LA PRIMA VER A : DÉTAIL

(Florence, Galerie an ienne et moderne.)

BOTTICELLT. 73 le journal de son frère Simone Filipepi, qui nous est resté en fragments. 11 se traîne derrière la robe du frate dans le cortège des Piagnoni, pleure avec eux sur la déchéance de la cité, de l'Église, de la Papauté.

C'est fini de l'art voluptueux que Savonarole maudit. Peut-être a-t-il jeté sur le « brucciamento délie Vanità » pendant le carnaval de 1497, un P allas et Bacchus . Plus de Printemps, plus de nudités féminines : la dernière qu'il paraît avoir osée est la Vérité dans la Calomnie, d'une chair déjà spirituelle. S'il emprunte encore des sujets à l'antiquité, c'est Y Histoire de Virginie et la Mort de Lucrèce-. tragédies de pureté. L'une ressemble à un massacre des Innocents devant Hérode, l'autre à une Vierge des Sept douleurs, et toutes deux sont d'un art convulsif. Vers 1495 il peint encore un portrait, avec ampleur, mais c'est celui d'un savonarolien comme lui : le professeur Lorenzano. Sa facture devient plus sommaire: l'intensilé du sentiment emporte le détail.

Dans la dernière Adora/ ion des Rois, des Offices, qu'il n'eut que le temps de dessiner, Savonarole est là: courbé dans l'élan, du bras tendu il montre à Laurent de Médicis et à la foule houleuse le seul Magnifique qu'attend Florence : l'Enfant, sur les genoux de sa mère. Le mouvement de l'ensemble est exaspéré. Mais voici des Piétas. Qui eût dit que le rêveur de naguère jetterait aussi sa lamentation au pied de la croix? La Déploration sur le corps du Christ, de Munich, est peut-être inspirée d'une description mimée de la Passion par Savonarole dans la semaine sainte

de 1495. Il faudrait n'avoir jamais assisté à un sermon de semaine sainte en Italie, et surtout n'avoir point lu ceux du fougueux illuminé pour ne pas se figurer quelles images plastiques, précisées par la physionomie, l'attitude et le geste, tombaient de la chaire dans l'imagination surexcitée de l'artiste. Toujours est-il que cette Déploration est l'équivalence picturale d'un sanglot. Sur les genoux delà Vierge le corps du Christ, encore chaud d'agonie, est ployé en arc de cercle. Ployée Marie-Madeleine, qui caresse les pieds, ployée l'autre Marie, qui embrasse la tête. Elle, les yeux mi-clos, s'affaisse entre les bras de saint Jean. Devant l'infini de la douleur féminine il n'a pas su retrouver le dramatisme passionné de Giotto, qui, dans les Funérailles de Sx François h Assise, n'excluait pas la plénitude du rythme. C'est d'un pinceau aigu qu'il affronte les débordements du cœur. Traits tirés des visages, chez les assistants surtout, arêtes des rocs, plis cassés et recassés des robes..., là où tout devrait se fondre cet art reste coupant.

C'est à l'esprit de Savonarole que nous devons sans doute le Couronne?nent de la Vierge de l'Académie de Florence, puisqu'il fut peint (probablement vers 1497) pour l'église du couvent de Saint-Marc. Il se passe, en effet, sur un fond d'or : l'influence du réformateur ramène Botticelli à l'archaïsme ingénu de fra Angelico, le peintre mystique, qui peignit même sujet sur même fond, et à l'iconographie du ciel aans les mosaïques byzantines ou les panneaux trécentesques. Le ciel n'est bleu que pour les yeux du corps et ne l'est devenu dans l'art que par naturalisme,

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mais à qui a, comme le moyen âge, l'intuition du suprasensible, rien ne vaut, pour peindre la gloire où baigne la cour céleste, l'éblouissement de l'or. La scène ellemême ressemble ici à celle que F. Lippi, touché de la mystique Ombrie, peignit avant de mourir dans le chœur du Dùme de Spolète : le disciple en a peut-être connu les dessins. Mais les saints qui regardent d'en bas, sont durement laillés comme dans le bois. Enfin la dernière, la plus sombre confidence de Bolticelli nous est apportée par la Nativité de Londres, datée de 1500. Le 23 mai 1498 Savonarole, pendu et brûlé, avait expiré en criant : « Florence, qu'as-lu fait? » Depuis lors, ce supplice, cette « passion », on peut dire que l'artiste les souffrait toujours pour son compte. Le journal de son frère Simone Filipepi nous rapporte une conversai ion qui eut lieu dans son atelier en novembre 1499 : un de ceux qui avaient jugé frère Girolamo était là. Botticelli l'adjure « de lui dire en toute vérité, si l'on avait trouvé en cet homme des crimes qui méritassent une mort si honteuse » (1). Et, il lui arrachait l'aveu de l'iniquité de la condamnation. Son sentiment, à lui, éclate déjà dans l'inscription grecque qu'il traça sur ce tableau : il y évoque les « calamités d'Italie, la seconde douleur de l'Apocalypse, lorsque Satan fut déchaîné sur la terre pour trois ans et demi», et proclame l'espérance qu'il va être enfin enchaîné. C'est une aspiration ardente à la réhabilitation de Savonarole. Voici le martyr, avec ses deux compagnons de bûcher, les dominicains Buonvicini et Maruffi. Trois anges

(1) Cité par Ch. Diehl, Bolticelli, p. 138.

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les embrassent, avant de les enlever au Paradis, et tel est, dans l'affolement du dessin, l'élan des messagers et des élus, qu'ils perdent l'équilibre : leurs altitudes sont un défi aux lois naturelles, comme le sommeil en boule de Joseph et l'inclinaison de Marie. Pour la première fois les phylactères écrits apparaissent, les diablotins fuient dans les fissures des rocs: double archaïsme encore repris au ïrecento. Les rochers à arêtes dures, tailladés à coups de pinceau, encadrent de sécheresse cette Nativité : avec les démons cornus ils feraient prévoir, en plein Noël, l'enfer, si là-haut la ronde des anges, rameaux du triomphe de Savonarole à la main, ne chantait « celestamente ballando » le gloria in excelsis. Dans le Couronnement aussi ils tournaient dans les airs, enlacés, et chantaient dans une pluie de roses. Peut-être Botticelli a-t-ilpris ce motif des danses organisées en 1496 et 1497, autour du bûcher des vanités, par des adolescents vêtus comme des anges. Toujours est-il que c'est le dernier souvenir de la Primavera : quelque chose des Grâces et de la grâce d'autrefois s'est perpétué en eux, et le dessin pour un instant se reprend à parapher et à danser des rondes, lui aussi, autour de leurs corps flexibles; leurs robes flottent aux souffles du Paradis.

De Savonarole à Dante, c'est aller de prophète en prophète. Botticelli, surtout depuis son retour de Rome, écoulait volontiers les voix d'outre-tombe qui parlaient à Florence de l'au-delà. Florentin, platonicien, médicéen naguère, mystique désormais, il fallait qu'il prêtât son art au Livre intégral, à la Somme de la cité. Il avait probable-

BOTTICELLI 83 ment exécuté déjà les dix-neuf dessins de l'édition de Gristoforo Landini (1481), où le graveur l'a pitoyablement trahi. Mais au retour de la Ville Éternelle, il se remet à l'œuvre, sans doute jusqu'à la mort (1503) de Lorenzo di Pier Francesco, qui lui commande cette nouvelle illustration. Les quatrevingt-douze dessius de la Divine Comédie, à Berlin et à la Vaticane, révèlent le suprême aspect de son génie. Trois seulement sont peints: enluminés de couleurs vives, aux teintes presque plates, de diables vermillon, de Dantes rouges, de Yirgiles bleus et de damnés de chair, il nous ramènent à des techniques passées. L'artiste est sous la hanlise des enlumineurs anciens du Dante. Mais ce sont les feuillets simplement dessinés qui nous attirent : l'art du maître, né dessinateur, y exhale son dernier mot. Le dessin, tracé à la pointe de métal et repris à la plume, va jusqu'à l'extrême de ses tendances. Le contour, précis, ténu parfois jusqu'à l'imperceptibilité, presque sans indications de modelé, cerne des formes tourmentées. Une inquiétude, ou plutôt une verve extraordinaire a courbé sur les abîmes ces géants de musculature savante, lancé dans Y inextricable forêt de ronces Lano de Sienne harcelé par les chiens, jeté tout nu dans le Styx ces audacieux raccourcis. Nulle répugnance au laid, mais perpétuel souci de l'énergie. Pas une ligne droite, sauf aux strates des rochers, aux cercueils dont les damnés soulèvent la dalle, aux forteresses infernales; partout les courbes et contre-courbes d'une lièvre perpétuelle. La ligne reste fiévreuse au Purgatoire en laissant à la vision plus de majesté. Dans le

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Paradis, le dessin se purifie et se rassérène. Lorsque Dante etBéatrix entrent dans le ciel de Mars, leur geste, leur attitude, leur physionomie expressive sont dessinés avec une telle justesse, que nous croyons voir les splendeurs d'Elios, entendre le « dolce tintinno » des sphères. Il est bien certain que Dante écrase Botticelli, affaibli par l'âge, diminué par cet effort illogique de régression vers la pensée et l'art du passé. Quand on rapproche ces compositions du formidable poème, elles apparaissent débiles de conception et grêles de facture : toiles d'araignées suspendues aux assises d'une cathédrale gothique. Mais à les regarder en ellesmêmes, en dehors du sujet, elles révèlent le plus souple dessinateur du Quattrocento : le virtuose de la ligne.

Le Paradis s'arrête brusquement à l'un des épisodes du douzième chant. Quand la pointe d'argent lui est-elle tombée des mains ? On ne sait. Il a fini par le dessin, et son dessin a fini par les formes féminines de la Vierge et de l'archange Gabriel, l'une posée, l'autre volant sur la dernière sphère. Botticelli est presque tout entier dans ces deux traits. En 4 504, il prend une part très active à la commission qui choisit dans Florence un emplacement pour le David de Michel- Ange, lequel du reste fut son ami comme Léonard. Puis, plus rien. S'il fallait en croire Vasari, peut-être en veine d'antithèse, le peintre des Grâces traîne sa vieillesse sur des béquilles, « infirme et décrépit ». Il meurt à soixante-six ans, le 17 mai 1510, précisément dans le mois de Primavera. On l'inhuma dans l'église d'Ognissanti, non loin de son. Saint Augustin, qui exprime toujours sur

la paroi, d'un regard tendu vers l'infini, la contemplation « di cose altissime ». Il meurt deux fois, car une autre Florence, une autre génération d'artistes passaient sur sa mémoire. D'ailleurs le lys se fane : Rome prend à la cité de la Fleur ses Médicis et sa gloire artistique. En ce mai 1510 Raphaël peint au Vatican Y Ecole ci' Athènes et le Triomphe de la Théologie, Michel-Ange est près d'achever la voûte de la Sixtine. De ces œuvres d'inépuisable vertu presque tout l'avenir de l'art classique va sortir. Que pouvait faire Sandi'o que s'endormir dans le passé?

Certes, s'il est vrai que la réceptivité soit surtout féminine, Botticelli est femme. Son évolution suit la courbe des influences qu'il accueille : ce sont les vicissitudes de Florence de 1470 à 1500, les idées des poètes de Dante à Laurent de Médicis, celles des humanistes, esthéticiens ou philosophes d'Alberti à Politien et à Landini; mais ce sont surtout les œuvres des artistes. Son œuvre est la synthèse de l'art contemporain : Filippo Lippi lui proposait son inquiétude du mouvement, A. del Castagno sa dure précision, Pollajuolo son modelé nerveux, Ghirlandajo son paisible naturalisme, Verrocchio son dessin si intense d'expression, Angelico la tendresse de ses couronnements dans les cieux dorés. Léonard enfin, qui entre tous les artistes de son temps ne mentionne que lui, a pu lui communiquer un peu de cette vie intérieure, de ce quant-

à-soi où ses personnages savent rester distants jusque dans le sourire. Mais à travers les réminiscences s'est perpétuée, précisée chez lui, une personnalité aiguë, si aiguë que seule elle s'est enfoncée dans l'attention du grand public. De tous les artistes du Quattrocento florentin il est, non le plus grand, mais le plus « unique ».

De l'antiquité il ne prend que ce qu'il veut. Les allégories mythologiques comme la Primavera, la Naissance de Vénus , la Pallas"! C'est nous qui avons isolé, puis grossi ces incidents. Ils font sur son œuvre une écume de volupté, comme celle qui court à la crête des flots sous les pieds de son Anadyomène : elle pétille un instant, de 1474 à 1490, à la faveur du paganisme médicéen, puis s'évanouit. C'est peu à côté de son hymne perpétuel à la Très Sainte Vierge: toute sa vie il égrène un chapelet de madones, son thème favori, puis des Couronnements, des Nativités, et surtout des Adorations des Mages, qui sont à la fois une scène religieuse et un beau spectacle, c'est-à-dire une « sacra rappresentazione». Mais la Vierge est toujours là : Sainte Marie de la Fleur patrone cette œuvre comme la cité de Florence.

Les sujets antiques eux-mêmes, il les déracine, les naturalise dans son époque et dans sa cité par l'allusion au présent, et par quelque chose de retenu ou même de mélancolique dans le sentiment. Il voile les Grâces. Il a pourtant connu un groupe antique des Charités ou la médaillecouléepeut-êtreparNiccoloFiorentinoenl'honneur du mariage de Giovanna dei Albizzi, celle dont il célébra lui -même les fiançailles aux fresques de la villa Lemmi :

Cliché Hanfstaengl.

LA MADONE ENTRE S A I N T J E A N - B A P T I S T E ET SAIN T JEAN I " I \ UN GÉ LISTE.

( Musée de Berlin. )

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il les vêt pourtant, les fait gentiment fluettes, et les enveloppe de modernisme acerbe. De grecques puis florentines les voici purement botticelliennes. Comme if voile les Grâces, il habille Vénus. Chaste, alanguie, la voici pareille à la « Dame dans le jardin » selon les romans du moyen âge (1). Le silence de l'Hortus conclusus plane sur ce bosquet de Lucrèce ou de Poli tien. Ce sont les inéluctables survivances. Comme la Nencia di Barberino dans les vers de Laurent, la Vénus de Botticelli est « plus douce que malvoisie ».

Certes, il cède au prestige des œuvres antiques, nous le savons. Mais la Rome césarienne, archéologique, ne lui est elle aussi qu'un incident dans l'Évangile de la Nativité ou la Bible de la Six Une. L'inscription de son arc de Constantin commente le châtiment des lévites, il fait de l'Enfant à la colombe du musée du Capitole un bambin chargé de grappes dans sa chemisette retroussée. La ligne sereine de l'antique, il la ploie à son idée subtile, ou à son sentiment raffiné. La beauté méditerranéenne ou gréco- Jaline se détend dans la douceur, dans la tendresse. On s'explique coin nient a pu naître l'étrange hypothèse que son type de femme, septentrional et blond, est d'origine saxonne. La vieille tradition gothique persiste donc dans cet art qui commence par une madone et finit par un dessin du Paradis. De là l'effigie encore médiévale de la Fortezza, le symbolisme des couleurs dans la Pallas, la prodigalité de l'or, le Trivium et le Quadrivium, puis les Vertus Car-

(1) Gast. Varenne. L'Art, 1905.

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dinales, personnifies dans les fresques de la villa Lemmi comme dans la chapelle des Espagnols, qui est la Somme de l'art giotlesque. Vers la fin, sous l'influence dantesque, il paraît tout envoûté du moyen âge.

Cet art n'est donc païen qu'avec bien des réticences. Seulement, il est si complexe que son christianisme se pare parfois de la grâce hellénique devinée. La Madone du Magnificat et Pallas se ressemblent, la Madone à la grenade est la sœur de Vénus sortant des ondes ; les filles de Jéthro, près du puits où Moïse abreuve leurs troupeaux, font prévoir les Grâces qui dansent demi-nues. La servante de Judith, qui porte sur sa tête le chef exsangue d'Holopherne, les porteuses de bassin, de colombes ou de fagots à la Sixtine, ont quelque chose des canéphores, avec plus d'élan. Botticelli a aimé ce geste, d'ailleurs familier aux peintres de la Renaissance, et qui donne aux reins de la femme la cambrure d'un vase attique, à ses bras l'inflexion des anses. Ce florentin qui n'a connu que Rome a presque pressenti la Grèce, dont le goût était resté si longtemps fixé au sol de la vieille Étrurie. Les jeunes corps de S1 Sébastien et de Mercure ont la grâce nerveuse des éphèbes. Mais gardons-nous d'insister sur cette intuition, que ferait évanouir l'analyse. A vrai dire, Platon et Jésus, qui se sont déjà trouvés dans l'œuvre de MarsileFicin, se cherchent encore chez Botticelli ; mais c'est Platon qui se fait le plus attendre.

Même art de relever l'imitation des choses extérieures. Certes, il prodigue et peint les bijoux avec une précision amoureuse ; c'est un revenez-y de l'ancien apprenti orfèvre,

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le goût d'un artiste qui aime l'éclat des belles matières, et c'est aussi la fantaisie de la Renaissance (1). Mais les pointes de diamant qui hérissent les seins de la Fortezza reflètent dans leur eau sombre une pensée, et les bagues à diamant qui ornent la robe de Pallas font allusion à Laurent de Médicis. Un peu d'àme s'insinue dans tout ce concret. Rien d'ailleurs que de moderne : au bord des robes, des broderies d'or sont posées en filigranes, sur la poitrine des Grâces brillent de gros penditifs, et de grosses perles posent sur leur front un éclat laiteux. Le costume, même chez les Grâces, n'a rien d'antique. Exact chez les fiancés de la villa Lemmi, il est, chez les jeunes femmes mythologiques, une variation fantaisiste sur le costume florentin d'alors ou un souvenir de la camisa morisca que signalent les inventaires de Lorenzo di Pier Francesco. Pas une seule robe de lourd brocart comme chez Ghirlandajo : il faut que le tissu, léger, puisse coller aux courbes féminines ou céder aux remous de l'air. Botticelli se souvient d'avoir peint sur étoile pour des bannières. De là, comme M. Bertaux l'a montré, ces robes de Primavera, de Pallas et des nymphes, semées de fleurs peintes au vif, en pleine fraîcheur reçue des radicelles. Alors elles sont un reflet des fêles florentines ou de ces costumes fleuris des courtisanes, que peut-être le bûcher des vanités fit flamber. Bijoux eiselésoucostume,nousvoiciauxfleurs. Incroyable

(1) On aimerait à croire, avec M. Bcrenson, que VOrefice du palais Corsini à Florence est de sa main: il tient délicatement une bague à diamant, et d'autres bijoux sont posés sur Tappui de sa bottega.

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est pour elles la passion de cet artiste. MM. Venturi (1) et Supino ont signalé avec des mots frais ce festaiuolo en peinture, où se justifie une fois de plus le nom de Florence et où survit son printemps. L'Enfant, sur les genoux de la Vierge, joue avec une grenade entr'ouverte, ou bien prend de la main d'un ange les épis et les raisins dont la Pàque fera l'Eucharistie. Elle-même trône sous des berceaux de roses ou de feuillages. Il pleut des roses sur la mer qui enfante Vénus, et au purgatoire sur le char de l'Église, il en pleut sur la Nativité et autour du Couronnement de la Vierge. Mais parmi les tableaux profanes, la Primavera, pour ne citer que celui-là, est une véritable « selva d'amore ». Cet enchantement fait parfois un contraste sa voureux avec la rêverie attristée des personnages. Nulle hiérarchie du reste : sous les pieds de Primavera les ancolies voisinent avec les iris héraldiques. Jusque dans le Paradis poussent de gros chardons scrupuleusement dessinés. Il est visible que Botticelli, personnellement séduit par la beauté candide de la fleur, sent mieux qu'aucun de ses contemporains tout ce que sa vertu décorative ajoute à l'œuvre d'art.

Mais elles ne sont qu'un détail dans la nature. Florentin de la Renaissance, il a cédé à l'attrait de celle-ci. Sans doute il insiste moins sur le paysage que Benozzo Gozzoli, superficiel qu'amusent les choses extérieures ; Léonard dit même qu'il affirmait qu'en lançant au mur une éponge trempée de couleurs diverses on obtenait un beau paysage, et que les siens sont « tristissimi ». Qu'il méprisât le

(1) La Primavera nelle arti rappresentalive (Nuova Antologia, 1892).

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paysage traité pour lui-même, peut-être, et qu'au crépuscule de sa carrière, dans le Couronnement :, il Tait vu aride, sombre, ce n'est pas douteux. Pénétré lui-même d'humanisme, il ne le conçoit qu'imprégné d'âme, et c'est parce qu'il l'harmonise au sens de la scène que dans la Nativité de Londres, dans le Couronnement, dans Y Enfer, les rocs en lame de couteau poussent mieux que les arbres. Mais sauf dans la Madone à la grenade, où l'obsession mystique le supprime, il y a vu le décor naturel des scènes sacrées ou profanes. L'horizon fermé de la peinture archaïque, il contribue à l'ouvrir : l'espace est clair, et la lumière est ou a été blonde. Dans les Madones Chigi et du Magnificat la rivière glisse là-bas, dans la vallée, entre des collines où s'accroche la Rocca. Derrière la Judith et le Saint Sébastien, l'horizon est très bas : une perspective toute linéaire a semé au loin, sur des routes menues comme des fils, fie minuscules cavaliers. Dante et Virgile volent, dans le Paradis, au-dessus d'un bosco dont les cimes ploient sous le souffle des sphères. Mais la nouveauté, c'est la Mer, le langage profond de Méditerranée. Dans \aPa//as, c'est peut-être la baie de Naples d'où Laurent rapporte la paix ; autour de la Naissance de Vénus les petits flots pressés veulent exprimer son sourire ; derrière la Calomnie elle s'étale, plate comme le miroir de la Vérité; dans la Vision de saint Augustin son immensité fait constrate avec le petit trou de sable où le gamin cherche à la transvaser. Il est certain que Botticelli, poète et rêveur, non seulement a aimé son indéfini, que suggère une simple ligne horizon-

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talc, mais encore y a laissé chaque fois flotter une pensée.

A plus forte raison pénôtre-t-il d'idéal son naturalisme quand il s'agit de l'humanité. Certes, dans cette Florence de 1470 à 1500, celle d'Andréa del Castagno et de Verrocchio, ingénument éprise du vrai dans le portrait, il a eu sa crise d'ohservation : les lauriers de Ghirlandajo l'ont offusqué. Les portraits de jeune homme à la National Gallery, de Julien à Berlin et de Pier di Lorenzo aux Ufïîzi, ceux surtout qui évoquent autour de la crèche les Médicis, ou autour de Moïse les humanistes et prélats de la cour pontificale, sont toujours fidèles, parfois implacables. Pourtant ils ont une autre allure que ceux du probe et calme Ghirlandajo : non seulement leur fierté nerveuse leur donne l'air de bustes de sculpteurs, à la Pollajuolo, mais sur ces faces glabres, souvent laides, l'éclair de l'intelligence luit. Dans X Adoration des Mages , au milieu du groupe de droite, une tête d'homme âgé nous regarde en face. La vivacité de l'esprit florentin éclate dans ses yeux droits, clairs comme eau de source. C'est d'une psychologie aiguë à force d'accent personnel, et ce ne sont plus des visages, mais des physionomies ; l'âme y est à fleur d'épiderme. Ghirlandajo et lui ont peint le portrait de Giovanna dei Albizzi, ou plutôt le premier a copié à Sla-Maria Novella le portrait tracé par le second. Bien piquantes en sont les différences ! Chez Ghirlandajo, Giovanna, grave et décente en ses atours de visite, profite de l'occasion pour poser un portrait: dans le petit visage botticellien, où tout est pointu, tout est esprit.

Le type même intéresse le peintre. Dans VA doration des

M A D 0 N E DE SAIN 1 U A 1\ N VUE. (Florence, Galerie ancienne et moderne.)

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Mages Tohannès i\rgyropoulos, bonnet grec, barbe à la grecque, noir comme les cyprès du Bosphore, apporte l'exotisme de cette Byzance, aussi savante en Aristote que faible devant les Turcs. Sous la figure des anges ce sont des adolescents de Florence qui font cortège à la madone: yeux vifs, nez mobile, et cheveux bouclés qui casquent les oreilles. Mais qu'ils sont plus riches d'âme que les adolescents de Luca délia Robbia ! Ceux-ci, sur la cantoria du Dôme, donnent de bon cœur un bon coup de gosier en honneur du bon Dieu; autour du Couronnement de Botticelli, ils entr ouvrent à peine la bouche : c'esl un chant intérieur. De même Botticelli s'essaie au réalisme de la laideur. Les têtes coupées d'Holopherne et de S1 Jean (Académie) sont des études de dessin macabre; le S1 Jean ascète de l'Académie et de Berlin, aux membres de sauterelle, est aussi creusé, fouaillé, que par le ciseau de Donatello, et dans les dessins de X Enfer la grimace de la souffrance pullule. Aux chants XXXIV et XXXV un gigantesque démon tricéphale occupe plusieurs des cercles infernaux, et dans les forêts de son poil les deux voyageurs se sont perdus.

Hélas! il est grotesque plus que terrible. L'indéfectible idéalisme de Botticelli le fait aspirer à la beauté, que son art d'ailleurs est malhabile à atteindre. N'oublions pas qu'il vit près des néo-platoniciens de Florence et qu'il a connu probablement le de Pittura d'Alberti (1435). Pallas domptant le Centaure, Pallas près de la tète de Méduse sur la bannière de Julien, la Pallas et Baccbus dont parle Vasari, Apollon et Marsyas sur le camée du portrait de

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Francfort sont des allégories de sens platonicien, où la Sagesse dompte les instincts, la Beauté le désordre. Si les Arts libéraux qui reçoivent Lorenzo Tornabuoni sont du moyen âge, la Philosophie qui préside leur docte assemblée a déjà la grâce persuasive de la pensée hellénique. Cette femme nue, si peu matérielle, qui, dans la Calomnie, montre aux cieux la Vérité éternelle, fait déjà le geste de Platon dans l'école d'Athènes. Ce serait trahir la vérité nous aussi que d'exagérer cette tendance, mais il est constant que le visage de la Pallas et celui du portrait de Francfort sont des idéalisations : dans ce dernier surtout, qu'il soit du maître ou de son atelier, on perçoit les transitions délicates qui ont acheminé vers une beauté purement conçue le type anguleux de tous les jours.

C'est que la peinture lui est, comme à Léonard, « cosa mentale », où la forme reste serve de l'idée ou du sentiment. La ligne, toujours expressive, est un idéogramme. Nul peintre ne s'est plus inspiré des écrivains ni n'a fait de peinture plus littéraire : c'est par où il a charmé les préraphaélites en mal d'ésotérisme et charme les universitaires en veine d'exégèse. Ruskin dans « YAriadne Florentina » s'est penché sur son œuvre, et Burne-Jones s'y délectait. L'allégorie, c'est-à-dire l'abstraction, voilant une pensée générale ou l'arrière-pensée du présent, c'est la Pallas, Primavera, le Songe de Julie?!, la Calomnie. Parfois, comme dans le Printemps, la multiplicité des intentions sollicite et irrite; nombreuses et étranges sont les explications proposées. Mais aucune ne résout pleinement

l'énigme, au moins apparente, de ces jeunes femmes qui semblent ployer sous le fardeau des pense'es dont l'artiste a chargé leur front étroit. Nous savons que ses madones, en pleine jeunesse, souffrent de l'aperception de l'avenir, où se dresse la croix. Par un effort d'hermétisme, ou peut-être simplement parce que son dessin n'est pas simple, il a réussi à peindre chez elles le don de « seconde vue ». C'est en se souvenant d'elles que YAncilla Domini de Rossetti prévoit à son tour, mais exclusivement : la complexité d'expression s'est réduite ici à l'angoisse.

Nous savons encore qu'il a personnifié la pensée dans le Saint Augustin de l'église d'Ognissanti. Or le livre ouvert où elle s'alimente et un autre sur la planchette sont couverts en marge de figures géométriques. Cette pensée est donc, en grande partie, la science, et cette science est la fixation des rapports et des lois. C'est bien la pensée rationaliste et abstraite, celle qui règle les recherches de l'art florentin, ses études méthodiques d'anatomie et de perspective. La perspective ? Botticelli en abuse, pour le plaisir : entre Judith ou Saint Sébastien, grands de tout le tableau, et les lointains où tout se rapetisse jusqu'à l'infime, il n'y a pas de second plan. Le raccourci de la tête de Julien endormi est si réussi, que l'audacieux Luca Signorelli l'a bien des fois répété dans Y Ecole de Pan et dans la Résurrection de la chair au Dôme d'Orvieto. Avec les damnés de Y Enfer Botticelli s'est payé copieusement la joie de nous donner sur deux centimètres de dessin, par la superposition habile des membres, l'illusion de toute

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l'étendue d'un corps qui gît, nage, approche ou s'éloigne en perspective longitudinale. C'est joie de savant, qui découvre les lois des apparences, joie de platonicien a la manière florentine. Décidément Vasari avait raison : notre persona sofistica avait, comme saint Augustin, l'inquié tude des choses les plus élevées.

Mais le plus souvent cette pensée se résout en sentiment. L'expression est bien plus profonde chez Botticelli que chez Raphaël. A côté de lui Ghirlandajo, sauf dans sa Santa Fina, paraît avoir peint les âmes comme on aune du drap. La science de saint Augustin, qui presse son cœur en regardant les cieux, s'achève en effusion mystique. Le visage des madones et de Vénus est mélancolique dans la mesure même où il est pensif. Les premières surtout démentent de toute leur âme cette sentence banale que la connaissance de l'avenir est un bienfait. Que le peintre l'ait voulu ou non, les yeux de la Madone à la grenade sont si grands, si fixes, que dans leur transparence profonde nous croyons voir monter l'angoisse. C'est la faute de cet art s'il nous induit aux analyses sentimentales; y céder (discrètement), c'est le caractériser. La Nativité de Londres est d'un sentiment passionné jusqu'à l'exaltation, et sainte Catherine devant la madone de saint Barnabé est perdue dans l'extase. Vasari nous dit que Botticelli, persona molto piacevole dans son atelier, disaitou faisait des facéties! Mais les petits faunes qui taquinent le sommeil de Julien, dans le Songe, sont avec Flore le seul sourire de son œuvre et il vient de l'alexandrinisme de Politien.

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En revanche la femme y règne. Ce misogyne est un passionné, comme Léonard : de sa jeunesse à sa mort elle l'a hanté. Jusque dans le Châtiment des lévites à la Sixtinc, parmi l'horreur sacrée, elle est là, peut-être pour multiplier par la sensibilité féminine l'émotion que dégage la scène. Madones, déesses, allégories de sexe féminin peuplent les autres œuvres de leur suavité. Dans le Printemps, par un sens délicat des analogies, la beauté de la nature s'achève en la grâce nue de la femme. Dans la Vie de Moïse, c'est l'épisode des jeunes filles à la fontaine qui vient au premier plan : comme la « Légende des Siècles » s'ouvre à la grâce de la moabite près de Booz endormi, le grandiose poème biblique se détend en fraîche pastorale. Les femmes éloignent de cet art la férocité ou même l'énergie: Pallas saisit d'une main dolente la crinière du Centaure, on dirait qu'elle y va tresser une natte, et celle qui tient la hallebarde n'a pas plus de vigueur que la main du Léonidas péruginesque pour tenir l'épée. L'Ignorance, la Superstition, la Perfidie et la Fraude, dans le tableau delà Calomnie, sont des jeunes femmes qui s'occupent de toilette avec des gestes un peu plus véhéments qu'il ne sied. Botticelli sent jusqu'au bout de son pinceau le charme du corps féminin. Son dessin acidulé s'essaie pour elle à la caresse, et presque toutes, il les peint blondes, d'un blond maïs, avec des yeux d'un vert-bleu où nage la pupille : or ce sont là moyens de peintre pour exprimer douceur ou tendresse.

Cette intensité de vie intérieure atténue, à la belle époque, l'exubérance et l'action. Il aime, surtout dans sa

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jeunesse, à composer des « tondi », forme de bas-relief circulaire qui force au laconisme. Dans les madones du Magnificat et à la grenade l'unanimité des sentiments naît ainsi de la concordance des lignes autour du Bambino. Il y a là une secrète harmonie des courbes qui fait penser aux peintures dont certains potiers grecs ont orné le fond des coupes. En dehors du tondo, il pratique tout comme un autre l'ordonnance symétrique, qui est bysantine et liturgique : telle la madone de Berlin entre deux saints. Dans les scènes plus complètes, comme ['Adoration des Mages des Offices, l'ordonnance en triangle a tout l'équilibre un peu solennel des fresques de Ghirlandajo. Mais plus il va, moins il se soucie de cette solennité assez artificieuse. Devant ces centres fixes que marquent l'arc de Constantin, le puits de Moïse, l'autel du feu sacré et le portique de la Calomnie, l'unité du sentiment est partout épandue : l'ensemble peut se scinder en groupes, les groupes se dissoudre en apartés. Botticelli, grand rêveur, « cervellostravagante » , se plaît à l'épisode plus qu'à la scène, et, dans l'épisode, au détail. Dans l'exode des Hébreux, chacun, sur le chemin de tous, rêve à sa propre destinée. Vénus semble ne battre la mesure que pour elle, chacune des Grâces s'enveloppe de silence, et Flore va droit devant elle au hasard des fleurs qu'elle répand. Art plus expressif en somme que décoratif, et plus propre au tableau qu'à la fresque. Les contrastes de la peinture y bousculent le bas-relief processionnel : il a l'inquiétude au cœur, « inquicto sempre ». De la couleur il ne faut parler qu'avec circonspection