CHAPITRE II

Florence sous Laurent le Magnifique. — Botticelli au service des Médicis (1474-1480), — Le réalisme de Botticelli.

N 1474, la réputation de Botticelli était déjà suffisamment établie, pour que de Pise, où l'on travaillait à achever la décoration du Gampo Santo, les directeurs de VOpera del Duomo fissent appel à son talent. On lit dans les registres de la cathédrale qu'au mois de mai de l'année 1474, le peintre vint de Florence à Pise, « pour voir dans quelle partie du Campo Santo il devait faire ses travaux ». Mais avant qu'il se mît à cette grande tâche, on lui demanda de peindre pour une des chapelles du dôme, «à titre d'essai», un tableau représentant l'Assomption. Conformément à cet engagement, Sandro vint s'installer à Pise, de juillet à septembre 1474 ; on trouve aux archives du chapitre de la cathédrale la mention d'un certain

nombre de payements faits entre ces deux dates « à Sandro, dit Botticello », en particulier pour du bleu d'outremer qu'il dut faire venir de Florence. Puis, pour des raisons qu'on ignore, les contractants cessèrent de s'entendre ; l'artiste laissa son tableau inachevé et quitta Pise, sans avoir rien fait au Campo Santo ; et ce fut Benozzo Gozzoli, qui d'ailleurs y était employé depuis 14G8, qui eut l'honneur de terminer seul l'énorme décoration de la galerie septentrionale du célèbre cloître*.

Cet insuccès, qui fut sans doute assez pénible à l'artiste, devait avoir d'assez graves conséquences pour l'orientation future de son talent. De retour à Florence, on le vit pendant quelques années, — comme s'il sentait le besoin d'une revanche, — abandonner ces tendances idéales et m3'stiques dont la Madone Chigi portait le témoignage, et s'efforcer d'accommoder sa peinture au goût plus réaliste de ses contemporains : de cette période de sa vie, datent certaines œuvres qui rappellent la manière de Ghirlandajo et peuvent être justement comparées aux meilleurs ouvrages de ce maître. Une autre raison encore, et du

I. Il faut signaler, à propos du sujet proposé à Botticelli, que l'artiste, au rapport de Vasari, peignit vers le même temps, pour Matteo Palmieri, une autre Assomption, qui sembla, paraît-il, aux contemporains, quelque peu entachée d'hérésie (Vasari, t. III, p. 3i4-3i5). C'est le tableau qui se trouve aujourd'hui à la National Gallery (n* 1126). Mais les meilleurs critiques s'accordent à l'attribuer à Botticini, et à admettre chez Vasari une erreur due à la similitude des noms.

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même ordre, contribua aussi, vers ce temps, à modifier l'art de Sandro. C'est à cette époque qu'il entra en relations plus étroites avec les Médicis.

En 1473 déjà, on le sait, il avait peint pour Laurent le Magnifique son tableau de Saint Sébastien ; dans les années qui suivirent son retour de Pise, il devint vraiment un des peintres attitrés de la maison. Dès la fin de 1474, il exécutait pour Julien, le frère du Magnifique, la bannière que portait le jeune homme dans le célèbre tournoi de janvier 1475. Vers 1478, il peignait l' Adoration des Mages qui est aux Offices, et où trois générations de Médicis, placées aux pieds de l'Enfant divin, attestent chez l'artiste un si évident désir de glorifier ses bienfaiteurs. C'est lui encore qui, au lendemain de la conjuration des Pazzi (avril 1478), accepta de représenter, sur les murailles du Bargello, les effigies des conspirateurs qui avaient tenté de renverser les Médicis et avaient failli y réussir; etc'estlui enfin, qui, en 1480, quand l'habileet audacieuse diplomatie du Magnifique eut mis fin à la guerre que Florence soutenait contre Naples, célébra dans une peinture allégorique, — Pallas domptant un centaure^ — la paix heureusement rétablie et la gloire de son protecteur. De toutes ces commandes, on peut conclure qu'il était à ce moment entré dans la familiarité des Médicis ; et dans ce milieu, l'un des plus remarquables qu'ait connus la Renaissance italienne, son génie ne pouvait manquer de rencontrer des sources nouvelles d'inspiration.

^6 LÈS MÀÏTREà DE L'ART

Depuis qu'en 1464 le vieux Cosme était mort,' et qu'en 1469 son fils Pierre avait à son tour disparu^ deux jeunes gens, Laurent et Julien, gouvernaient là république florentine. Rarement le plaisir de vivre^ la volonté de jouir, et, selon le mot de Taine, une sorte d'allégresse épicurienne, se manifestèrent plus pleinement que dans la Florence d'alors. Laurent avait vingt et un ans, Julien dix-sept à peine ; autour d'eux ils ne voulaient voir que l'éclat et la joie des fêtes. Au carnaval de 1469, sur la place de Santa Groce, Laurent célébrait un tournoi splendide, et pour amuser la foule, il dépensait sans compter dix mille ducats d'or. Naturellement magnifique, et comprenant bien aussi Tutilité politique de ces coûteuses magnificences, il aimait les banquets somptueux, où il renouvelait le luxe de la Rome impériale, les pompeuses et gaies cérémonies du carnaval florentin, dont il ne dédaignait pas d'organiser les cortèges et de chanter, en des vers spirituellement licencieux, la joie voluptueuse. « Que la jeunesse est belle ! disent les chanteurs dans son Triomphe de Bacchiis et d'Ariane. — Elle s'enfuit pourtant. — Que celui qui veut être heureux le soit. — Il n'y a pas de certitude pour demain. »

Auprès de son aîné, Julien, «il bel Giulio», comme le nommaient ses contemporains, était, par sa belle

mine, son adresse à tous les exercices du corps, sa chevaleresque courtoisie et son goût du plaisir, le prince de la jeunesse et l'idole de Florence. C'est lui qui, en 1475, en l'honneur de sa dame, la belle Simonetta Vespucci, célébrait, sur la place de Santa Croce, ce tournoi où figurèrent les fils des plus nobles familles de la cité, et dont les plus grands artistes, Verrocchio, Botticelli, s'employèrent à rehausser la •splendeur inouïe. Jamais la cité de l'Arno n'avait vu ■de fêtes plus belles ; jamais la foule frivole n'avait •connu de plus joyeux amusements. Il semble qu'on ne vive que pour le plaisir, pour l'amour, dans un radieux et perpétuel printemps : ce sont là les thèmes ordinaires que célèbrent les poètes de l'entourage des Médicis, Pulci, l'auteur du Morgante Maggiore, Politien, dont les stances harmonieuses sont une des gloires de la poésie italienne renouvelée ; et Laurent lui-même leur donne l'exemple : c'est chez lui, dans ces vers charmants où il a chanté tout ce qu'il aimait et tout ce qu'on aimait autour de lui, qu'apparaît mieux que partout ailleurs le nouvel esprit de la société florentine.

On peut se demander — et on l'a fait souvent — ce que valut, au point de vue politique, ce gouvernement imprudemment dépensier, qui bientôt devint tyrannique dans son apparente légèreté, et qui fut singulièrement corrupteur; et l'on sait quelle brutale réaction suivit cette période de fêtes et de magnificences. Il ne s'agit ici que de considérer les

conséquences qu'elle eut pour l'art '. Considéré sous ce point de vue, Laurent de Médicis, on ne saurait le nier, fut incontestablement l'organisation la plus brillante qu'ait produite toute la Renaissance. Admirablement élevé par une mère d'esprit supérieur, Lucrezia Tornabuoni, il avait eu pour maîtres, comme son frère Julien, les plus fameux humanistes de l'époque, un Marsile Ficin, le traducteur de Platon, un Cristoforo Landini, le commentateur de Virgile et de Dante. A leur contact, il avait pris le goût des lettres antiques et des choses de l'esprit ; lui-même se plaira à écrire, et il sera l'un des rénovateurs de la poésie italienne. Il n'était pas moins bon connaisseur en matière d'art ; ses contemporains sollicitaient et acceptaient respectueusement ses avis sur les questions artistiques ; il avait, en fait d'architecture, une compétence toute spéciale, et l'Italie entière voyait en lui comme l'arbitre du goût.

Aussi continua-t-il tout naturellement les traditions de sa maison. Comme son père, comme son aïeul, il se complut à enrichir sans cesse les magnifiques collections qui faisaient du palais Médicis le plus beau musée de l'Italie. Il y accumula les chefsd'œuvre de l'art antique, statues, bas-reliefs, bustes, camées, médailles, pierres gravées et vases précieux; il y rassembla les merveilles de l'art du xv" siècle, les sculptures de Donatcllo, de Mino, de Verrocchio,

I, Cf., pour tout ce qui suit, Mùntz, les Précurseurs de la Renaissance, p. 167-210.

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les peintures de Masaccio, d'Uccello, de Fra Angelico, de Filippo Lippi, de Pollaiuolo, de bien d'autres, auxquelles il ne dédaignait pas, dans son éclectisme, de mêler celles des chefs de l'école flamande, des Petrus Cristus et des van Eyck. Les murs étaient couverts de magnifiques tapisseries des Flandres, les crédences garnies de prestigieuses argenteries, d'émaux rares, de majoliques précieuses; et de l'Italie entière, pour enrichir les collections du Magnifique, les artistes, les princes et les représentants que partout il entretenait lui envoyaient les objets les plus admirables.

Comme son père, comme son aïeul, Laurent se complaisait dans le rôle de Mécène. « Il accueille les savants, les aide de sa bourse, les fait entrer dans son amitié, correspond avec eux, fournit aux frais des éditions, patronne les jeunes artistes qui donnent des espérances, leur ouvre ses jardins, ses collections, sa maison, sa table, avec cette familiarité affectueuse et cette ouverture de cœur sincère et simple, qui mettent le protégé debout à côté du protecteur^ ". Dans le palais de la Via Larga, dans les villas de Gareggi ou de Poggio a Cajano, se rencontrent, dans la familiarité du Magnifique, les architectes comme Giuliano da San Gallo ou Benedetto da Majano, les sculpteurs comme le vieux Bertoldo, chargé de la conservation des collections médicéennes, et comme Verrocchio, les peintres comme les Pol- I. Taine, Voj'age en Italie, t. I, p. i3i.

laiuoli, Ghirlandajo, Filippino Lippi, Botticelli ; et de l'Italie entière, des artistes innombrables, parmi lesquels un Mantegna même, s'appliquaient à attirer sur eux l'attention de ce connaisseur éminent, qui devinait le génie naissant d'un Léonard et d'un Michel- Ange. A côté d'eux, c'étaient les humanistes, les philosophes comme Marsile Ficin, les poètes comme Pulci ou Politien, les érudits comme Cristoforo Landini, les historiens comme Carlo Marsuppini ou Bernard Ruccellai, les savants d'esprit proprement universel, comme Léon-Baptiste Alberti et, plus tard. Pic de la Mirandole : et, entre tous ces hommes éminents, c'étaient, dans les jardins de Careggi ou dans la solitude des Gamaldules, de graves et ingénieux entretiens, dont les contemporains nous ont gardé la mémoire, et où, en présence du Magnifique, la philosophie de Platon fournissait le thème des plus hautes spéculations sur la morale, la politique et la métaphysique.

C'était là, en effet, le trait caractéristique de cette société, l'amour de l'antiquité sous toutes ses formes. La lecture d'une page de Platon, la contemplation d'une belle statue antique étaient pour Laurent, au milieu des plus graves affaires, une source de plaisir ineffable ; on sait quelle joie il manifesta en recevant en cadeau le buste du grand philosophe d'Athènes, et, dans ses Ricordi^ rappelant le séjour qu'il fit à Rome en 147 1, il oublie tous les succès diplomatiques qu'il y remporta pour ne se souvenir que des camées,

des médailles, des deux bustes de marbre antique qu'il en rapporta. Autour de lui, tous partageaient ces sentiments. La conversation, la correspondance, la littérature sont pleines d'allusions et de réminiscences classiques. Vénus et les Nymphes, les Faunes et les Zéphyrs, tous les dieux de l'Olympe semblent renaître dans ce monde qui redevient païen. Parcourez les vers d'un Politien, humaniste éminent, professeur applaudi, traducteur d'Homère, commentateur des classiques : ses Stan\e sont pleines des mythes antiques ressuscites. C'est la description du palais de Vénus et la naissance de l'Anadyomène, c'est l'histoire d'Europe et de Jupiter, de Thésée et d'Ariane, de Polyphème et de Galatée ; les Amours, les Nymphes, les Zéphyrs se jouent, dans ces vers harmonieux, parmi les verts ombrages, parmi les roses et les violettes de la saison nouvelle. Par tout ce paganisme restauré, Politien réalisait heureusement le joli mot qu'il disait un jour à Marsile Ficin : « Tu cherches la vérité dans les classiques ; moi j'y cherche la beauté ».

Au contact des humanistes, les mêmes goûts pénétraient dans le monde des arts. Déjà Alberti, dans son Traité de la peinture^ avait posé comme un principe fondamental que l'artiste doit fréquenter la société des orateurs et des poètes, pour trouver auprès d'eux des sources d'inspiration. Conformément à ce précepte, l'antiquité, révélée parles humanistes, devient plus que jamais la grande éducatrice. Dans la cour

du palais Médicis, Donatello sculpte des médaillons de marbre qui reproduisent les plus célèbres gemmes delà collection de ses protecteurs ; dans les appartements, Paolo Uccello peint l'histoire de Paris, et les Pollaiuoli les combats d'Hercule. Imiter les formes antiques, traduire les idées antiques, voilà, pour tous les maîtres du temps, sculpteurs et peintres, médailleurs et orfèvres, l'ambition suprême et la suprême félicité. Chez un Ghirlandajo commechezunFilippino Lippi, chez un Pollaiuolo comme chez un Verrocchio, apparaît sans cesse la préoccupation d'étaler leurs connaissances archéologiques ; à d'autres la fréquentation des humanistes fournira le thème même de leurs peintures. De ce nombre fut Botticelli,

Par son éducation première, Botticelli certes n'était point un lettré. Mais il était d'esprit naturellement ouvert, curieux de toutes choses et puissamment accessible à l'influence du milieu où il vivait. Dans la société des Médicis, il apprit donc infiniment. Si l'on voulait prendre à la lettre le terme de perso7ia sojîstîca par lequel Vasari le caractérise quelque part, on pourrait croire qu'aux entretiens platoniciens qu'il entendit, il reçut quelque teinture de philosophie; en tous cas, au contact d'un Cristoforo Landini, il comprit la beauté de deux des plus grands écrivains de l'Italie, la grâce de Boccace et la puissance de Dante. Mais surtout il apprit à connaître les mythes classiques et profondément il ressentit le charme du monde antique retrouvé. Non sans doute qu'il ait

lu directement Lucrèce ou Horace, Ovide ou Lucien, dont il semble qu'on retrouve l'inspiration dans ses œuvres : c'est plutôt par l'intermédiaire des humanistes qu'il se familiarisa avec la mythologie païenne, qu'il prit le goût de ces poétiques allégories où il se flatta de nous rendre la vision du monde antique. Politien fut, à ce qu'il semble, son grand initiateur. S'intéressant vivement aux choses de l'art, le poète aussi bien a fourni à plus d'un grand artiste des sujets d'inspiration : à Michel-Ange, celui du Combat des Centaures et des Lapithes^ à Raphaël, celui du Triomphe de Galathée ; Botticelli de même lui dut la plupart des thèmes mythologiques qu'il traita. Peut-être lui dut-il davantage encore. C'est par Politien sans doute, éditeur des ouvrages d'Alberti, qu'il connut le Traité de la Peinture ; et ce livre a eu trop d'influence sur le génie de Botticelli pour qu'il ne convienne pas d'y insister quelque peu.

Dans le Traité de la Peinture^ écrit en 1435, Alberti avait, pour la première fois, tenté de définir la mission de l'artiste. Regarder la nature, la vie, mais dans une constante préoccupation de la beauté, telle était la tâche qu'il proposait au peintre; à ses yeux, peindre, c'était « représenter les choses vues », mais de façon à toujours faire œuvre de beauté. Sans cesse, ce mot revient sous sa plume. « Il ne suffit pas, écrit-il quelque part, de rendre la ressemblance des choses, il faut y joindre la beauté. » « Il faut, dit-il encore, s'efforcer, par l'étude et par

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l'art, de comprendre et d'exprimer la beauté. » Ainsi, malgré ses déclarations d'apparence réaliste, l'art que recommandait Alberti était un art tout idéal. Pour l'invention, c'est dans les sujets antiques, dans les belles « histoires « du paganisme qu'il prescrivait au peintre de chercher des modèles. « Je veux, écrit-il, que le peintre soit autant que possible instruit dans les arts libéraux, qu'il se plaise à la compagnie des poètes et des orateurs; comme ils savent beaucoup de choses, ils lui fourniront des sujets nouveaux et l'aideront puissamment à bien composer ses histoires, dont le mérite principal consiste dans l'invention » ; et lui-même cite une série de thèmes — entre lesquels il faut noter le tableau de la Calomnie^ peint par Apelle et décrit par Lucien, et encore le groupe des Trois Grâces — qui lui semblent tout à fait dignes d'être représentés par la peinture.

Pour l'exécution, Alberti explique longuement tout ce que valent la beauté et l'heureuse combinaison des lignes, l'harmonie des corps, la grâce des mouvements. Et voici des passages caractéristiques, où semble, comme par avance, dessiné l'idéal botticellien. « Il convient que la peinture ait des mouvements gracieux et suaves, en harmonie avec le sujet traité; que les jeunes filles aient des mouvements, des attitudes aériennes, pleines de simplicité, où l'on sente comme une douceur de repos plutôt que de l'énergie..., que les mouvements du corps servent toujours à exprimer les divers mouvements de l'âme. »

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« Je désire en outre, continue Alberti, trouver du mouvement dans les cheveux, dans les frondaisons, dans les vêtements. 11 me plaît de rencontrer dans les cheveux cette diversité de mouvements que j'ai indiquée; qu'ils soient tantôt ramassés en cercle, comme s'ils voulaient s'unir par des nœuds, et tantôt qu'ils ondoient dans l'air, pareils à des flammes; que tantôt, comme des serpents, ils s'enroulent les uns aux autres, et tantôt s'envolent de ci de là. Il faut que les plis des étoffes fassent de même, et que tous les mouvements soient coordonnés de telle sorte qu'aucune partie de l'étoffe ne demeure sans mouvement. Il en résultera des effets pleins de grâce. Les parties du corps frappées par le vent révéleront sous les étoffes tous les mouvements du nu ; les étoffes agitées par le vent voleront doucement à travers les airs, » Et Alberti insiste sur l'utilité qu'il y a, pour obtenir ces effets charmants, à représenter dans la peinture — Botticelli le fera dans la Naissance de Vénus — « la figure des vents Zéphyr ou Auster soufflant à travers les nuages pour faire voltiger les draperies* ».

On a signalé déjà le soin qu'apporta un maître tel que Léonard à étudier le livre d'Alberti-. Botticelli ne le connut pas moins certainement — le tableau de la Calomnie en est, on le verra, la preuve

1. Alberti, Délia pittiira libri tre dans les Kleinere Kunsttheoretische Schriften, éd. Janitschek, p. 145, 127, 129.