MADONE A LA GRENADE

(Florence, Musée des Offices.)

BOTTICELLI. 107 comme d'une cliose souvent passée. Mais il reste certain que Bolticelli ne désirajamais les transparences, le velouté, la sensualité de la peinture à l'huile : à cet idéaliste la tempera ou la fresque suffisent, même en 1500. Il a voulu une teinte claire, blonde, opaline, où les violets, les lilas et les mauves, posent un léger voile de deuil ou seulement de gravité. H y a des lilas exquis dans les fresques de la villa Lemmi au Louvre. Significative encore cette prédilection pour les couleurs qui ont quelque chose de discret et de rentré! \J Adoration des Mages a conservé son coloris éclatant où le manteau de Pierre le Goutteux fait au milieu une grande tache de pourpre césarienne. C'est la belle période. Mais les plus fines harmonies sont les écharpes orientales jetées sur les épaules de la madone, de Iohannès Argyropoulos et d'un des hébreux de l'Exode. C'est délibérément que Botlicelli a posé sur les compagnons de Moïse, sur l'émigré de Byzance, sur Catherine d'Alexandrie et sur Marie de Nazareth ce précieux reflet de l'Orient, que captera bientôt Raphaël. Mais il est plus sensible encore aux riches harmonies de l'or, pour en avoir tiré parti jadis, quand il travaillait le précieux métal dans la boutique de l'orfèvre. Là où nous empalons les blancs, il pose une touche d'or; il croit faire jaillir la lumière elle-même, dont l'or est à ses yeux un foyer réel. Par cette ingénuité archaïque il pleut des rayons d'or dans le Magnificat et autour de la Madone à la grenade (1). Dans la Calomnie

(1) Supino, Sundro Bolticelli, p. 94.

il accentue de si vifs reflets les arêtes des bas-reliefs et des statues, que le tableautin paraît ciselé dans le fauve métal. Autour de la naissance de Vénus des traits d'or font miroiter les ailes des zéphyrs, les cheveux de la déesse, la tige et le cœur des fleurs, la rondeur des troncs de lauriers et les nervures des feuilles déjà découpées dans l'airain. Puis, vers 1490, sauf le suprême éclat du Couronnement ;, où la « dorature » des mosaïstes et d'Angelico, si riche de spiritualité, reparaît en faveur de Savonarole, or et couleur s'assombrissent, le bistre envahit les figures. Sous la patine du temps la Nativité de Londres semble peinte avec la fumée du bûcher de 1498.

C'est qu'à vrai dire Botticelli est plus préoccupé de modeler que de colorer sa peinture. En bon florentin, en élève des peintres sculpteurs, il a la vision tactile des choses, celle qui emprunte au toucher son expérience, et la hantise du grand problème qui passionna les peintres de cette Renaissance : figurer à plat la profondeur ou le relief (1). Avec amour il représente les sculptures de marbre de l'arc de Constantin, et les bas-reliefs du portique de la Calomnie sont des transpositions curieuses de camées antiques ou des plaquettes et petits bronzes déjà chers à la plastique italienne. La Vérité, l'Anadyomène, le bambin au serpent sont inspirés de statues antiques. Telle statue peinte dans sa niche rappelle le Saint Georges de Donatello, qui règne sur Botticelli comme sur le Quattrocento tout

(1) Voir, à ce sujet, les délicates analyses de M. Hourticq : La Peinture, des Origines au XVIe siècle, H. Laurens, Paris, 1908.

BOTïICELLÏ. 111 entier (1). Il reprend le tondo aux bas-reliefs des marbriers, et construit le torse d'Holopherne, Saint Sébastien, Mercure même, comme Pollajuolo ses statues, avec des plans successifs creusés d'ombre ou projetés en lumière. C'est musclé parce que les énergies intimes apparaissent, mais c'est nerveux à force de sobriété. La technique du bronze, chère à la Toscane comme à la vieille Étrurie dans cette Florence « fixée au sol par un lien de fer et de cuivre » (Ruskin), a même ici supprimé le moelleux. L'ossature affleure ; les articulations, visibles, suggèrent en plein repos le mouvement délectable. Rien d'académique, ni de roide : c'est la vie jeune et souple, donc souverainement élégante. Ce qui est mobilité dans les membres devient expression dans la figure : tous ces Médicis, du vieux Cosme modelé à grands méplats comme une médaille au jeune Laurent, l'ont précise et anguleuse : pommettes et mentons y posent de vigoureux accents, qui font le style. Là est peut-être la raison pourquoi l'agent du duc de Milan écrivait : « Le cose sue hanno aria virile. » Les Grâces elles-mêmes, de la cheville au front, n'ont que ce qui est nécessaire à leur flexibilité nerveuse. Botticelli modèle maigre parce que la sculpture florentine, savante de parti pris et platonicienne sans le savoir, va droit à l'essentiel : la structure.

Mais son triomphe, c'est le dessin. Tout jeune, « siéra volto tutlo al disegno », dit Vasari, et beaucoup d'artistes

(1) Tels encore des dessins de la collection Beckerath au Cabinet des estampes de Berlin et de la collection du Christ Church Collège à Oxford.

s'efforçaient de posséder de ces dessins « hors ligne. » De l'orfèvre qui travaillait le métal avec des instruments précis au dessinateur qui illustre Dante avec la pointe de métal souple, mélange de plomb et d'argent, l'art reste ïe même : c'est la délinéation nette, comme un fil de platine. Dans les dessins proprement dits il reste attentif à la définition d'Àlberti : « la ligne est un signe tellement sublilissimequc jamais ne se pourra fendre ». Dans sa peinture le graphite, toujours visible, cerne les formes, et quand le pinceau l'a par hasard écrasé sous sa caresse comme aux flancs de Vénus naissant, il refait par-dessus son trait décisif. Les bijoux sont orfèvres par ce dessin, précieux et fin filigrane que l'on sent sous le doigt, et que l'on discerne quand on s'approche. S'il donne à la brocca di testa de l'une des Grâces la forme d'une fleur, il cisèle les fleurs comme les bijoux : le buisson de roses qui est derrière les madones des Uffizi et du Louvre a la fixité de l'airain. Regardez les roses qui tourbillonnent autour de Vénus : point de pulpe fraîche où la sève affleure, point de moelleux ou de velouté; le dessin découpe les pétales àl'emporte-pièce. Un réseau métallique, posé par un pinceau à fine pointe, emprisonne les choses.

On devine ce qu'est dans cet art le dessin du nu. Botticelli, dans sa période profane, a beaucoup dessiné ù'ignudi, depuis celui de Julien songeant, d'arabesque imprévue, jusqu'aux innombrables damnés de YInferno. Mais le corps féminin surtout a séduit son pinceau comme l'inconnu. S'il est vrai, selon Vasari, qu'il ait

BOTTICELLI. 115 peint beaucoup de Vénus perdues, Y Anadyomène et la Vérité nous restent, sans compter les trois Grâces, Primavera et Flore, dont la gaze transparente, aux plis fluides, souligne la nudité qu'elle a l'air d'atténuer. Gracile, élancée, d'épaules très tombantes, penchant la tête dolemment, la femme serait comme un roseau flexible, si le dessin, qui cherche à serrer de près la structure interne, n'atténuait l'impression de fragilité. Rien d'antique : la statue médicéenne dont il s'inspire pour la Vérité et Vénus naissant prend une minceur gothique alquanto dura e crudetta : il s'y insinue un lointain parfum d'ascétisme. Ce n'est plus Vénus aux larges flancs, mère des hommes et des «lieux, mais une jeune fille aigrelette. Même pour la femme il ne sait pas faire rond. Ces nus peu chargés de chair sont chastes, ou s'il y pénètre une volupté, elle reste si fine, si délicate ! Les mains de la Madone, aux longs doigts effilés, détachés et mobiles en leurs nodosités, ne soutiennent pas l'Enfant divin, qui lui-même ne pèse point: le pondérable est absent de cette œuvre. (Elles ont, pour Ta muser, pour s'enlacer dans le chœur des Grâces ou rytbmer leur cadence, des manières affectées. 11 y a déjà ici cette recherche de l'expression des mains, qui deviendra sublime dans la Cène de Léonard.

A la tête ronde et comme aplatie des femmes de F. Lippi se substitue l'ovale allongé, le front très haut, à la florentine, à demi recouvert d'un voile transparent, Tare fin des sourcils lancés d'une seule volée et si haut, que là-dessous se loge un air de méditation profonde. Comparez le sourcil

l>as et droit des statues antiques ou des figures de Giotto. Aucun scrupule de, correction, du reste : la figure de Vénus dans le Printemps est nettement dissymétrique, c'est le sentiment seul qui en a réglé le canon. Parfois le dessin du menton carré, de la bouche et des narines est serré de si près, que l'expression, tyrannisée par la ligne, se crispe: le sourire contraint de Prima vera devient le bêlement d'une chevrette qui court le pré. S'il y a peu de sourire dans cette œuvre, ce n'est peut-être pas complexion mélancolique chez l'artiste : c'est constriction du dessin. Sauf chez les petits faunes du Songe de Julien la ligne n'y connaît pas le libre épanouissement. Ces créatures souffrent du mal de ceux dont l'effusion reste emprisonnée aux mailles d'un dessin implacable, à la fois volontaire et inquiet.

Inquiet, jusqu'à poursuivre l'insaisissable: la quintessence du mouvement. Là est son effort dernier et sa définitive défaillance. Représenter par les lignes immobiles la forme qui se meut, c'est bien la grande recherche de Florence depuis Paolo Uccello et Filippo Lippi, mais aucun ne l'avait poussée jusque-là. 11 n'est même pas sûr que tous les personnages au repos soient d'aplomb sur leur axe : telle la Vérité, tête levée, bras levé, posée sur un seul pied comme un oiseau en nostalgie des cieux. Mais les autres? C'est la marche sautillante, saccadée, de Judith et de sa servante : deux petits coups de vent qui passent sur la campagne. Coup de vent aussi, dans la prédelle de l'Académie, Salomé portant la tête de Saint-Jean. Dans Y Annonciation des Offices l'ange n'est pas à genoux: il

Cliché Henfslaengl.