I. « Comme tu es délicieuse par ta douce bonté, ma reine

Adagio.

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y? molto esprrss.r. dolce';

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À l'op. 32 succédèrent immédiatement les cinq cahiers de Romances de Maguelone, op. 33. Brahms les a dédiés à son ami le célèbre chanteur Stockhausen, celui même à qui il avait si souvent accompagné An die ferne Geliebte de Beethoven, les Mûllerlieder de Schubert et Dichterliebe de Schumann. Les deux premiers cahiers furent composés en 1862 à Munster près de Kreuznach, au pied de FEbernburg. Là s'étaient réunis pour passer Tété Clara Schumann avec ses enfants, Brahms et Dietrich. Brahms s'était enthousiasmé pour la « merveilleuse histoire d'amour de la belle Maguelone et du comte Pierre de Provence » racontée par Tieck *. Il retrouvait sous une nouvelle forme le poétique roman d'aventures qui avait déjà char-

I. La Belle Maguelone de Tieck (1773-1853) fait partie de ■on Phantasus, recueil de contes qui parurent de 1812 à j8i6.

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mé son enfance. Tieck avait illustré son récit de pièces de vers qui fournirent à Brahms la matière de quinze lieds.

La belle histoire d'amour de Maguelone date du xiï'' siècle. Elle fit alors le sujet d'un poème de Bernard de Trêves, chanoine de Maguelone €n Languedoc. Au milieu du xiv^ siècle, le poème devint un roman en prose dont cinq versions différentes furent imprimées à la finduxv'^ siècle. Tieck modernise le vieux roman d'après une traduction allemande déjà très libre, et voici les principaux éléments de son récit.

Le jeune comte Pierre de Provence se sent entraîné par un désir impérieux d'aventures loin du château paternel. Son humeur vagabonde ne connaît plus d'obstacles lorsqu'il entend un ménestrel chanter : « Keinen hat es noch gereut, der das Ross bestiegen... » (Personne ne s'est encore repenti d'avoir enfourché son cheval.) Il demande à ses parents la permission de les quitter et le voilà parti, seul, à cheval, en s'accompagnant au luth un « vieux lied » : altes Lied. 11 a entendu parler de la belle Maguelone, la fille du roi de Naples, et il veut la connaître. Arrivé à la cour du roi, il prend part à un tournoi où, sous les yeux de la belle Maguelone, il

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triomphe des adversaires les plus redoutables. Il est alors invité à un festin, où il est assis en face d'elle et, quand il se retire, elle jette sur lui un regard plein d'amitié. Fou d'espoir, il passe la nuit à courir les rues de la ville, et finit par s'arrêter, rêveur, sous les ombrages d'unjardin : le murmure des eaux, le frôlement des brises dans les arbres soutiennent sa tendre cantilène : « Sind es Schmerzen... » La nourrice de Maguelone va servir de messagère d'amour entre Pierre et la princesse. Le jeune comte lui donne une des trois précieuses bagues qu'il tient de sa mère ; à l'intérieur il a glissé un minuscule rouleau de parchemin ; une chanson y est écrite : « Liebe kam aus fernen Landen... » (L'amour est venu de pays lointains.) Maguelone la lit, et elle en est profondément troublée. Elle passe l'anneau que sa nourrice lui a remis dans un collier qu'elle porte toujours au cou et, tout heureuse, rêve du bien-aimé. Nouveau message : elle reçoit un second anneau, avec le lied : « So willstdu des Armen... » Maguelone permet alors au comte de venir lui parler dans sa chambre, et Pierre s'écrie dans un transport de joie : « Wie soll ich die Freude, die Wonne denn tragen... » Et lorsque le moment de la sépara-

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tion est venu, il pleure amèrement : « War es dir, dem dièse Lippen bebten... » Cependant le père de Maguelone veut la marier à un autre chevalier. Alors elle décide de s'enfuir avec Pierre. Le jeune comte dit adieu à sa chambre, à la ville, à son luth qu'il abandonne: « Wir mûssen uns trennen, geliebtes Saitenspiel... » etles deux amoureux partent ensemble. La belle voyageuse est bientôt fatiguée. Pierre la couche sur l'herbe « sous le toit d'un arbre vert » et il berce son sommeil de la délicieuse chanson : « Ruhe, Sûssliebchen, im Schatten... » (Dors, bien-aimée, dans l'ombre), — une des pages les plus tendrement émues de Brahms. — Pendant que Maguelone dort, un corbeau lui dérobe les anneaux qu'elle reçut du comte. Pierre poursuit l'oiseau qui vole vers la mer et laisse tom.ber sa proie dans les flots. « So tônet denn, schaûmende Wellen... » Maguelone s'éveille, s'effraye d'être seule, cherche un abri dans la hutte solitaire d'un vieux berger et là gémit sur son triste sort : ce Wie schnell verschwindet... » De son côté, Pierre, entraîné par la tempête, arrive chez le sultan. Il est obligé d'accepter un emploi : on le charge de la surveillance des jardins. Et là, au milieu des fleurs.

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il chante les tristesses de la séparation : « Muss ' es eiiie Trennung geben... » La fille du sultan, Sulima, s'éprend du brillant chevalier. Elle vient dans le jardin, conduite par une esclave. Mais en vain sa voix appelle celui qu'elle aime : « Geliebter, wo zaudert dein irrender Fuss ? » , Pierre s'enfuit ; il saute dans une barque et le voilà de nouveau sur la mer. Quand il n'entend plus le chant de Sulima, il reprend [courage : « Wie froh undfrischmein Sinn hebt... » Enfin, après bien des aventures encore, Pierre arrive à la hutte du berger, où il retrouve Maguelone pour toujours : « Treue Liebe dauert lange ». (Fidèle amour dure longtemps.)

Pour qui connaît l'œuvre de Tieck, quelque chose de l'intérêt romanesque s'ajoute à l'intérêt poétique et musical dans l'audition de cette suite de romances, et elle prend alors toute sa signification. On ne saurait cependant la comparer aux célèbres « cycles » de Schubert et de \ Schumann : elle ne les vaut ni pour l'égalité, ni pour la variété de l'inspiration, ni pour la force expressive.

Le premier et le second cahier des Romances de Maguelone parut en i865, le troisième en 1868. A ce moment, Brahms produit coup

sur coup cinq nouveaux recueils de lieds, op, 45, ^6, 47, 48, 49. Sa veine est particulièrement heureuse. Citons le puissant Von ewiget^ Liebe (D'amour éternel), la charmante Mainacht (Nuit de mai), la passionnée Botschaft (Message), les naïves chansons, d'un caractère si ingénument populaire, Sonntag (Dimanche) et iViegenlied (Berceuse), et quelques autres pages seulement agréables, comme An die Nachtigall (Au rossignol). De toutes ces pièces, la plus remarquable est certainement V071 ei^'iger Liebe : Massifis,

Et Brahms continue de produire ses lieds avec une extraordinaire fécondité : en 1871, deux cahiers de poèmes de Daumer, op. 57, et un recueil op. 58 qui renferme des poésies de divers auteurs, entre autres Vin der Gasse (Dans la rue) de Hebbel, que l'on compare un peu trop volontiers ^\i Doppelgànger de Schubert; en 1874 un volume op. 59 où nous trouvons le

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charmant Regenlied (Chanson de la pluie) qui inspira la sonate pour violon ; les deux séries de lieds op. 63, avec l'admirable « Meine Liebe ist grûn » (Mon amour est verdoyant) ; en 1877 Vop, 69f d'un style tout à fait populaire ; Vop. 72 avec VAlte Liebe (Vieil amour); en 1882 Vop. 84 avec le Vergeblickes Stàndchen (Sérénade inutile) et Vop. 85 avec \e Sommer abend (Soir d'été) et le Mondschein (Clair de lune) ; en 1882 Vop. 86 avec la méditative, la sereine Feldeinsamkeit (Solitude champêtre).

Déjà dans ce dernier recueil, et de plus en plus dans les suivants, Brahms se montre grave, austère, préoccupé des pensées les plus sombres. Il écrit volontiers pour le contralto ou la basse, et son dernier volume de lieds s'intitulera Vier ernste Gesànge fur eine Bass^Stimme (Quatre chants sérieux pour voix de basse).

Citons dans Vop. 94 le lied : « Mit vierzig Jahren » (A quarante ans) que Stockhausen, paralysé par l'émotion, ne put déchiffrer jusqu'au bout. Le poème (de Ruckert) en est très beau :

Mit vierzig Jahren ist dér Berg erstiegen Wir stehen still und schau'n zuriick Dort sehen wir der Kindheit stilles Liegen Und dort der Jugend lautes Gliick.

Noch einmal schau', und dann gekràftigt weiter Erhebe deinen Wanderstab !

Hindehnt ein Bergesrùcken sich, ein breiter, Und hier nicht, drûben geht's hinab.

Nicht atinend aufwârts brauchst du mehr zu steigen, Die Eb'ne zieht von selbst dich fort ; Dann wird sie sich mit dir unœerklich neigen, Und eh' dus denkst, bist du im Port^.

Citons dans Vop. 95 le n*' 7 : « Schôn war, das ich dir weihte », dans Vop. 105, les numéros i : « Wie Melodien zieht es mir, » 2 : « ïmmer leiser wird mein Schlummer », et 4 : Auf dem Kirchhofe\ dans l'o/?. 106 y le n° 5 : Ein Wanderei\ dans \op. 101, le n° 5 : Màdchenlied,

Les Quatre chants sérieux {iSg6) sont d'amères méditations sur la mort. La résignation d'une âme courageuse ne s'y éclaire d'aucun espoir vraiment consolant. Pages de* morne tristesse où s'exprime à plein tout un côté de l'âme de

I, A quarante ans la montagne est gravie. INous nous arrêtons pour regarder en arrière, et nous voyons là-bas la tranquillité de notre enfance, et le clair bonheur de notre jeunesse.

Regarde encore une fois, et maintenant, raffermi, lève ton bâton pour un nouveau voyage. Un large plateau s'élève devant toi; ce n'est pas ici, c'est là-bas qu'il s'incline.

Tu n'as plus à souffler en montant; sur le terrain uni tu marches sans effort; bientôt, insensiblement, le sol avec toi penchera et, avant même que tu y songes, tu seras au port.

Brahms. Le langage en est malheureusement un peu convenu et nous regrettons ces formes empruntées aux anciens auteurs d'oratorios, ces mélodies qui ressemblent à des lieux communs classiques, ce parti pris d'archaïsme dans le contrepoint et l'harmonie. La sincérité du sentiment transparaît difficilement à travers cette rhétorique de la désolation religieuse. Encore une fois la science de Brahms fait tort à son art.

Nous ne pouvons songer à parler ici en détail de tous les chants que Brahms a composés pour plusieurs voix avec ou sans accompagnement ^ Mais nous ne saurions nous dispenser d'indiquer que Brahms est un des très rares musiciens modernes qui aient manié avec bonheur le quatuor vocal.

11 en a écrit de charmants, notamment, ceux de Vop. il2y tour à tour dans sa manière mélancolique, mystérieuse et tendre, et puis

I. Sa fameuse Sérénade inutile fut d'abord écrite pour deux voix ; et, dans la seconde moitié du morceau, il y a un effet de canon tout à fait amusant. (Le texte est emprunté à Forster (1549) II, 34, et à Orlando di Lasso, Newe Teutsche Liedlein, Nurnberg, i567.)

dans le style des tziganes. Les plus populaires de tous sont ceux des deux recueils de Liebes^ lieder (Chansons d'amour) sur des paroles tirées de la Polydora de Daumer^ Le premier cahier de ces valses pour piano à quatre mains et quatuor vocal solo, op. 52 (1869), avait été précédé d'une suite de valses j)our piano à quatre mains, sans voix, op. 39 (1867). C'est à propos de ce premier essai de Brahms dans un genre si nouveau pour lui, que Hanslick écrivait : « Des valses de Brahms ! Voilà deux mots qui semblent étonnés de se rencontrer sur une couverture. Le sérieux, le taciturne Brahms, l'Allemand du Nord, le protestant, Fhomme qui déteste le monde, écrit des valses ! Un mot résoud l'énigme : Vienne ! Dans la ville impériale Beethoven apprit, non point à danser, mais à écrire des danses ; Schumann y conçut son Carnaval; Bach lui même s'y serait peutêtre laissé entraîner au péché du lândler. Ainsi les valses de Brahms sont le fruit de son séjour I à Vienne et, à vrai dire, l'un des plus délicieux... Pour qui prend intérêt au développement de ce talent probe et profond, mais enfermé jusqu'ici

I. Traductions et imitations de chansons populaires russes | et polonaises.

dans un domaine un peu étroit, les Valses apparaîtront comme l'heureux signe d'un rajeunissement et d'un renouvellement de l'inspiration, et comme un retour à la poétique de Haydn, de Mozart et de Schubert. »

Si l'on veut, après avoir parcouru cet ensemble considérable de lieds, qu'a composés Brahms, en résumer l'impression dominante, on ne peut mieux faire que de s'adresser à l'auteur lui-même. Il s'est admirablement défini poétiquement et musicalement, dans un lied intitulé MeineLieder (Mes chansons) op. 106 j n° 4 • « Quand mon âme commence à résonner, lorsqu'elle délie les ailes des mélodies, alors se lèvent et planent devant moi les pâles visions de bonheurs jamais oubliés, et les ombres des cyprès. Sombre est le son de nies chants. »

Wenn raein Herz beginnt zu klingen Und den Tônen lôst die Schwingen, Schweben vor rair her und wieder Bleiche Wonnen, unvergessen Und die Schatten von Cypressen.

Dunkel klingen meine Lieder.

Et, sur ce texte d'Adolf Frey, Brahms a écrit une musique fine, tendre, délicatement nuancée, d'un grand charme nostalgique et d'un art très savant et très subtil sous son apparente simplicité.

'Beweg't und leise.

LA MUSIQUE D^ORGHESTRE

En janvier i8d4, Schumann écrivait à Joachim : «Eh bien, où donc est Johannès? Est-il près de vous? Plane-t-il très haut dans les airs? Ou bien s'attarde-t-il à cueillir des fleurs? Ne fait-il encore sonner ni timbales, ni trompettes? Qu'il se souvienne des débuts des symphonies de Beethoven. Qu'il cherche à faire quelque chose de semblable. Commencer est le principal; quand on a commencé, la fm se présente d'elle-même. »

Brahms ne suivit que beaucoup plus tard le

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conseil de Schumann. Il avait quarante-quatre ans' lorsqu'il écrivit sa première symphonie, ou du moins lorsqu'il la fit connaître (1877).

Il n'osa même pas aborder de front les difficultés d'un genre dans lequel il avait tant tardé à risquer ses premiers essais, — et pour lequel il se sentait mal doué : car il n'avait pas l'instinct de l'instrumentation; ses tâtonnements à cet égard sont significatifs; on en peut suivre la trace dans sa correspondance. — Il voulut d'abord tenter une expérience qui lui permît de prendre pied sans trop de crainte sur ce terrain nouveau; et c'est ainsi que ses Variations pour orchestre sur un thème de Haydn, op, 56" (1874), servirent de prélude ou d'exercice préparatoire à ses qLiatre symphonies ^

Le thème varié ici par Brahms, connu sous le nom de Choral d^e^^aint-Antoine, est emprunté à un divertissement de Haydn pour instruments à vents.

Il se présente d'abord dans toute sa simplicité, sa naïveté, avec une instrumentation rap-

1. Pour être complet, il faudrait mentionner aussi les deux Sérénades op. 11 et op. 16 (1860). Brahms s'y tient encore tout près de ses modèles classiques : il en reproduit presque textuellement les idées mélodiques.

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pelant celle de Haydn, puisque seules, parmi les instruments à cordes, les contrebasses y paraissent avec leurs pizzicati doublant la partie de contrebasson. La mélodie a un caractère nettement populaire qu'accentue la division par cinq mesures des premiers membres de phrase.

Les variations sont conçues selon le procédé de la « grande variation )y beethovénienne. « Le thème, comme disait Biilow, n'a pas beaucoup plus d'importance que le titre d'un livre par rapport au livre lui-môme. »

Très ingénieusement, dans la première variation, Brahms tire des dernières notes du thème (le si bémol cinq fois répété) un curieux effet de cloches. Dans les variations suivantes, il montre en même temps qu'une grande habileté de contrapuntiste, la délicate souplesse de son invention poétique. Ce sont autant de figures différentes qui s'offrent à nous, chacune très nettement caractérisée par le choix d'un rythme, d'un contour mélodique ou d'une tonalité : la seconde vive et spirituelle, la troisième aimable et gracieuse, la quatrième plus sérieuse (soli de hautbois et de cor); la cinquième tout à fait piquante avec son amusant mélange de 6/8 et de 3/4; la sixième énergique, puissante; la sep-

tième, délicieuse sicilienne; la huitième, fluide comme une danse d'ombre, dans la manière si particulière à Brahms de ses scherzos mineurs. Un final sévère sur une « basse obstinée » donne à l'œuvre une large conclusion.

Les Variations ne furent qu'un prélude. Il était autrement grave d'écrire des symphonies. Quelle entreprise! Rajeunir une forme déjà vieillie, abandonnée déjà par beaucoup de musiciens pour le « poème symphonique! » Remonter le courant si violent du romantisme, faire obstacle aux idées répandues dans le public par Liszt et par Wagner ! Se présenter comme le continuateur de Beethoven, du Beethoven d'avant la « Neuvième! » Et Beethoven avait imprimé si profondément à la symphonie le caractère de son génie que le nom de ce genre musical n'était plus seulement celui d'un procédé de composition, mais qu'il éveillait en même temps dans l'esprit l'idée d'un certain contenu expressif, d'une certaine profondeur d'émotion, d'une certaine grandeur épique, d'un certain héroïsme d'âme dont, à tout prix, le compositeur devait se montrer capable. Impossible de revenir, par delà Beethoven, à la symphonie de Haydn et de Mozart.

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Brahms allait-il sufTire à pareille tâche?

En tout cas il en comprit toute l'étendue. Il €ut la vision très nette du but à atteindre et c'est pourquoi il hésita si longtemps à risquer une première épreuve.

Cette hésitation même prouve qu'il ne se sen- ) tait point né pour la symphonie, qu'une nécessité invincible ne le portait pas à composer pour l'orchestre. Son invention et son écriture sont \ par nature abstraites, c'est-à-dire qu'elle n'ont qu'une liaison accidentelle, non essentielle, avec l'instrumentation. Aucun compositeur n'a plus varié les destinations de ses œuvres : le quintette en fa mineur fut d'abord une sonate pour deux pianos ; le concerto en ré mineur devait être une symphonie, puis devint une sonate pour piano à quatre mains, avant de prendre son aspect définitif. En générai les thèmes de \ Brahms ne naissent pas inséparables du timbre j <l\m instrument déterminé; et voilà qui n'est pas ' d'un symphoniste.

Et puis, malgré le zèle de ses admirateurs à prouver le contraire, nous ne croyons pas que Brahms portât en lui la richesse et la variété des grandes passions nécessaires à soutenir son inspiration, dans des ouvrages qu'il voulait rendre

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comparables à ceux de Beethoven. Ici plus que partout ailleurs Brahms sortira du domaine étroit où il est vraiment original. Il n'a rien d'un héros, ni d'un martyr. Son âme n'est point torturée. Le sublime lui manque. Les sentiments qu'il voudra exprimer dans ses symphonies, il ne les éprouve pas profondément; il les com* prend par sympathie, mais ils ne lui sont pas naturels, familiers; ce ne sont pour lui que des possibilités, non la réalité de tous les jours, non la trame de sa propre vie, son bonheur ou son malheur de tous les instants.

On ne s'étonnera donc pas que nous considérions les symphonies de Brahms comme la par- * I tie la moins intéressante de son œuvre. Si parfois elles renferment des pages dignes d'attention, c'est que, pour un moment, l'auteur aura échappé exceptionnellement aux obligations qu'il s'était prescrites en concevant le dessein gigantesque d'écrire des symphonies beethovéniennes... Ambition démesurée, mais qui lui était imposée par son milieu, et à laquelle il ne pouvait renoncer, sans tromper l'attente du public.

La première Symphonie^ en ut mineur, op. 68' (1877) eut le mérite de déterminer la conversion

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de Hans de Bûlow; c'est lui-même qui le déclare. Et Ton sait combien, jusque-là, Bûlow s'était montré peu favorable à Brahms ! Cherchait-il un apostolat? Eprouvait-il le besoin de substituer dans son cœur d'artiste un nouveau culte à celui de Wagner, avec lequel il avait rompu depuis neuf ans déjà? Toujours est-il que désormais Biilow sera le plus fidèle soutien de la cause de Brahms.

Mais il nous paraît bien difficile d'expliquer son subit enthousiasme par des motifs d'ordre purement artistique, lorsque nous considérons la symphonie en ut mineur, avec ce premier mouvement qui s'efforce en vain au pathétique, cet Andante qui fait appel à tous les moyens d'une creuse rhétorique, et ce final dont le thème principal accuse si effrontément sa parenté avec celui de VOde à la joie qu'on finit par en éprouver une véritable gêne et comme une sorte de honte. Un seul morceau est digne de Brahms : le poco Allegretto qui tient lieu de Scherzo, charmante fantaisie pleine de bonhomie et d'humour.

Les fanatiques admirateurs de Brahms trouvent généralement que la deuxième Symphonie en ré majeur, op, 13 (1878) est bien loin d'at-

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teindre à la profondeur de pensée et à la puissance d'expression de la première. Nous ne serons point de leur avis. Cette seconde symphonie nous plaît infiniment plus que la première, justement parce que l'auteur n'y a point cherché à hausser le ton, à enfler la voix au delà de ses forces.

Le premier morceau, d'allure toute pastorale, expose des idées d'une heureuse simplicité (le second motif surtout est exquis), mais empêtrées dans une orchestration trop compacte et alourdies par un développement scolastique. h'Adaglo, qui fait penser à Schumann, varie de fort agréable façon un thème touchant et noble, qui sonne malheureusement un peu gros à Torchestre. h^ Allegretto est certainement, cette fois encore, la pièce la plus réussie de la symphonie : c'est une sorte de danse lente, coupée par deux fois de « trios » rapides, dont le premier bâti sur une transformation du thème principal. Ici Brahms renouvelle l'esprit de l'ancien menuet en y introduisant quelque chose de la grâce languissante et de la finesse nerveuse des danses tziganes. Dans le Finale, malgré de jolis détails, l'imitation des modèles classiques joue un rôle trop important.

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Dans son ensemble et malgré ses défauts, la deuxième symphonie laisse une impression de fraîcheur, d'aisance, de spontanéité que ne donnait pas la première. Les Viennois ne s'y trompèrent point : ils la trouvèrent plus aimable et plus engageante que sa devancière, et toujours ils marquèrent leur prédilection pour cette œuvre qu'on a d'ailleurs surnommée la « symphonie viennoise », — « image fidèle de la fraîche et saine vie qu'on ne peut mener que dans la belle ville du Danube ». Mais, en dehors de Vienne, la symphonie en ré majeur n'obtint pas dans les pays allemands un réel succès. A Leipzig notamment elle fut jugée très sévèrement. On vit bien tout de suite que cette fois Brahms n'avait plus tant songé à imiter Beethoven et, loin de lui en savoir gré, on lui en fit un reproche. L'un des critiques, qui lui. étaient d'ordinaire le plus favorables, écrivit : « Les Viennois se montrent beaucoup moins exigeants que nous. Nous demandons à Brahms plus que de Isi jolie, de la très Jolie musique, lorsqu'il se produit devant nous comme symphoniste. Non pas que nous ne voulions de lui rien d'aimable, ou que nous dédaignions les tableaux de la vie réelle qu'il pourra nous présenter, mais nous

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attendons toujours de lui quelque chose de génial, quoi que ce soit, de sa propre façon ou à la manière de Beethoven. »

Et voilà Brahms obligé, bon gré, mal gré, de se montrer héroïque et de refaire du Beethoven.

Dans la troisième Si/mphonie en fa majeur, op. 90 (1884) « éclate, dit M. Reimann, la joie passionnée de Fartiste, qui, dans la pleine conscience de sa force et de son activité créatrice, découvre au monde les riches trésors de son génie ». Hanslick appelait cette symphonie « l'Héroïque de Brahms », « die Brahmssche Eroica ».

Le début de la première partie veut en effet être emporté, généreux, exubérant. L*élan est vite brisé; Teffort se sent dès la quinzième mesure. Une transition traînante conduit alors à un second thème dont le caractère simplement gracieux se lie mal aux impressions initiales. h'Andante est une sorte de berceuse ou de conte pour les enfants, aimable, mais sans particulière originalité. Weingartner jugeait un peu sévèrement V Allegretto quand il le comparait « aux plus faibles Romances sans paroles de Mendelssohn ». Il faut avouer cependant que le senti-

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ment en est un peu mièvre; c'est le morceau « î» effet» de la symphonie, he Finale est encore du Mendelssohn, avec plus de science mais autant de mollesse dans la ligne mélodique et dans l'accent pathétique.

Et voici maintenant la quatrième Symphonie, celle dont on a voulu faire Tun des plus significatifs monuments de l'art de Brahms.

Elle fut achevée dans l'été de i885. Le manuscrit en faillit disparaître dans un commencement d'incendie qui se déclara dans la demeure du compositeur. Des amis survenus à la hâte sauvèrent les précieux papiers. En octobre i885, Brahms porta sa nouvelle œuvre à Hans de Biilow, qui la mit immédiatement à l'étude. La répétition générale eut lieu devant trois auditeurs : le landgrave de Hesse, Richard Strauss ef le pianiste Frédéric Lamond. L'auteur redoutait fort Taccueil que le public ferait à un ouvrage dont il ne se dissimulait pas le caractère très austère. Or, le 25 octobre i885, la première audition déchaîna des transports d'enthousiasme ; le troisième mouvement fut bissé, et l'exécution se termina au milieu des acclamations générales. Il est vrai qne le concert avait lieu à Meiningen, c'est-à-dire dans le sanctuaire

depuis longtemps consacré au culte de Brahms. Le premier mouvement de la quatrième symphonie porte l'indication Allegro ma non troppo^ dont il faudrait souligner le non troppo^ selon la juste remarque de Hugo Riemann. Non allegro eût été plus exact. Un thème en mi mineur (tonalité élégiaque), coupé de soupirs outes les deux notes (rythme fréquent chez Brahms) pleure comme une prière sans espoir que rediront bientôt, en octaves brisées, alternativement les premiers et les seconds violons. • Allegro ma lion troppo.

espressivo^ p dolce.

Un motif de fanfare, introduit par les « bois » et les cors, interrompt ces premières impressions mélancoliques,

et amène aux violoncelles une large cantilène apaisée :

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Mais une phrase en valeurs pointées, issue du motif B, semble ramener bientôt Tinquiétude qui va dominer dans le développement de cette première partie. )

Le second mouvement est un Andante moderato en mi majeur dont le motif principal est exposé dès le débuta découvert par deux cors et quelques « bois ». Puis le motif se développe et donne lieu à une mélodie chantée par la clarinette sur un accompagnement auquel l'introduction du ré bécarre et du do bécarre donne une couleur archaïque. Un second thème, contrepointé par les violons, paraît au violoncelle et la double exposition de ces deux idées, avec la transition nécessaire et une courte coda, constitue toute la matière de ce deuxième morceau.

Le troisième mouvement est un Scherzo à deux temps qui débute par un tutti exposant un motit de joie robuste en ut majeur. Une seconde phrase aimable, à Tallure simplette de chanson populaire, dans les teintes douces, fera contraste avec cette première explosion de franche gaieté. Quelques fragments de thèmes du premier mouvement viendront se mêler au développement, et une transformation rythmique de la seconde idée du scherzo rappellera en

même temps le motif B du premier mouvement. Le Finale est une chaconne avec trente-deux variations. On sait que la chaconne, peu différente de la passacaille, est une ancienne danse dont la forme musicale servit de cadre à une foule de pièces instrumentales : c'est une suite de variations sur une « basse contrainte » de huit mesures au plus, à trois temps et d'un mouvement lent. Tout le monde a dans la mémoire la fameuse chaconne de J.-S. Bach pour violon seul (sonate en re mineur). Brahms modifie quelque peu pour son usage les règles traditionnelles de la chaconne : il ne s'astreindra pqint à l'usage perpétuel d'une basse obstinée, mais un motif de huit notes exposé d'abord comme partie mélodique lui fournira tantôt le thème de ses variations sur des basses libres, tantôt l'appui d'une basse contrainte pour de libres inventions mélodiques. Le mouvement indiqué : Allegro energico appassionato 3/4, n'est pas celui de la vraie chaconne. Le caractère de la vieille danse ne se retrouve que dans la onzième et la douzième variation et surtout dans la treizième, où le rythme est mieux marqué et où remploi d'accords de trombones et de bassons, accompagnés de légers arpèges des violoncelles et des altos, rappelle d'anciennes

L'ŒUVRE i63

instrumentations. Ce dernier morceau témoigne de la prédilection de Brahms pour les formes primitives de la musique d'orchestre et lui donne Toccasioa de déployer toute sa virtuosité de polyphoniste.

Si, après l'avoir analysée, nous considérons cette quatrième symphonie dans son ensemble, si nous laissons de côté les ingéniosités de détail, les habiletés de réalisation harmonique ou contrapuntique et les artifices de développement, que reste-t-il, en fin de compte, qui révèle une émotion sincère et originale ? Une phrase, une seule phrase, celle du début du premier morceau, désenchantée, d'une tristesse sans violence, toute en demi-teinte, en grisaille : Braiims seul a pu l'inventer. Tout le reste pourrait, à la rigueur, être signé d'un autre nom ou, du moins, ne porte la marque de son auteur que dans les procédés de l'écriture.

Pourquoi Brahms a-t-il cru devoir sortir du domaine de la musique de chambre, qui lui convenait si parfaitement, pour entrer un jour dans celui de la symphonie ? Il s'est fait ainsi le plus grand tort. La majorité du public, qui ne va qu'aux concerts d'orchestre, ne connaît Brahms

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que par la partie la plus négligeable de son œuvre.

Brahms aurait pu, sans doute, rester égal à lui-même sur ce terrain nouveau, mais à la condition de renoncer à imiter les classiques, et surtout Beethoven. Il aurait dû suivre certaines indications de Schubert et de Schumann, et se laisser aller à son propre penchant. Peut-être aurait-il été amené ainsi à créer la symphonie intime et familière. De la tendresse, un peti de rêve, du charme et du mystère, de petits tableaux ingénus, quelques contes mélancoliques, voilà la matière de courts poèmes qu'il était facile de faire tenir dans le cadre de la symphonie, sans grand éclat, sans grand bruit. Mais 'pourquoi l'orchestre serait-il toujours tapageur et n'exprimerait-il que des passions violentes ?

Quelles pages exquises Brahms aurait pu écrire s'il s'était toujours maintenu, même en composant des symphonies, dans l'ordre des sentiments que traduisent à merveille la première et la seconde sonate pour violon î

Et alors il en serait venu sans doute à employer les instruments de l'orchestre tout autrement que Beethoven, non plus par masses, mais^ tomme dans les ensembles de musique d©

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chambre, en traitant chacun d'eux en soliste. Entraîné par de trop vastes ambitions, il a fait fausse route. Lidéal nouveau, qu'il pouvait si facilement atteindre, il ne Ta même point conçu, et, s'il Fa parfois approché \ c'est sans dessein prémédité, au hasard de la rencontre. Il a passé à côté d'une invention qu'il aurait, à sa façon, admirablement réussie et que, dans un autre esprit, et avec la différence des techniques qu'en- ï traîne la différence des temps, un Debussy réa^ lise aujourd'hui dans ses merveilleux poèmes pour orchestre.

Outre ses quatre symphonies, Brahms a encore écrit pour Torchestre deux ouvertures et quatre concertos.

li'Ouverture tragique op. 81 (1881) est peu intéressante.

h' Ouverture académique (Akademische Fest- Ouverture) op, 80 servit à Brahms de thèse de doctorat ou, du moins, il l'écrivit pour remercier l'Université de Breslau de lui avoir conféré

I. Nous faisons allusion à quelques passages de ses pièces légères, tenant lieu dans la symphonie de menuet ou de scherzo.

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le titre de docteur en philosophie. La première exécution de cette œuvre eut lieu le 4 janvier 1881 à Breslau; Brahms dirigeait l'orchestre. Au premier rang de l'assistance siégeaient le Recteur et le Sénat de l'Université, ainsi que les représentants de la Faculté de philosophie.

Des chansons d'étudiants forment la matière thématique dont le compositeur a tiré ses développements. C'est d'abord le lied : « Wir halten gebaut ein stattliches Haus »*, qui paraîtra, déformé (en ut mineur), au début de l'ouverture, mais reprendra plus loin son aspect original quand il éclatera aux trompettes (en ut majeur). C'est ensuite le lied du Père de la Patrie : « Hôrt', ich sing' das Lied der Lieder! ^ » en mi majeur. Puis, tout d'un coup, de la façon la plus inattendue, intervient le motif de la chanson comique du Renard : « Was kommt dort von der Hoh' ? » ^ exposé par deux bassons sur les pizzicati railleurs des altos et des violoncelles. Enfin le Gaudeamus donne lieu à une conclusion brillante et solennelle.

Il était de circonstance, en écrivant cette

1 . « Nous avions construit une magnifique demeure. » a. « Ecoulez, je chante le lied des lieds. » 3. « Qu'est-ce qui vient de là-haut ? »

ouverture « doctorale », de se conformer aux règles scolastiques les plus sévères. Brahms n'a point manqué cette occasion de faire valoir son talent de contrapuntiste. On se tromperait d'ailleurs, il me semble, sur ses véritables intentions, si l'on ne découvrait ici une part d'ironie dans l'emploi qu'il fait des procédés les plus savants et du style le plus « académique » pour développer de simples chansons d'étudiants.

En 1854, sous l'impression de la tragique folie de Schumann, Brahms s'était mis à la composilion d'une symphonie, dont il pensa faire ensuite une sonate à quatre mains, qui devint enfin le Concerto en ré mineur.

La première exécution du Concerto en ré mineur pour piano, op. 15^ eut lieu le 22 janvier 1809 à Hanovre, sous la direction de Joachim. Quelques jours après, le 27 janvier 1859, ^^ ^8'*^" rait au programme d'un concert du Gewandhaus à Leipzig. L'œuvre nouvelle ne fut pas comprise. Elle déroutait toutes les habitudes du public. Un concerto ne devait présenter que de ces idées joyeuses et brillantes, ou encore pas-

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sionnées et héroïques qui, d'une façon ou de l'autre, inclinent Fâme de l'auditeur vers une conception optimiste de l'existence. Mais non! Brahms n'avait conçu son concerto ni comme un simple prétexte à virtuosité, ni comme une occasion de plaire, de séduire à tout prix. Il y avait sincèrement exprimé le côté sérieux, sévère de sa nature. Il avait écrit un Concerto triste, où il faut chercher le reflet des poignantes émotions par lesquelles venait de passer Tauteur quand il en eut la première idée.

Le thème du début, en ré mineur, est vraiment d'un caractère désespéré. Le second thème, en fa majeur, voudrait être consolateur, mais l'apaisement qu'il révèle est encore voilé de tant de mélancolie!

Le deuxième mouvement, d'une allure si grave, si pensive, marque sans doute de la résignation, mais sans foi, sans espérance, — malgré l'épigraphe qu'il portait sur l'exemplaire donné à Joachim : « Benedictus qui venit in nomine Domini ».

Le final est un rondo en ré mineur, dont la gaieté se mêle de bien des amertumes.

Voilà une œuvre qui- peut fatiguer par sa monotonie, mais dont on aurait tort de mécon-

naître la beauté. Il faut la placer à côté du Trio en si majeur comme une des plus nobles productions du « jeune Brahms » à bien des égards différent de l'autre, cherchant encore sa voie et se laissant encore aller sans contrainte aux effusions d'un cœur très romantique qu'il allait bientôt vouloir assagir.

Le Concerto pour violon, op. 11 (1879), dédié à .Joseph Joachim, bien plus connu en France que le Concerto en ré mineur pour piano, ne nous offre plus les mêmes éléments d'intérêt. Il vaut surtout par la tenue, par la solidité du développement et aussi par la variété des traits offerts à la virtuosité du violoniste. Musique estimable, sans plus.

Dans le deuxième Concerto pour piano en si bémol, op. 83 (1882) dédié « à son fidèle ami et maître Marxsen "» on remarquera surtout un Andante où le violoncelle solo chante une large cantilène à 3/2 sur un basse à 6/4 dans un sentiment de sérénité un peu désabusée tout à fait personnel à Brahms. C'est une fort belle page.

En composant le double Concerto^ op. 102., pour violon et violoncelle, avec accompagnement d'orchestre, Brahms cherche peut-être à renouer une ancienne tradition.

A la fin du xvii® siècle et au début du xviii% il était de règle que tout concerto fût écrit pouf un groupe de solistes, ou Concertino, distinct du reste des exécutants, ou Concerto grosso. Les solistes, d'ordinaire au nombre de deux ou de trois, avaient un rôle moins « en dehors » que dans nos concertos modernes et c^était le plus souvent dans le style polyphonique qu'ils dialoguaient avec Torchestre : dialogue de deux chœurs inégaux et non de deux voix. Ce genre musical fut alors illustré par Stradella, Torelli, Corelli, Haendel et Bach, pour ne citer que quelques grands noms. Les concertos de Bach pour deux et trois claviers, pour deux violons, pour flûte, violon et clavier, sont justement célèbres.

Dans la seconde moitié du xviii* siècle le concerto change de caractère. Le style monodique y domine ; c'est une œuvre écrite dans une forme voisine de celle de la sonate ou de la symphonie, pour un instrument soliste accompagné par l'orchestre. Ce qui était autrefois la règle devient l'exception : on n'écrit plus que rarement des concertos pour plusieurs solistes. Les concertos de Mozart pour violon et alto, pour deux et trois pianos, le concerto de Beethoven pour

piano, violon et violoncelle sont les exemples importants à signaler dans cet ordre d'idées.

Et l'on comprend aisément les raisons de cet abandon du double et du triple concerto. La pluralité des solistes ne s'accommodait que du style polyphonique désormais délaissé, ou du moins peu usité, surtout dans des œuvres destinées à faire briller la virtuosité d'un exécutant. D'autre part, l'orchestre augmentant sans cesse de puissance, il devenait de plus en plus difficile d'opposer, comme autrefois, dans des alternatives symétriques, la maigre sonorité d'un Concertino à celle des tutti. Enfin si le soliste unique arrivait sans peine à dominer un léger accompagnement d'orchestre, les parties différentes de deux ou trois solistes risquaient de se noyer en une grisaille confuse dès que l'orchestre moderne intervenait, si discrètement que ce fût, pour les soutenir.

Les tentatives de Mozart, de Beethoven, de Spohr et de quelques autres pour restaurer le double et le triple concerto restèrent donc isolées et sans grand succès.

Brahms voulut essayer à son tour de vaincre les obstacles dont ses prédécesseurs n'avaient pas toujours triomphé. La tâche lui était facilitée

jusqu'à un certain point par l'évolution même de la symphonie. Depuis Beethoven, en effet, la polyphonie y reprenait, à côté de la monodie, une place plus considérable. Brahms écrivit donc un concerto, — qui est plutôt une sym» phonie avec deux instruments solistes, — où l'intérêt du développement musical passe bien avant celui des effets de virtuosité, et où la trame serrée d'un tissu souvent polyphonique admet et justifie dans une certaine mesure la dualité des solistes.

Cette œuvre renferme de grandes beautés. La teinte générale en est mélancolique et tendre. Brahms ne s'y efforce pas vainement à des tours de pensée qui lui soient étrangers. Dès le début du premier Allegro un thème en la mineur exprime, très simplement, sans éclats inutiles, l'amertume d'une àme désabusée. Un second thème inquiet en fa majeur nous conduit à une troisième idée :

dont l'accentuation sur les temps faibles et l'indécision harmonique donnent Timpression plaintive d'une vive douleur qui cherche à s'atténuer dans le rêve.

h'Ajidante est construit sur une phrase de lied, d'allure populaire, charmante en sa naïveté, avec un « milieu » d'une tranquillité idyllique.

Le Finale oppose à un thème ironique en la mineur une joyeuse chanson en ut majeur d*un dessin très franc, d'un rythme assez lourd, assez a paysan )>, dont la bonne humeur un peu grosse n'arrive pas à chasser les tristes rêveries de l'auteur. Après un effort pour reprendre courage, qui se traduit dans un thème de marche énergique et bruyant, il retombe dans le vague de ses sombres imaginations et nous retrouvons ici, sur des syncopes de la basse, des harmonies incertaines présentées sur un rythme hésitant qui nous rappellent un passage du quatuor à cordes en ré majeur.

Le dernier des concertos de Brahms est le digne pendant du premier. Il a le même charme et la même sincérité. C'est le même cœur tourmenté de visions désolantes, mais qui maintenant a perdu de sa jeunesse, de son ardeur, et qui se résigne.

Il est remarquable que Brahms se soit plus véritablement exprimé dans ses concertos que dans ses symphonies. Sans doute, en écrivant pour des solistes, il fut amené à user d'un autre style, plus voisin de celui de la musique de chambre. Il composa ainsi des ouvrages dont on méconnaîtrait la véritable nature si on ne les considérait surtout comme les manifestations d'un art intime et confidentiel, — le seul dont l'auteur des sonates pour violon fût réellement capable.