MADONE DU MAGNIFICAT

( Florence, Musée des Olïices. )

BOTTICELLI. 47 la lin de 1483, avec Ja consécration de Rome, désiré parla Seigneurie qui l'avait prié dès 1482 de décorer à fresque la salle d'audience du Palais-Vieux, content d'avoir réglé ses comptes avec la vie, d'avoir prouvé qu'il savait regarder tout comme un Ghirlandajo les hommes, les objels, l'univers que résument les cités toscane et romaine, alors il rentre clans sa vraie nature, un peu repliée et comme voilée, attentive aux échos que les choses éveillent en elle. C'est l'art de sa jeunesse, celui de la Judith et de la Madone Chigi.y qui lui revient au cœur et sous le pinceau. Sur les visages amincis l'expression va se faire plus passionnée et se pénétrer de mélancolie, les mouvements se compliquent, le dessin s'inquiète, la forme s'allonge jusqu'à la grâce maladive et perd l'aplomb de la commune humanité pour ondoyer et danser. Sur le réel qui l'avait un instant dominé, Botticelli, qui a quarante ans, prend sa revanche ; il lui impose 1rs rêveries de sa solitude. L'antiquité même lui sert à les alimenter; au lieu de subir la dure autorité de ses monuments, arcs ou portiques de marbre, il fait appel à sa mythologie : la fraîche imagination des Grecs y parle à la sienne, à mi-voix.

Après une brève échappée dans le pays brûlé de Volterra, où il fleurit de fresques pour Laurent le Magnifique la villa du Spedaletto (1483), il retrouve Florence plus complaisamment païenne qu'à son premier départ. Dans l'Accademia platonica, à côté du néo-platonisme du chanoine Marsile Ficin, Pic de la Mirandole apporte la recherche des. secrets de la nature universelle. On ne se détourne des

dissertations où Platon est révélé comme précurseur de Jésus que pour écouter les stanze de Politien, les canzoni du Magnifique, et se livrer à la gaieté du bonheur, surtout dans les fêtes du printemps. Le printemps est la saison exquise de Florence; mais en 1484 particulièrement, en plein renouveau païen, la jeunesse, l'amour, les fleurs y composent une ivresse que les poésies des humanistes distillent vers à vers, dans des octaves fluides. Botticelli ne fait que mettre en couleur les « rime » où apparaît novella Flora. « Elle fait, dit Laurent, la Terre germer et sortir mille fleurs nouvelles, variées de coloris. Amoureuse est l'harmonie que font les oiseaux; en percevant la chanson de la Terre ils sont énamourés. Lors, les bois revêtent de feuilles leurs rameaux desséchés, en entendant son langage et combien il est doux. » Et chez Politien voici Primavera, dans la fameuse ballade des roses : « Entour moi étaient violettes et lys parmi l'herbe verte, et gentilles fleurs nouvelles, bleues, vertes, jaunes, candides et vermeilles. Adonc tendis la main vers elles pour adorner mes blonds cheveux et ceindre d'une guirlande ma coiffure. » Mais le printemps, c'est aussi le Triomphe de Vénus pour ces humanistes, et Politien la montre s'avançant dans son royaume, « jardin perpétuel » que rafraîchit de son ombre « le grand arbre aux fruits dorés. » Imprégné de cette poésie où se concentre l'allégresse de tout le peuple florentin, peut-être même de la poésie de Virgile, d'Ovide et de Théocrite que Politien commente de 1481 à 1484 dans le « Studio Piorentino » ; pénétré aussi du Traité de la Pein-

BOTTIGELLI. 51 ture de L. B. Alberti, auquel il emprunte le groupe et l'allure des trois Grâces, Botticelli fête lui aussi Primavera. En la caressant de sou pinceau il songe sans doute à la villa de Castello pour laquelle Lorenzo di Pier Francesco lui a commandé le tableau: c'était y inslaller en permanence le « ben venga Maggio » de la campagne florentine. Laissons les exégèses parfois bizarres des érudits allemands (1 ) : quel que soit l'inexpliqué que l'œuvre recèle encore, c'est bien le renouveau, la « vita nuova » dans la nature et dans les cœurs, le printemps et l'amour, que notre lyrique célèbre ici sur le mode mythologique, avec des sonorités qui ne sont qu'à lui.

Sous un bosco d'orangers dont Mercure fait tomber les fruits, sur l'herbe piquée de Heurs, Vénus rythme de la main la danse lente des Grâces. Au-dessus de sa tête Cupidon darde sur elles ses flèches. A droite Primavera s'avance en répandant des fleurs, et Flore, poursuivie par le Zéphyre qui souffle à pleines joues, fuit en mâchonnant une fleur. Les fleurs, une profusion inouïe de fleurs, donnent son sens au tableau et son charme le plus sensuel. Botticelli, fils de Florentia, cité du lys, fête ici sa maggiolata, celle dont nous retrouvons tous le parfum en avril ou mai de San Miniato à Fiesole. Primavera surtout a piqué ses cheveux de marguerites, de bluets et de myosotis; à la ceinture, une

(1) C'est simplement une curiosité de savoir que Jacobsen voit dans la Primavera uni; triple représentation de Simonetta, vivante, ressuscitée, et entrant dans la vie nouvelle; Stillmann la commémoration du mariage de Giovanna Tornabuoni, Wilhelm Uhde le Mystère de la Femme, Wickholl" enfin l'inspiration du Mytliologicon de Fulgence.

5~2 B0TT1GELLI.

guirlande de roses; sur sa robe sont fixés bluets, œillets rouges, campanules et roses naines; des plis de sa robe elle répand des roses, avec le geste virgilien. Un art impeccable de peintre botaniste a planté sur le pré de grands iris mauves que notre art nouveau pourrait cueillir. Mais tout ce naturalisme, si attentif à l'aspect superficiel des cboses, s'enveloppe de poésie subtile. Entre les deux groupes de Irois, symétriquement espacés, Vénus est seule, tête pencbée, presque dolente, scandant d'un geste quasi liturgique une mélodie dont on ne voit pas la source. Elle est babillée, selon Politien : c'est Vénus chaste, presque pieuse, analogue à une madone sous la niche que lui font les rameaux croisés des orangers. Aucune action vraiment dramatique ne relie ces personnages. Un grand silence descend du bosco sur la déesse isolée, sur la triade isolée des trois Grâces, où chacune ne communique avec les autres que par l'enlacement des doigts : c'est un chœur d'a-partés ! Dans ce printemps méditatif l'allégresse profane de chacun ressemble un peu à la piété mystique des saints du Pérugin : il n'est pas jusqu'au pied soulevé de Mercure et de Vénus qui ne rappelle leur attitude incertaine entre la marche et le repos. Le souci de l'ensemble décoratif et surtout l'intensité du rêve ont raréfié la vie. Le dessin est à la fois frappé de constriction et inquiet. Comme le voulait Alberti, les Grâces, graciles, chastes elles aussi à force de minceur, effleurent à peine le sol dans des flots de gaze qui bouillonnent sur leur nudité : c'est un envol de lignes dans des dilatations diaphanes.

B0TT1CELLI. 55 Nous verrons bientôt à quels excès tend ce dessin. La couleur est désormais passée, ce soleil couchant est terni; Zéphyre, que Botticelli avait voulu couleur des feuilles, a verdi et bleui jusqu'à la corruption. Les retoucheurs ont hâté le déclin de ce « printemps ». Mais quelque chose est resté sur le panneau : le rêve poétique du plus secret des peintres du xve siècle italien. Tandis que les florentins aiment l'action dans l'attitude et le geste, que lui-même l'avait aimée jusqu'au tumulte à la Sixtine et y reviendra bientôt, il y a ici comme un principe solitaire. Alors que l'esprit florentin est net et précis, cette œuvre garde du mystère. Rien d'antique ni de réel : c'est une vision, non « radieuse » comme on l'a écrit, mais d'une douceur grave. Dans le bruit de sa bottega, où lui môme disait parfois des farces, il pouvait s'abstraire jusqu'à un tel quant-à-soi. Là est le germe de sa détresse finale. Le grand public tend à réduire toute son œuvre à la Prima vera. 11 y a un grain de justesse dans celte erreur copieuse: nul tableau n'est plus botticellien en ce sens que dans la figuration de l'amour et du printemps, thèmes essentiellement profanes, et avec les souvenirs d'une mythologie où les anciens sauf Lucrèce ont fait passer leur « evohe », il apporte un sentiment élégiaque et un art de frêle santé.

Même inspiration de Polilien et d'Alberti, même accent élégiaque et presque moderne dans la Naissance de Vénus, destinée aussi à orner la villa de Lorenzo di Pier Francesco, le cousin du Magnifique. Malgré la différence de dimensions et malgré le fait que la Primavera est peinte à la détrempe

56 B0TT1G ELLI.

sur bois, la Nascita sur toile, il est donc probable qu'elles sont de la même époque (1484-1485), et de la même commande (1). C'est cette même saveur de spiritualité ou plutôt de sensualisme très raréfié, qui fit préférer Botticelli dans le concours que le délicat amateur institua probablement entre lui et Lorcnzo di Credi. Nous possédons leurs deux études de nudité féminine pour la Vénus; celle du bon Lorenzo, aujourd'hui aux Offices^ apparaît dénuée de toute idéalisation : c'est bien la vérité toute nue. Mais sur la surface pélagienne d'où elle est née, celle de Botticelli s'avance, nue, cheveux auvent, portée par une coquille que poussent Auster et Zéphyr étrangement enlacés. D'une main elle voile sa poitrine, de l'autre elle ramène sur son sexe ses cheveux blonds, que leur souffle fait onduler. Sur le rivage, près d'un bois de lauriers,, une nymphe qui l'attend déploie déjà sur sa nudité un manteau brodé de roses. Le ciel d'où pleuvent des roses, et la mer, à force de bleu, font fête à la déesse de volupté. Mais que d'inquiétude en elle ou dans les choses, et quelle singulière répugnance chez Botticelli à exprimer le stable ! La mer mouvante, la conque où l'Anadyomène oscille avec la mer, les souffles (toujours personnifiés selon le vœu d'Alberti), la chute des roses, l'élan de la nymphe, le gonflement de sa robe et du manteau fleuri qu'elle destine à Vénus, rien n'est, tout est dans le devenir. En réalité, cette nascita est la fêle du fîeri universel. Deux lignes droites seulement : l'horizon delà mer.

(1) Ch. Diehl, Botticelli, p. 89.

B OTTICELTJ. 59

te les hampes de bronze des lauriers. Et quelle transposition! Le mythe antique d'Homère s'est teinté de rêverie, ou même de tristesse. La slatue antique de la collection des Médicis, dont Vénus est inspirée, a pris une grâce nerveuse, une tète penchée, des épaules paradoxalement tombantes. Dans le visage irrégulier, presque douloureux, s'ouvrent de grands yeux lixes, comme chez les madones prochaines. Heureusement, même sous les retouches et lès écailles, la couleur est gaie parce qu'elle est claire.

Pour trouver de la nouveauté il faut donc arriver aux fresques peintes en 1486 dans la villa de Giovanni Tornabuoni, entre le Mugnogne et la Terzolla, en l'honneur des fiançailles de Lorenzo Tornabuoni avec Giovanna degli Albizzi. Elles décoraient loute une salle, superposées en registres comme les fraîches narrations des giottesques à Sta-Croce ou de Ghirlandajo à Sta-]\Iaria Novella. Mais deux seulement nous restent, péniblement débarrassées des couches de chaux qui ont laissé sur elles un crépuscule gris: les sept Arts libéraux reçoivent le fiancé, les quatre Vertus cardinales offrent à Giovanna leurs présents. Dans lamaussaderie de l'escalier Daru, au Louvre, elles apportent un peu de la grâce des collines fésuléennes où la villa Tornabuoni et ses contemporaines sont encore piquées parmi les oliviers.

Allégories encore, mais médiévales cette fois. Triviumet Quadrivium avec les al t ributs tradit ionnels de chaque art, cycle gothique des Vertus n'ont pas, depuis les fresques de la chapelle des Espagnols, déserté cette ancienne et

60 BOTTIGELLI.

toujours jeune Florence, où le platonicien Landini est en train de commenter Dante. Dans l'art de Botticelli aussi le moyen âge, idéalisme, iconographie, technique, a laissé bien des survivances. Enverludu symbolisme de Martianus Capella, la Dialectique tient entre ses mains le scorpion comme au portail vieux de Chartres. Pour représenter les sciences ou aptitudes du fiancé, six jeunes femmes, que préside la Philosophie, sont assises en hémicycle dans l'attitude un peu dogmatique qui sied à leur dignité. La couleur de leurs robes est plus que grave : lourde. On s'attendait peu à cette scolastique aux pieds de Fiesole, sur les pentes tleuries où Philomène, Pampinée et leurs compagnes étaient venus s'asseoir en cercle, un siècle avant, pour conter le Décaméron. La deuxième fresque, où les Vertus apportent leurs présents à la fiancée, est bien plus vivante. Certes ces quatre jeunes femmes blondes ont encore quelque chose d'abstrait : leur grâce est spirituelle, leurs robes de fantaisie, mauves, jaune tendre^ vert pâle, se soulèvent au vent de la terrasse en bouillonnements d'imagination. Mais le réel s'est tout de même imposé au peintre : le geste dont elles offrent leurs fleurs reste familier, familière leur causerie ; elles se tiennent gentiment par la main, comme des florentines qui montent prendre l'air à Fiesole, d'une démarche un peu dansante. Les deux fiancés sont authentiques et en costume florentin. Giovanna surtout, nez menu, petits yeux et bouche mince, est un portrait scrupuleux; rien du type botticellien. Et il est si précis dans son charme, que Ghirlandajo va bientôt

BOTTI GELLI. 61

le copier dans la Visitation à Sta-Maria Novclla : la fiancée, puis l'épouse, venait de mourir en couches dans un deuil universel. Voilà un précieux témoignage de véracité offert par le plus véridique peintre de Florence. Parce que Sandro est sous la séduction du vrai et dans l'atmosphère d'un hyménée, son dessin s'est rasséréné; dans l'attitude des deux fiancés, qu'il connaissait et aimait, dans leur costume, robe de docteur ou dé jeune fille, la ligne est sobre, ferme ; les plis ont pris le sens de la pesanteur, ils tombent droit, avec la même gravité que chez les dames de Ghirlandajo en costume de visite broché d'or. Au contact de ces réalistes Tornabuoni, sur les flancs salubres de Fiesole, Sandro, pour un instant, peut-être pour la dernière fois, reprend contact avec les lois physiques et avec la vie. De celle-ci il note jusqu'aux promesses : le vigoureux bambir qui tient le stemme aux pieds deGiovanna est une allusion bien concrète à la famille espérée (1).

Après la villanelle, c'est fini de la sérénité du sentiment et du dessin. Déjà tourmentés dans les sujets qui auraient dû tenir du paganisme antique largeur, eurythmie, que va-t-il devenir dans le drame? La Calomnie, exécutée vers 1490, est cette fameuse allégorie que Lucien décrit d'après un tableau d'Apelle, et Alberti d'après Lucien. Toujours en proie à Alberti dont le Traité de la Peinture

(1) Il est d'ailleurs en veine d'hyménée : l'année suivante (1487), pour les noces de Lucrezia Pucci avec Pier Francesco Bini, il peint sur les quatre panneaux du coffre offert à la fiancée la sombre histoire de Boccace : Nastagio degli Oncsti. Mais la main de ses élèves est là: le drame sanglant de ta forêt de Ravenne ne fut point propice à son talent.

02 BOTTIGELLT.

fut si fatal à l'art de la Renaissance,, Botticelli la lui emprunte avant Mantegna et Raphaël. Hanté de la description sacrosainte puisqu'elle vient d'Apelle, hanté du désir de lui donner un cadre antique, il s'impose, lui si personnel, si fantasque, une double contrainte qui a tout figé, même les véhémences. Ce froid portique à trois baies, c'est la Renaissance classique. Comme cette solennité romaine lui ressemble peu! Il se laisse prendre pourtant à sa noblesse décorative, établit les perspectives, dresse corniches sur entablements, et goûte la beauté grave du cintre; il est vrai qu'il y encadre le ciel et la mer, pour échapper à l'oppression des masses. Aux frises et sur les socles, se déroulent de petits bas-reliefs amoureusement modelés, relevés de touches d'or aux saillies; un faune dévoile une nymphe endormie, des amours s'ébattent, un cortège de cavaliers défile, un centaure et une centauresse apportent la nourriture à leurs petits... Tous les thèmes gréco-romains et hellénistiques se retrouvent sous ce portique d'où l'atticisme est exilé. Dans les niches, des statues chrétiennes sont fièrement campées : l'une d'elles, David, est un souvenir du Saint Georges de Donatello, l'autre du Pippo Spano d'Andréa del Castagno. Un peu de la verte saveur du Quattrocento reste ainsi logée sous cette modénature impeccable. Sandro satisfait ici, bien correctement, à un accès de sculpture et d'archéologie.

Mais dans ce cadre rigide quelles violences ! Remarquons que les petits bas-reliefs pseudo-antiques offrent déjà des scènes bien mouvementées. Dans cette altération

BOTTIGELLT. 63 du rythme et du slyle de la plastique ancienne, même en sa décadence, se trahit l'ébranlement qui secoue désormais l'âme de l'artiste. Mais la scène ! L'Ignorance et la Superstition susurrent aux oreilles de l'Injuste; l'Envie et la Calomnie traînent par les cheveux un homme nu, leur victime; la Perfidie et la Fraude tressent des parures à la Calomnie. Le principe de la moindre action, qui est le nôtre, n'est pas le leur : pour parer et adorner la Calomnie qui court, la Perfidie court après elle, et ses robes claquent au vent. Dans cette convulsion des altitudes et des gestes la composition a versé à droite ; l'unicité de l'idée ne l'em. pèche d'ailleurs pas de se disperser en trois groupes, comme presque toujours. Impossible de dérouler aux pieds d'une architecture plus régulière une action plus désordonnée; devant ces lignes monumentales tracées au (il à plomb toutes les lignes humaines ploient, zigzaguent et s'entrelacent. Pourtant, jusque dans la scène elle-même pareille antithèse est descendue : à gauche le Remords, hideuse vieille de noir vêtue, est une statue. Beau dessin : traits aigres, plis durs, où se découpent de brusques déchirures; c'est d'un art décisif. Près d'elle la Vérité, de nudité purement dessinée, plus grêle de formes que la Vénus, montre du doigt le ciel : encore une statue, mais de moindre aplomb ! Derrière ce drame la mer s'étale, sereine : encore une antithèse. Curieux tableau ! Il est minuscule, et il veut trop dire; tous les contrastes d'âme, de style, de civilisations s'y juxtaposent. Cet art avec tous ses moyens ne peut plus fournir à toutes ses intentions

64 B0TT1GELLT

En dehors même de ces violences dramatiques auxquelles Botticelli s'est condamné en faveur d'Alberti ou d'Apelle, il n'a plus qu'angoisse dans l'àme et dans le dessin. Elle se communique même aux madones qu'il peint entre 1485 et 1490 : caries madones mettent entre les tableaux profanes de cette période une intermittence de dévotion passionnée. Certes il les avait bien prodiguées dès sa jeunesse, mais alors la ferme discipline d'A. Pollajuolo et la bonne humeur de Filippo Lippi l'avaient préservé de tout excès de sentiment ; seule la Madone Chigi avait laissé percer le souci de traduire à la fois, sur la physionomie féminine, avec ce rien qu'on appelle des traits, avec une particulière démarche du pinceau, deux sentiments opposés. Mais ce qu'il veut maintenant, c'est combiner les lignes de façon à exalter leur puissance d'expression. Il est possible, il est certain que les analyses des commentateurs leur en prêtent plus que l'artiste n'y en a mis; mais ce qui est hors de doute, c'est l'effet, sur la sensibilité, de ce dessin des yeux, des fronts, de ces inclinaisons spéciales de la tête ou du buste. Les florentins du xve siècle, les Bardi, les moines de Gestello ou les nonnes de Sainte-Marie- Madeleine. .., qui n'avaient cure des analyses sentimentales, goûtaient cette saveur raffinée, puisqu'ils furent pour les madones ses clients assidus. Seule celle de l'Ambrosienne garde encore quelque grâce souriante : ce bébé rondelet dont un adolescent (oublions ses ailes) guide les pas, la maman qui s'agenouille pour lui donner le sein, qu'elle presse déjà, le paysage clair qui s'étale derrière la balus-

BOTTIGELLI. 67

trade, tout cela est très humain de conception, mais aussi un peu banal. Les autres développent dans des colorations sourdes, comme Y Annonciation des Offices, ou trop éclatantes, comme la Madone de Saint-Barnabé, une iconographie grave ou douloureuse : de plus en plus elles semblent entrevoir, de leurs grands yeux fixes, dans la joie de la maternité présente, l'infini du sacrifice que leur réserve une volonté supérieure. Une autre nouveauté apparaît: la magnificence des baldaquins et des trônes de marbre. Ils encadrent, ils oppressent la scène d'une pompe ecclésiastique. 11 semble que Botticelli ne s'inspire plus seulement de la piété de son cœur, mais de l'apparat dont s'entoure le culte à Ste-Marie de la Fleur. Autour de la Vierge, dont les sermons de Savanarole ont exalté l'adoration à Florence, voici reparaître les somptuosités des écoles vénitienne ou ferraraise. Les ang-es eux-mêmes qui écartent les courtines des grands baldaquins pour nous la laisser voir dans son cortège de saints proviennent de ceux auxquels la sculpture trécentesque avait confié le même office, mais sur des tombeaux, pour souligner les leçons que donne la mort. Ainsi plus de solennité religieuse, plus de luxe matériel, une ordonnance plus symétrique, surtout une expression plus profonde encore dans un dessin tout compliqué de recherches, quelque chose de maladif dans l'obstinée poursuite de l'inédit, tel est désormais le style de Botticelli en un sujet qui est communément pour les peintres une accalmie de l'art, du cœur et de la pensée. Dans la dramatique Annonciation des Offices, peinte

68 BOTTICELLT.

probablement avec les élèves vers 1488, le vol du messager, à peine posé sur le sol comme l'oiseau sur la branche, dans un lent affaissement d'ailes et de voiles, est aussi déconcertant à notre placidité coutumière que l'attitude de la Vierge ; la brusque nouvelle du mystère qui s'accomplit en elle l'a tordue en vis sur elle-même. Ce serait un problème de savoir si Botticelli a conçu d'abord cette complexité sentimentale, ou bien si c'est le raffinement du dessin aimé pour lui-même qui l'a créée. La Vierge et l'enfant entre S1 Jean-Baptiste et l'Évangéliste, au musée de Berlin (1485), commandée par Agnolo dei Bardi pour sa chapelle de San-Spirito, est entourée de splendeurs : son trône chatoie de marbres polychromes ; Botticelli, florentin, s'est fait pour elle, selon l'industrie de sa cité, mosaïste de pietra dura « con diligenza lavorata ». Des épis entrelacés en forme de niche, dans les vases de grands lys ou des roses, sur le sol une profusion de fleurettes l'encadrent de gaieté printanière comme Primavera. Mais que ces trois « niches » de feuillages autour des trois personnages sont arrangées! Si l'allégresse de la nature est là, c'est comme dans les reposoirs des processions ou dans les autels fleuris dont la vieille Florence sanctifiait ses carrefours. La taille de la Vierge est d'un allongement gothique : le canon, pour obéir aux insistances du sentiment, le suit jusqu'à l'incorrection. Le geste de se dégrafer pour donner le sein, les petits bras qui se tendent ne suffisent pas à l'humaniser; le dessin anguleux du visage a exclu la joie, ou la tendresse; le peintre s'interdit de

BOTTICELLÏ. 69 plus en plus les courbes, qui sont l'expression linéaire des sentiments heureux. Plus hiératique encore que divine, d'une statue elle a la rectitude, la robe aux plis droits, le manteau aux plis stables comme creusés au ciseau. Sans doute le bambino est un des plus naturels que Bolticelli ait peints, et le Baptiste émacié, nerveux, embroussaillé, est d'un puissant réalisme à la Donatello : c'est une des effigies les plus crues que l'art ait osées dans l'iconographie de l'ascétisme. Mais, précisément, voilà la tendance où incline l'artiste, enfiévré déjà de mysticisme. Et cette scène à trois, comme la Vierge entre deux saints des byzantins, est composée en symétrie silencieuse.

Pareil contraste d'une sensibilité exaltée dans une mise en scène solennelle se retrouve dans la Madone de Saint- Barnabé à l'Académie. Certes le coloris, où les rouges, les verts, les jaunes, éclatentprès des lilas et des violets froids, est riche, la composition harmonieuse, bien que trop concertée ; il y a d'admirables morceaux comme la Ste Catherine en extase, le S1 Jean exténue' qu' Andréa del Castagno aurait pu signer, et le S1 Michel cuirassé, aussi doux dans ses reflets d'acier, aussi instable sur une jambe que l'Horatius Coclès du Pérugin au Cambio de Pérouse. Mais la Vierge, où le type botticellien semble avoir atteint la perfection, est d'une tristesse qui serre le cœur : c'est que deux anges lui montrent avec insistance, du bout des doigts, la couronne d'épines et les clous qui fixeront son fils à la croix. C'est une extériorisation audacieuse, quasi brutale, de son pressentiment. On est tenté de s'étonner qu'un

Botticelli ait précisé aussi crûment ce qui reste voilé dans les profondeurs de l'âme, comme l'intuition inavouée du malheur. Mais, si cette œuvre est de 1490, le temps est proche où Savonarole, puissant visionnaire, va ouvrir devant les fidèles à genoux dans Ste-Marie de la Fleur le cœur de la Madone et y faire voir la prescience aiguë du Calvaire. Le peintre annonce le prophète, avant de le suivre. Sur la base du trône il a inscrit le vers sibyllin du Dante « Vergine Madré, figlia del tuo Figlio ». Dans cette mysticité qu'importent les proportions fixées dans les traités d'Alberti? Si cette madone se levait, elle serait colossale comme une Panagia.

Un chef-d'œuvre résume cette série : la Madone à la grenade des Uffizi. Placée en pendant avec celle du Magnificat, elle montre tout le chemin parcouru de 1480 à 1490, c'est-à-dire depuis la piété sereine jusqu'àla contemplation douloureuse. Le voilà revenu au tondo, qui avait déjà si bien servi son talent. La forme circulaire a penché vers l'enfant les beaux anges; leurs têtes d'éphèbes florentins, brunes, bouclées, dessinent toutes derrière la Vierge, de gauche à droite, une courbe délicate, qui relie dans un sentiment commun les lèvres et les yeux : curieuse disposition des lignes qui crée l'unisson des cœurs. L'artiste a gardé le don de faire tourner à l'effet décoratif et surtout expressif la nécessaire inflexion des formes. Toutes les têtes sont inclinées : c'est donc, selon le sens que nous donnons aux lignes dans l'iconographie humaine, une tendresse sept fois multipliée. La Madone paraît pencher

BOTTIG ELLI. 71

sous le poids d une indicible tristesse. Inutile de redouter des interprétations gratuites là où l'intention de l'artiste s'est nettement objectivée. Le dessin des yeux s'est agrandi ; les sourcils, de plus en plus haut, donnent au rêve quelque chose de plus lointain; l'ovale s'est encore allongera ligne du cou, long et gracile, se continue très-doucement, sans ressaut, par celle des épaules. L'habile agencement de toutes ces lignes atteint son but: une spiritualité profonde. Il en monte d'insondables résonances. Le paysage du Magnificat a disparu, la Vierge est délace : rien ne s'interpose plus entre le fond de son âme, visible à travers ses grands yeux, et nous. Tout cela, très réfléchi de conception et de dessin, semble fait d'immatériel par un artiste concentré sur lui-même, qui ne se sert des lignes que pour la pensée, et de la pensée que pour extraire des mythes voluptueux ou des plus tendres épisodes de l'Evangile des sentiments de haute mélancolie.

A l'époque où nous sommes arrivés, vers 1491, Botticelli a quarante-six ans. Il est seul. De complexion tendre et que la féminité paraît avoir attiré, il est sans foyer. Nerveux, délicat et prompt à vieillir, selon Vasari, la solitude lui est pire qu'à d'autres. Il a beau mystifier Biagio son élève, faire des farces au tisseur de draps son voisin, et à un ami la malice de l'accuser d'hérésie devant le vicaire: faire « moite burle à suoi discepoli ed amici » ne suffit pas à qui a l'âme profonde. Depuis le retour de Rome il lui arrive le malheur de tous ceux qui rompent ou relâchent le contact avec leur milieu pour suivre leur rêve. Vasari

72 BOTTIG ELLI.

nous dit qu'il était fantasque : pour ceux-là surtout il est malsain de se dérober au rythme que la famille met dans la vie. Peu à peu, il a cédé à sa fantaisie solitaire : dans la mythologie elle Ta entraîné aux visions étranges, et c'est la Primavera, dans l'allégorie aux convulsions de la Ca/omnie, dans la piété à la sentimentalité compliquée des Madones. L'expression s'exalte, la ligne se tourmente; manière, violence ou mysticisme, son art est déjà souffrant. Or voici que de tragiques événements vont le conduire à l'exaltation dernière.

Au carême de 1491, à Sainte-Marie delà Fleur, Savonarole commence à lancer l'anathème sur Florence. L'artiste passionné, dans le Dôme même dont il examine cette année-là les projets de façade et où il dessine Je décor en mosaïque de la chapelle de saint Zenobius, ploie sous le verbe orageux du dominicain. Le patron des heures heureuses, le Magnifique, meurt à Gareggi en 1492 ; Politien deux ans après. Pierre, Jean, Julien de Médicis fuient en exil les colères du peuple soulevé par le prophète, A la fin de 1494 Botticelli voit entrer à Florence Charles VIII et ses chevaliers de fer, piller le palais de la via Larga et la bibliothèque de Saint-Marc. C'est l'effondrement de tout ce qu'il a aimé. Alors, frémissant au moindre vent comme les roses qui tourbillonnent autour de son Anadyomène, le souffle de Savonarole emporte sa volonté. De quel mysticisme brûlant il est enveloppé, c'est ce que nous apprend

Cliché Alinari.