LE RETOUR DE JUDITH

(Florence, Musée des Offices.)

BOTTIGELLT 19 exsangue tête de mort aux yeux clos. Le sens dramatique des contrastes est partout ici, mais ils se fondent dans l'inflexion générale des lignes, où se lit l'intention maîtresse du tableau : dessiner le mouvement. Le cyprès toscan qui est là, hampe rigide, n'est que pour le rendre plus sensible. Ces deux jeunes filles ne vont à cette allure, dans le remous des robes, du camp assyrien à Béthulie, que pour permettre à l'artiste de réaliser le rêve de tout artiste florentin: surprendre le dynamisme du corps humain en pleine action.

Ainsi, quand finit cette première étape, en 1473, Sandro, qui fut l'élève de deux ou trois maîtres, est déjà unique. Les formes que lui avaient apprises les positifs, il les spiritualise, les plie à son rêve. Il est maintenant en possession de son art: dessin serré, encore un peu contraint ; facture minutieuse, et surtout, par une intime contradiction qui sera le mal secret de cette œuvre, parti pris d'exprimer la mobilité des formes et les nuances de l'âme, qui sont sa vocation naturelle^ avec la technique de la sculpture, qu'il hérite de ses aînés.

Au retour de Pise, où il faillit exercer son art délicat au Campo sanfo, à côté du terrible Jugement Dernier de Traini, il entre, en 1474, au service des Médicis. C'est la ferveur d'une double jeunesse: celle de ses trente ans, celle de la cité. Sous le gouvernement de Laurent il voit Florence, sans cesser d'être chrétienne, s'abandonner au plaisir de vivre. Sur la place de Su-Croce, entre les

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maisons à pignon, s'ébat le carnaval florentin. En 1469 Laurent y donne un grand tournoi; en 1475 Julien, il bel Giulio, y offre une giostra à sa bien-aimée, Simonetta Vespucci, « la sans pareille » : sur sa bannière Botticelli, peintre sur toile par occasion, représente une Pallas avec l'olivier, Ja tête de Méduse et Cupidon, allégorie de paix et d'amour conçue par son ami Politien. Ce parfait humaniste, et Laurent lui-même, choryphée de ce renouveau de l'imagination, du cœur et des sens, chantent en langue toscane le bonheur d'aimer et l'urgence de jouir de la vie, qui est si brève. Dans cette volupté une pointe de mélancolie s'insinue, qui l'avive et la relève de noblesse. « Que la jeunesse est belle ! dit Laurent. Et pourtant elle s'en va : di doman non ce certezzaX » Les faits eux-mêmes imposent à cette avidité universelle du bonheur le sens de sa fragilité. Les belles jeunes femmes, qui sont la fleur de Florence, fauchées, tombent en gerbe. C'est le trop réel Triomphe de la Mort. Albiera degli Albizzi meurt en 1473 à seize ans, après le bal; Simonetta Cattaneo, l'aimée de Julien, meurt en 1476; Giovanna degli Albizzi, femme de Lorenzo Tornabuoni, meurt en couches en 1488. Florence les pleure, Politien leur rime des thrènes ou des apothéoses, Botticelli avait fixé de son pinceau la grâce éphémère des deux dernières et cette atmosphère d'allégresse mêlée d'inquiétude où Florence s'enveloppe.

La fièvre de penser et de connaître s'ajoute à celle de jouir. Près de lui, à la cour de Laurent. Cristoforo Landini commente Virgile, Dante et Boccace : il leur emprun-

B0TTICELL1. 23 tera des sujets. Marsile Ficin, chanoine de S. Lorenzo, se prépare à traduire Platon et réalise dans YAccademio, Platonica le rêve de la Renaissance florentine: concilier le christianisme et la sagesse antique. L'œuvre de Botticelli aussi essaiera d'imprégner du sentiment chrétientés sujets ou les formes que la Grèce et Rome avaient inventés. L'antiquité d'ailleurs lui offre ses sculptures, ses camées, dans les collections de la via Larga; dans les Stanze de Politien il trouve les réalités de la vie inextricablement tressées de mythologie; dans les traités d'Alberti il pourrait retrouver ses allégories et son canon de la beauté. Et tandis que sa rivalité avec Ghirlandajo lui impose l'attention au réel, l'amitié de Léonard, entre 1474 et 1480, sauvegarde chez lui le souci de la vie intérieure. Sensible au moindre souflle, ce féminin s'ouvre à toutes les tendances de la vive et mobile Florence : jouissance païenne et mysticisme, antiquité et vie présente.

C'est Politien qui lui a fourni en 1475 le sujet du Rêve de Julienh laNational Gallery. Il dort. Idéalisé en héros nu, la tète rejetée en arrière dans un raccourci audacieux et fort réussi, la ligne de son corps est d'une arabesque recherchée. Simonetta, dont voici le portrait, d'ailleurs analogue à celui du musée Stœdel à Francfort, front haut, fins sourcils, bouche fine et menton effilé, lui apparaît, couchée sur le coude comme les daines étrusques sur les sarcophages. Jusque chez Botticelli la vieille Étrurie prolonge ses survivances. Elle est dépouillée de l'armure de Mars, en simple tunique blanche, accessible par la seule

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vertu de l'amour. La tunique légère s'affaisse autour d'elle en petits plis secs, brisés comme chez les flamands. Tout le détail est raffiné, très écrit par un pinceau à pointe aiguë. Ésotérisme et minutie, les préraphaélites ont doublement aimé cette œuvre. Sortis du bois, des petits faunes cornus, exquis de joliesse et d'espièglerie, jouent avec la lance et le casque de Julien ou soufflent de la conque à son oreille. Retenons-les : ils sont l'effort le plus heureux du Quattrocento florentin pour exprimer la grâce ronde de l'enfant; du reste c'est le seul sourire de l'œuvre de Botticelli, et c'est l'alexandrinisme delà cour médicéenne qui l'y a posé.

Mais le naturalisme florentin gagne ce poète du rêve, toujours inquiet de nouveauté jusqu'à sortir de lui-même. Le voici en veine de portraits. Le jeune homme de la National Gallery et plus encore le Piero di Lorenzo de Medici des Offices témoignent qu'il savait saisir la nature sur le vif, avec une franchise directe, sans que le souci de l'âme volatilise la forme. Quel modelé, en effet! Sous la calotte vermillon la figure de Piero est d'un relief presque trop ressenti ; la maigreur osseuse détache un à un tous les traits du visage : autant d'accents à l'expression. Du reste il tient entre ses mains le symbole même de cet art : c'est la médaille du vieux Cosme au profil pointu, taillée en creux dans le panneau. Précision du dessin et modelé sculptural, il y a entre la médaille du grand-oncle et le portrait du petit-neveu une piquante parenté de facture et de style. Mais c'est surtout dans Y Adoration des Mages,

BOTTICELLI. 27 tableau votif peint en 1478 pour Su-Maria Novella après l'attentat des Pazzi, que pour la première fois Botticelh révèle tout son génie, même dans la soumission au réel. La recherche de l'inédit a changé la disposition traditionnelle : la Vierge n'est plus sur le côté, mais au centre. A droite et à gauche les Médicis forment deux groupes, comme devant la tout* de Babel au Gampo santo de Pise ou dans les fresques de Ghirlandajo à SLa-Maria Novella: composition équilibrée, d une harmonie grave et presque liturgique, que l'inquiétude deSandro aura bientôt rompue. Et dramatique avec cela; c'est fini du hiératisme ancien : tous, en bons florentins, s'occupent du spectacle, adorent à genoux, ou en causent debout. Ces Mages, ce sont les Médicis et leurs familiers, car l'essentiel, dans cette Adoration, ce n'est pas la Sainte Famille : c'est la famille médicéenne. Les voilà tous : Cosme l'ancien au profil coupant, Julien vêtu de noir, coiffé d'une chevelure noir de corbeau ; Laurent, fier, les deux mains sur la poignée de l'épéc... Adroite, une rangée de florentins à face rasée, expressive sinon belle : aigu est ici le sens de l'individualité. Enfin près du grec Johannès Argyropoulos à longue barbe, Bottieelli lui-même, drapé dans le manteau toscan; il se détourne de la scène religieuse pour nous montrer son visage et nous dire : ceci est de bon ouvrage, et c'est moi qui l'ai fait. Riches costumes, citoyens notoires, Médicis, voici un étincelant résumé de la Florence de 1478 : c'est la joie du réveil après les ténèbres sanglantes où elle a failli sombrer. Sa splendeur, le portique ruiné qui dresse sa majesté dans

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la campagne font honte à la cabane de l'Évangile, niais un coloris clair et chaud, où se fondent les rouges, les bleus et les jaunes, enveloppe tout de son harmonie. Une vive admiration accueillit ce chef-d'œuvre, qui a de l'ampleur malgré le soin du travail : ce serait déjà la beauté de la plénitude si la scène sacrée n'y était un peu sacrifiée au réalisme des portraits et à la gloire des Méclicis.

La même année, en leur faveur encore, son art qui était né délicat affronte la brutalité : il peint par ordre de la Seigneurie sur la façade du Bargello l'effigie des Pazzi, les assassins de Julien, pendus « en d'étranges attitudes ». Tant pis pour notre préjugé: mais soyons sûrs que l'artiste des prétendues morbidesses exécuta au vrai ces pendaisons. C'est encore un sujet mrdicéen que traite laPallas en 1480, mais allégoriquement. 11 s'agit de glorifier le retour du Magnifique qui vient de détacher le roi de Naples de la coalition : Florence est soulagée, et Botticelli respire avec elle. L'allégorie est platonicienne : Pallas, blonde, élancée, saisit aux cheveux le centaure de la Discorde. 11 ploie sous l'emprise, qui pourtant est débile comme le dessin de la main : Botticelli est peu propre à la vigueur. Le visage de la déesse est le plus grand effort qu'il ait fait vers la beauté palladienne ou gréco latine, c'est-à-dire régulière. Lui, a le torse fauve et velu, puissamment modelé, et une magnifique tête osseuse que quelque buste de philosophe cynique a évidemment inspirée. Construite à coup de ténèbres et de lumières elle a vraiment du caractère : n'en déplaise au peintre, l'être bestial est le

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plus beau morceau de celte œuvre d'aspirations idéalistes. Et l'allégorie reste médicéenne : Pallas, qui est le bon gouvernement des Médicis, est ornée de rameaux d'olivier, l'olivier de la paix que Lorenzo rapporte, et sa robe est brodée de la triple bague à diamant, l'emblème de la maison. Au loin s'étale la mer pacifique, probablement le golfe de Naples, dans un bleu vert très chaud. Pensée subtile, beauté, laideur réaliste sont associées par un dessin qui n'est pas sans défaillances et que les repeints ont encore trahi. Mais, profonde, veloutée parles siècles apparaît latonalité générale du tableau dans le salon du palais Pitti qu'il sufïil à peupler.

Même en pleine période d'objectivité il lui était difficile d'échapper à sa tendance : peindre l'abstrait. Ce qui rend précieux le Sain/ Augustin de l'église d'Ognissanti, c'est la pensée rendue sensible par un art naturaliste, à force de détails concrets qu'un dessin très serré accumule. Peint à fresque en 1480 pour les Vespucci sur une paroi, en face du Saint Jérôme de Ghirlandajo, rien n'est saisissant comme la comparaison. Dans cette émulation évidente Botticelli révèle le plus intime de lui-môme : vis-à-vis du Saint Jérôme serein dans la méditation, bien portant en sa solitude, voici un vieillard dont la pensée a dégarni le front, creusé les rides, amaigri les joues, tendu le regard vers l'invisible. Elle a émacié même les mains qui tiennent le livre ou pressent la poitrine dans un sentiment d'effusion. Incroyable est l'effort du dessin : chaque ligne, comme incisée dans le visage, grave un peu plus l'expression. Elle fut louée de tous, dit Vasari, pour avoir exprimé

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« quella profonda cogitazione ed acutissima sottigliezza » deceuxqui s'adonnent à l'investigation des ehoses élevées. Un manuscrit couvert de figures géométriques, le pupitre, la mappemonde, des accessoires minutieusement rendus traduisent encore la spéculation, à leur manière. Aux Uffizi un autre Saint Augustinsur petit panneau s'essaie à la même spiritualité, mais en vain; seul le portrait de Sixte II à la Sixtine y parviendra. C'est donc ici, chez le peintre exquis ou profond du sentiment, la tentative la plus heureuse pour vaincre une fois de plus Ghirlandajo en consacrant un naturalisme aussi véridique que le sien à l'expression de la pensée sublime, qu'il ne connut point.

Enfin c'est dans le sentiment que Botticelli se repose, vers 1481, avec les madones de la galerie Poldi-Pezzoli à Milan et du Magnificat aux Offices, toutes deux analogues d'attitude et d'expression. Les tableaux de madones scandent sa carrière : ils y mettent le rythme d'un cantique. Le Magnificat surtout termine sur une note d'allégresse chrétienne, avant Je départ à Rome, cette période florentine que l'orgueil des Médicis semhlait avoir absorbée. Plus de complications d'allégorie ni de dessin : la plénitude du cœur fait seule la maitrise de l'art. Ce sujet d'ampleur solennelle, il réussit à l'enfermer dans le cadre circulaire d'un tondo ou médaillon; c'est lui imposer la loi sobre du bas-relief. Heureux emprunt, déjà fait aux sculpteurs par Filippo Lippi, souvent avec gaucherie! Mais la contrainte se résout ici en beauté; l'attitude penchée delà Vierge et des anges sur le bambino était une nécessité : elle devient de

BOTTICELLT 35 l'amour unanime. Une série de cercles concentriques fait en effet tourner la composition autour d'un centre sentimental qui est l'Enfant, et d'un centre exact qui est la vallée bleue où serpente une rivière : dans ce bas-relief serré s'ouvre ainsi une évasion, et la scène religieuse s'accompagne de la poésie des choses. La Vierge fait jouer l'Enfant avec une grenade, et de l'autre main, élégante de facture jusqu'à la préciosité, trempe dans l'encrier la plume qui vient d'écrire sur le livre : Magnificat. C'est donc la mère heureuse et la Vierge glorieuse que le sujet annonce : les anges en effet, beaux adolescents de Florence, s'empressent et élèvent une couronne sur sa tête ; l'or ruisselle en rayons autour des fronts, pose ses reflets sur les cheveux ou les broderies ; le coloris est frais, particulièrement riche dans l'écharpe orientale de la Vierge. Tout donne à l'ensemble une grandeur.de cérémonie. Et pourtant la Vierge est presque triste. Sa tête exquise est modelée dans la pâleur. Un voile transparent et l'encadrement des molles nattes blondes amortissent encore tout éclat. Est-ce l'âme de Botticelli qui est là, toujours voilée, ou la contrainte de son dessin, qui ne laisse presque jamais s'épanouir la physionomie ? Le visage, analogue à celui de la Pallas, rappelle encore un dessin de Léonard à la Bibliothèque de Windsor. C'est en effet, l'époque où le lombard méditatif, qui ne part à Milan qu'en 1483, a pu influer sur notre lyrique, déjà si proche de lui.

Ainsi Botticelli, de 1474 à 1481, est sollicité entre son démon intérieur et l'attrait nouveau qu'exercent sur ces

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Florentins, à peine échappés au gothicisme, la vie et les choses. Malgré tout, c'est la Florence positive, attentive au présent, au réel, quitte à les relever de fiction, qui Ta emporté. A ce contact et à l'exemple de Ghirlandajo la ligne onduleuse de la Judith s'est calmée, l'observation précise a prodigué les portraits, la complexité de la tendresse et de l'inquiétude chez la Madone Chigi est devenue dans le Magnificat profondeur presque sereine. Aux inspirations de Florence et du paisible Domenico, à qui chaque jour suffisait, qu'allait ajouter la Ville éternelle?

En 1481, en effet, Sixte IV l'appelle à Rome pour décorer sa nouvelle chapelle du Vatican, qui sera la Sixtine. Sa renommée avait donc volé de l'Arno au Tibre ; il est superflu de supposer, avec Vasari, qu'il avait mission de diriger les travaux. Gosimo Rosselli, Ghirlandajo, Pietro Vannucci, peut-être Signorelli, bientôt Pinturicchio et Piero di Cosimo sont aussi venus ou vont venir. A côté de la précision florentine ombriens et toscano-ombriens apportent l'intensité du sentiment, le sans de l'espace et le goût du décor. Ils ont stimulé son génie.

Mais Rome surtout, en trois ans, lui a dicté sa loi. A regarder les trois fresques qui sont sa part, la Tentation du Christ, Y Histoire de Moïse et le Châtiment de Coré, de Dathan et d'Abiron, elle aussi l'a détourné de son rêve vers le présent et l'antiquité. Rome impose à tous, même au mystique fra Giovanni de Fiesole, la même discipline :

BOTTIGELLI. 37 l'histoire, et son objectivité. Dans l'allusion contemporaine le pontificat de Sixte IV a remplacé ici le principat des Médicis ; la façade de l'église accolée à l'hôpital de Santo-Spirito représente le Temple de Jérusalem parce que le pape franciscain, épris de charité médicale, vient de l'ouvrir aux lépreux : le lépreux guéri a lui-même la mine d'un convalescent d'hôpital. Dans le châtiment des lévites révoltés ce blasphémateur qu'on lapide est l'archevêque de Carinthie, que Sixte IV vient de faire jeter en prison à Bâle. C'est dire, après Steinmann, que les portraits abondent, étonnants de caractéristique individuelle et de vie dans le costume contemporain : « On dirait d'un mystère dont les tréteaux seraient envahis par les spectateurs (1). » Ou plutôt ceux qui sont ici, Botticelli le sait, sont eux mêmes les protagonistes de la scène historique : leur individualisme orgueilleux, qui est bien de la Renaissance, a voulu que le peintre les campe dans ces fresques comme ils se campaient dans la ville catholique, c'est-à-dire universelle, devenue leur domaine d'exploitation. Si Y Adoration des Mages résumait Florence, ces trois fresques concentrent l'image de Rome, artiste, humaniste, et surtout patricienne. 11 est même visible que l'artiste impressionnable laisse plus profondément pénétrer en lui l'empreinte dé la cité qui contenait à ses yeux le passé et l'avenir du monde. Voici, dans le Sacrifice du Lépreux, le Pontife lui-même, en profil auuilin, sous la tiare du grand prêtre; dans la

(1) Bertaux, Rome, p. 144.

Tentation du Christ ses neveux, Girolamo Riario, glabre et sec comme un César de médaille, avec le bâton de gonfalonier de la Sainte Église, et devant lui Julien de La Rovère, alors légat en France et qui sera Jules II. Parmi les lévites rebelles André Zamometic, tout chenu, se défend contre les pierres pendant que le joli Alexandre Farnèse, le futur Paul III, et son précepteur Pomponius Laetus se promènent en dépit du drame, comme sous les platanes d'Akadèmos. Bot ticelli lui-même, s'il faut en croire Steinmann, est là, ligure anguleuse et un peu triste, derrière le lapidé.

MaisRomeest cosmopolite. Dans la caravane d'hébreux que Moïse conduit en Egypte, deux de ces personnages à barbe et turban orientaux sont des sémites caractérisés. Voilà la vérité ethnographique saisie par notre prétendu rêveur. C'est à Rome qu'il a vu cette scène de déménagement populaire : une jeune femme se penche vers son bambin fatigué, qui se suspend à sa main, un adolescent a pris son fox-terrier sous son bras pour lui épargner le chemin. Les incidents familiers de la rue atténuent la haute mélancolie de l'exode. Mais à Rome il a surtout senti la majesté des restes antiques. Vasari nous rapporte qu'il étudia thermes, arcs, colonnes, obélisques, amphithéâtres, aqueducs, et qu'il reproduisit, d'un dessin sans doute acidulé, le prodigieux Colisée. Derrière les lévites en rébellion l'arc de Constantin dresse sa masse : est-ce simple archéologie, ou un symbole de l'éternité romaine devant qui passent les contingences, sans l'ébranler? Architecture et bas-reliefs en sont scrupuleusement exacls;

BOTTIGELLI. 39 des portiques en ruine s'élèvent près d'une colline qui évoquerait le Palatin si elle n'était baignée par une mode songe. Ainsi Fart romain, l'art impérial de la décar dence, le corinthien, se sont imposés à ce florentin exquis. Qu'il est éloigné pourtant de cette gravité et de cette richesse chargée ! Par origine et par nature il est bien plus près de la grâce hellénistique et gréco-romaine. Aussi a-t-il croqué, dans la Guérison du lépreux, la jolie statuette de Y Enfant au serpent, du musée du Capitole. Comme celle-ci défendait sa colombe, le bambin se retourne terrifié vers le reptile qui lui pique la jambe. C'est aussi vivement tourné qu'une épigrainme de l'Anthologie; mais en se troussant jusqu'au ventre pour retenir dans sa chemisette les grappes du Seigneur il a laissé le style de la robe aux beaux plis pour la familiarité italienne. Toujours est-il qu'après la mythologie à Florence voici les formes antiques à Rome. Pas plus que ses concitoyens, l'Angelico et Ghirlandajo, il n'a traversé impunément les Mirabilia ou Antiquitates Urbis.

Mais dans ce naturalisme et cette archéologie son indéfectible tendresse de sentiment s'est insinuée. Elle est perceptible déjà au-dessus des grandes fresques, parmi rassemblée solennelle des papes martyrs peints comme des statues sous des niches. Impossible de lui contester au moins les papes Sixte II et Etienne, qui de la main cont ici) tient leur cœur, comme le Saint Augustin d'Ognissanti: ce sont dépures effigies d'amour mystique. N'oublions pas, sans exagérer ce trait, que l'Ombrie a pénétré dans la

Sixtine avec le plus grand de ses peintres, avec l'esprit ou du moins les souvenirs du franciscain Sixte IV, et que dans la Tentation du Christ il nous semble voir se profiler sur la colline, près d'un lac comme le Trasimène, la ^ité séraphique, Assise. On a remarque finement que le geste dont Moïse, devenu presque centenaire, lance l'anathème sur les rebelles engloutis, ressemble à une bénédiction. La bucolique entre ici avec les jeunes femmes, costumées comme des nymphes, qui apportent pour le sacrifice du lépreux des fagots ou des colombes dans une corbeille; elle passe dans le paysage, qui mêle aux rocs la poésie de l'eau et dresse une fois le cyprès fuselé à côté de l'ormeau ou du chêne aimé des La Rovère. Certes, ce toscan n'a pas comme les ombriens le sens de l'espace et de l'atmosphère où baignent les choses ; l'exemple du Pérugin, qui étalait sur la paroi d'en face, autour de la Remise des clefs à saint Pierre, une étendue lumineuse, ne paraît pas lui avoir servi. Cependant le paysage, clos et encombré de collines derrière la Vie de Moïse, s'entr'ouvre d'une échappée dans le Sacrifice du lépreux et on le voit à travers l'arc de Constantin fuir dans l'horizon clair, sur le golfe où glissent des nefs. Tel qu'il est, et peut-être exécuté par Filippino Lippi, il encadre dans la Jeunesse de Moïse une bien fraîche idylle. Entre les sept épisodes, le meurtre de l'Égyptien, la fuite au pays de Madian, l'apparition sur le mont Horeb etc., Botticelli a choisi pour l'avancer au premier plan, et au centre, le moins important parce qu'il est le plus poétique: la ren-

Cliché Alineri.

S,AIiNT AUGUSTIN .

(Florence, fresque de l'église d'Ognissanti.)

BOTTI CELLI. 43 contre du prophète et des trois filles de Jéthro, près du puits d'où les méchants voulaient écarter leurs troupeaux. A la tombée du soir, sous un bouquet d'arbres, Moïse, non pas le prophète puissant et solitaire de Michel-Ange, mais jeune, penché, verse dans l'auge l'eau qu'il a puisée pour abreuver leurs brebis. Les bergères blondes, appuyées sur la houlette, regardent tout émues cette condescendance. Cambrées selon un rythme secret, on devine déjà sous leurs robes d'Orient agencées par la fantaisie, le corps souple des trois Grâces. Chez celle qui tourne le dos la ligne sinueuse qui descend de la nuque au talon pourrait passer pour la formule linéaire de l'Eurythmie. La grâce flexible de ce dessin défie les ressources du langage: c'est de la musique fixée.

C'est donc lesenliment qui a composé ces trois fresques et préféré entre les épisodes multiples de chacune celui qui doit concentrer l'intérêt. La multiplicité même des épisodes, qui montrent (rois fois Moïse dans une fresque et sept fois dans l'autre, n'est pas, comme on l'a dit, une défaillance de l'artiste. Ou bien, selon Mùnlz,elle lui a été imposée par le pape, comme dans plusieurs autres fresques de la Sixtine, ou il s'est voulu conformer aux traditions des miniaturistes et des giottesques dans l'ensemble d'une décoration que l'esprit scolastique a conçue. S'il est inférieur à Ghirlandajo pour la gravité et la noblesse de l'ordonnance, il y en a pourtant une ici, plus subtile; l'oasis du désert biblique, la façade de San-Spirito, l'autel du sacrifice devant l'arc de Constantin situent une idée m aires se et commandent la distribution des masses. Le goût

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de l'action a prodigué clans le Châtiment des lévites et dans le Sacrifice du lépreux une gesticulation superflue, mais la vie des groupes, l'attrait du détail pétillent. Décidément le rêveur a quitté son jardin secret pour écrire dans la Ville de l'Histoire sa « cronaca ».

A-t-il exécuté à Rome d'autres œuvres? h' Adoration des Mages en médaillon de la National Gallery et surtout celle de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg semblent porter la forte empreinte de l'art romain. Les chevaux de Monte- Cavallo, les socles de marbre sculpté, les piliers à chapiteaux ioniques, les vieux aqueducs qui arrivent à grands pas de la campagne, en boitant, encadrent l'humble Noël. La fameuse Derelitta est de sentiment trop moderne, même chez Botticelli, pour être du Quattrocento et par surcroît de Rome. Qu'importent ces incertitudes? La Sixtine nous révèle chez l'artiste l'équilibre du sens du réel et de la vie intérieure, de l'idéalisme et de l'observation. C'est bien là l'éclectisme romain, qui fond tous les contrastes. L'antiquité lui a révélé ses monuments et la sérénité de ses formes, la pratique de la fresque a donné de l'ampleur au talent qui avait commencé dans la Judith par le faire minutieux de la miniature. Après la ville desMédicis, la cité des Césars, puis des Pontifes, lui fut comme un miroir du monde où son horizon et son art se sont élargis.

Pourtant, ni chez les Médicis, ni à la Sixtine il n'avait été vraiment lui-même. Mais lorsqu'il retourne à Florence à