ; et à plus d'un elle semblera peut-être plus intéressante psychologiquement et plus séduisante que le portrait de l'Adoration. Mais ce ne saurait être Botticelli. Outre les différences caractéristiques qui empêchent de voirie même homme dans ces deux images, on observera qu'au moment où il travaillait à Rome, Botticelli avait trente-huit ans, et que la figure de la Sixtine accuse un âge notablement inférieur. Quoi qu'il en soit, au moral, Botticelli était une I. Steinmann, Die Sixtinische Kapelle, p. 5o6.

âme charmante. Vasari a dit de lui : Fu Sanciro persona molto piacevole. Profondément épris de son art, plein de sollicitude et d'affection pour tous ceux qui y prenaient intérêt, il ne peignait point pour s'enrichir: sans admettre à la lettre les légendes qui couraient plus tard à Florence sur la gêne où il fut souvent et la misère où il mourut, il semble bien que son esprit capricieux et mobile s'accommodait mal d'une activité méthodique et réglée. Dans la denuniia dei béni de l'année 1480, où son père Mariano fait déclaration de sa situation de fortune et de celle des siens, on lit que Sandro vit avec son père et travaille quand il en a envie, « quando vuole » ; et il est certain, à considérer la chronologie de son œuvre, qu'à côté de périodes de travail prodigieux, on rencontre des séries d'années où il semble presque avoir renoncé à peindre. C'est que sa curiosité ardente l'entraînait dans les sens les plus divers : intellectuellement, il subira, nous le verrons, avec une égale puissance, l'influence païenne de l'entourage des Médicis et l'influence âprement chrétienne de Savonarole ; artistiquement, il se laissera séduire par les maîtres les plus différents, et son souple génie s'assimilera tour à tour la manière de Fra Filippo et des Pollaiuoli, et, alors même qu'il aura cessé d'être un disciple, celle d'un Ghirlandajo ou d'un Léonard.

Botticelli était une nature impressionnable, « réceptive », si j'ose dire, mobile infiniment et capable des

plus forts contrastes. Les anecdotes que Vasari rapporte sur son compte attesteraient, si l'on pouvait se porter garant de leur exactitude, qu'il ne dédaignait pas, à l'occasion, de s'amuser à des farces de rapin ; du moins ces épisodes, et l'horreur aussi qu'on lui prête pour le mariage, prouvent qu'il y avait chez lui peu de goût pour la vie réglée et correcte. En tout cas, dans le tour habituel de son esprit, on trouve, se mêlant à doses presque égales, la passion du monde antique tel que les humanistes le révélaient alors, et une tendance au mysticisme chrétien le plus exalté ; sa sensibilité affinée et délicate se complaît aux émotions rares ; son àme, rêveuse et profonde, enferme un fond d'incurable mélancolie. D'une intelligence active et subtile, toujours avide de développement et de sensations nouvelles, il a porté, on le verra, son attention dans toutes les directions que lui offraient la pensée et l'art de son temps ; et c'est cette souplesse de génie, cette aptitude à s'assimiler et à traduire les goûts dominants du monde où il vivait, qui donnent à la figure de Botticelli un intérêt tout spécial. Peu d'hommes ont plus pleinement exprimé, sous ses aspects divers, la Renaissance florentine; peu d'hommes ont été, plus que lui, « représentatifs » de leur temps.

Est-ce à dire qu'il ne fut qu'un suiveur de foules ? Ce serait le méconnaître étrangement. Avec tout ce qu'il doit, pour l'inspiration, pour l'invention, au milieu où il vécut, Botticelli est, dans la création

artistique, l'une des individualités les plus puissantes, les plus originales, qu'offre l'histoire de l'art. On analysera plus loin, avec le détail qui convient, les caractères de son œuvre et de son génie. Il suffira de noter ici quelques-uns des traits qui constituent sa personnalité : une imagination naturellement, profondément poétique, une âme passionnée, compliquée et subtile, soucieuse d'exprimerdans l'œuvre d'art tous les raffinements de la pensée, toutes les complications du sentiment, et instinctivement séduite parle charme de la mélancolie ; un amour sincère enfin, absolu, de la beauté, de la beauté delà forme prise en elle-même, de la beauté de la ligne considérée presque en dehors du sujet. De là viennent ces traits si caractéristiques de l'art de Botticelli, «la souplesse et la désinvolture des longs corps en mouvement, l'expression attrayante et mystérieuse des visages irréguliers et pensifs* », et, comme dit Taine, « la beauté contournée et souffrante de ses créatures précoces et nerveuses, tout âme et tout esprit, qui promettent l'infini, mais ne sont pas sûres de vivre ». Et de là aussi, de ces recherches du dessin, vient cet aspect un peu apprêté et maniéré qui caractérise souvent ses figures, et ce quelque chose d'agité et de morbide qui apparaît dans ses plus hautes créations. Artiste merveilleusement doué, mais nerveux, inquiet, inégal, d'une délicatesse de sensibilité presque maladive, Botticelli, par ses qualités éminentes, comme par ses incontestables I. Lafenestre, op. cit.., p. 21 G.

Ci s

défauts, est un maître unique dans l'histoire de la peinture florentine.

La première œuvre de Botticelli dont on puisse déterminer l'époque avec certitude date de 1470. C'est un panneau représentant la Forte^a (ce qui signifie le Courage, et non pas, comme on traduit d'ordinaire, la Force); il le peignit pour le palais de la Mercatan^ia à Florence, où le tableau prit place parmi six autres figures de Vertus dues au pinceau des Pollaiuoli. Mais on admettra sans peine que ce ne peut être là le premier ouvrage de l'artiste, qui était à ce moment âgé déjà de vingt-six ans, et on s'est, en conséquence, appliqué à retrouver d'autres peintures, antérieures à celle-ci, de la jeunesse de Sandro.

Dans une petite chapelle près de Settignano, nommée la Madonna délia Vannella, M. H orne a signalé récemment une fresque assez endommagée, représentant la Vierge et l'Enfant Jésus, où il croit reconnaître « cette qualité particulière de la ligne qu'aucun des successeurs de Botticelli n'a pu imiter », et qu'il attribue à l'année 1465. Semblablement, les plus récents critiques d'art ont restitué à notre peintre le long panneau de la National Gallery (n° 592), que le catalogue officiel met sous le nom de Filippino Lippi, et où l'on voit l'Adoration des Mages; on

s'accorde à dater cette peinture des environs de l'année 1468, et on se plaît à y reconnaître, dans le soin assez heureux de la composition, et plus encore dans le groupe de pages et de chevaux qui occupe la gauche du tableau, l'influence de Pollaiuolo. Mais surtout on a voulu retrouvertoute une série d'œuvres de la jeunesse de Sandro dans une suite de Madones, oia l'on rencontre, à côté de traits nettement botticelliens, une certaine inexpérience qui semble le fait d'un débutant. Parmi elles, celles qu'on cite le plus volontiers sont la Madone de l'Hôpital des Innocents à Florence, la belle Madone du Louvre, la Vierge avec des anges, du musée de Naples, la Madone provenant de Santa Maria Nuova, qu'on voit aujourd'hui aux Offices, et enfin la Vierge au berceau de roses, également aux Offices; et dans toutes ces peintures on s'est appliqué, avec infiniment d'ingéniosité, à reconnaître tantôt les motifs chers à Fra Filippo Lippi, tantôt les types habituels à Verrocchio, et tantôt l'influence des Pollaiuoli.

Au vrai, on peut écarter du débat, sans plus ample discussion, le tableau des Innocents et celui du Louvre, tous deux d'un art trop pleinement formé pour être le fait d'un jeune homme cherchant encore sa voie. Quant aux panneaux de Naples et de Santa Maria Nuova, dont la parenté est incontestable, et où apparaît non moins évidemment le type empruntée Verrocchio, M. Berenson en fait honneur à l'artiste anonyme et distingué qui imita de si près

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la manière botticellienne et qu'il a désigné sous le nom de « l'Ami de Sandro » (Amico diSandro)'; et encore que, dans la Madone de Santa Maria Nuova, le type de la Vierge ne soit point sans analogie avec celui de la Fortena ou de la Judith, encore que, dans la disposition des anges autour de la Madone, on ait voulu reconnaître comme un premier essai du motif que réaliseront plus pleinement la Vierge du Magnificat et la Madone à la grenade, je ne vois nulle raison décisive de ne point souscrire à l'opinion de Berenson. On pourrait discuter de même sur la Madone au berceau de roses^ où le type à la Verrocchio et la pose alanguie de la tête rappellent certains traits du panneau de la Fortena. Au lieu de ces peintures contestées et douteuses, il me semble préférable d'examiner les ouvrages authentiques et certains de Botticelli ; nous y apprendrons plus nettement ce qu'il dut à ses maîtres, et ce qui, dans ces œuvres de jeunesse — dont Tune au moins est exquise — se révélait déjà de caractéristique et d'original.

Dans le personnage de la Forte^ia, dans cette jeune femme cuirassée de fer, dont un somptueux manteau rouge recouvre les genoux, dont les mains longues et nerveuses jouent avec la lourde masse d'armes, on reconnaît sans peine la manière sculpturale des Pollaiuoli, et il suffit, au reste, de comparer

I. Cf. Berenson, The study and criticism of Italian art, t. I, p. 46 et suiv.

le dessin général de cette figure aux Vertus peintes par Pollaiuolo, qui faisaient partie de la même décoration, pour voir que Sandro, en bon élève, a pris ici modèle sur ses maîtres. Et pourtant, sous ce type emprunté, quelque effort de personnalité se révèle : il y a un contraste singulier entre le sujet représenté et l'expression calme, douce, presque nonchalante du visage ; comme si, selon une remarque ingénieuse de Ruskin, l'artiste avait voulu peindre moins la force brutale qu'exprimer l'énergie intime, la capacité latente de résistance et de courage moral que peut nourrir en elle et dissimuler une frêle et rêveuse apparence.

Les mêmes influences, la même recherche aussi d'un art personnel et original se manifestent dans les deux petits tableaux, aujourd'hui aux Offices, qu'inspira à Sandro l'histoire de Judith et d'Holopherne. Dans l'un, le cadavre nu d'Holopherne est étendu sur un lit, et autour de lui, dans des attitudes où se traduisent les sentiments les plus divers, l'indignation, la douleur, la pitié, les chefs de l'armée assyrienne contem.plent leur général mort. L'œuvre, fort remarquable, et d'une incontestable puissance dramatique, est essentiellement réaliste : c'est le bon élève de Pollaiuolo qui a traité le nu avec cette connaissance sûre de l'anatomie, placé à l'arrièreplan ces chevaux superbement harnachés, peint avec complaisance ces armures et ces riches costumes de guerriers. Mettez en face de cette peinture celle qui

lui fait pendant, et qui représente le Retom^ de Judith. Dans ce morceau, qui est un chef-d'œuvre, Botticelli fait au contraire pressentir quelques-unes de ses qualités les plus originales et les plus hautes. Dans un frais paysage de collines, Judith, blonde, frêle, gracieuse, élégante, s'avance d'un pas léger, d'une main tenant l'épée et de l'autre une branche d'olivier : et c'est le même contraste, que nous remarquions déjà dans la Fortena, entre le charme du visage et l'acte qu'elle vient d'accomplir. Derrière elle, sa servante, portant sur sa tête la tête coupée d'Holopherne, marche d'une allure plus pressée, fixant sur sa maîtresse des yeux inquiets et dévoués. Il faut noter l'opposition des expressions, l'opposition des couleurs aussi, où le mauve délicat de la robe de Judith contraste si heureusement avec les habillements orangés de la suivante. Mais surtout il faut remarquer la souple légèreté des mouvements, par où Judith semble à peine toucher la terre, cette allure presque dansante de la figure, que tant de fois, plus tard, nous retrouverons chez Botticelli, et, par dessus tout, la vie qui anime les lignes et leur donne une grâce harmonieuse, l'air qui emplit toute la scène et fait librement flotter les draperies en plis si charmants. Quelques restaurations modernes, en reportant en arrière le pied droit de Judith, ont altéré un peu l'aspect primitif du tableau, et dans le paysage du fond aussi on constate de fortes retouches. L'œuvre n'en demeure pas moins exquise et surtout remarquablement instruc-

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tive : elle montre tous les progrès techniques que Botticelli avait faits à l'école des Pollaiuoli, et tout ce que son génie personnel ajoutait déjà aux enseignements des maîtres du naturalisme (PI. p, 9).

En 1473, Botticelli peignit pour Laurent de Médicis un Saint Sébastien, aujourd'hui au musée de Berlin. On l'a, pendant longtemps, attribué à Pollaiuolo ; et, en effet, par le traitement du nu, l'œuvre est digne de ce grand maître de l'anatomie. Mais, tandis que, dans le Sai7it Sébastien de Londres, qui est authentiquement de Pollaiuolo, l'artiste a mis tout son effort dans l'étude du corps et dans les musculatures des bourreaux, ici, au contraire, Botticelli a concentré le sien dans l'expression du visage du martyr, dans cette tête délicate et calme, qui semble comme indifférente et supérieure à la douleur physique. Et ici encore se manifeste le désir visible de Sandro d'exprimer les sentiments intimes et comme l'âme même de ses personnages, la recherche d'une beauté plus idéale que ne la poursuivaient les maîtres du naturalisme. Et c'est ce même trait qui marque enfin la dernière œuvre qu'on puisse attribuer à cette période, la Madone Chigi, aujourd'hui l'une des perles de la collection Gardner, à Boston (PI. p. 17).

Dans ce tableau, un ange aux longs cheveux bouclés, au grave et mystérieux sourire, présente des raisins et des épis de blé à l'Enfant Jésus, renversé sur les genoux de sa mère. Pensive, presque austère, la Madone cueille un des épis et, d'un œil mélanco-

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lique, elle contemple ces symboles de Teucharistie et du sacrifice douloureux qui attend l'Enfant divin. Dans les draperies claires et tendres de la Vierge, dans le voile transparent posé sur ses cheveux, dans la grâce souriante de l'enfant, dans le paysage paisible qui occupe le fond de la scène, on reconnaît sans peine l'élève de Lippi, comme on retrouve dans le type de l'ange quelque chose des têtes de Verrocchio. Mais quelle intensité, quelle profondeur d'émotion tout autre dans le visage triste et résigné de la Vierge consciente de l'avenir, dans le mélancolique et douloureux visage de l'ange qui lui fait pressentir cet avenir plein de deuil, dans le muet et grave dialogue de ces deux témoins du divin et incompréhensible mystère ! Sans doute on peut noter, dans cette peinture, des défauts d'exécution, en particulier la disproportion des mains trop longues, comme dans la Fortei^^a on peut noter la longueur démesurée des Jambes ; ce sont là des faiblesses, au reste, dont Botticelli ne s'affranchira jamais pleinement. Mais l'œuvre, par l'émotion dont elle est pleine, est d'une incomparable poésie ; elle montre de quoi l'artiste était capable et ce qu'il cherchait, au moment où son génie allait pleinement s'épanouir. Certes, dans les ouvrages de jeunesse que nous venons d'examiner, il y a bien des inexpériences encore, et la trace visible d'influences diverses, souvent contradictoires, docilement subies. Mais à la sévère école des Pollaiuoli, Botticelli avait achevé

de se rendre maître de toutes les ressources techniques de son art, et déjà il prenait conscience de quelquesunes de ses qualités propres. A l'amour de la ligne expressive et harmonieuse, de la souple légèreté des mouvements, des molles draperies flottant au libre souffle de l'air, il unissait déjà ce goût des émotions intimes, de cette mélancolie pensive qu'il mettra sur la plupart de ses figures : et n'est-ce pas là, dans la traduction des formes aussi bien que dans l'expression de la pensée et du sentiment, ce qui caractérise essentiellement l'art de Botticelli ? Il cessait à ce moment d'être un élève, pour devenir lui-même ; et aussi bien, depuis quelque temps déjà, était-il établi à son compte, dans sa bottega propre. Lorsque, en 1472, Fra Diamante ramena à Florence le jeune Filippino Lippi, il le confia, suivant le désir de son père, à Botticelli, « tenu alors, dit Vasari, en très haute estime comme artiste ». Les années d'apprentissage étaient achevées ; le maître commençait sa carrière.

Portrait de jeune homme, National Gallery, Londres.