LES COMPOSITIONS POUR CHANT ET ORCHESTRE

Ne nous attendons point à trouver dans les grandes compositions de Brahms pour chant et orchestre la meilleure part de sa production artistique. Là, plus encore que dans la symphonie, il se sentira mal à l'aise. Il sera gêné par la nécessité de sortir de son rêve, d'extérioriser son émotion, de traduire la vie sous ses aspects multiples, parfois de prêter à des personnages souvent trop différents de lui-même des passions qu'il n'éprouve point, de se rapprocher plus ou moins des conditions du drame,

pour lequel il n'était point fait. Car il n'est guère d'oratorio ou de cantate qui puisse conserver longtemps un caractère purement lyrique. Des accents dramatiques un peu marqués sont nécessaires pour relever Fattention d'une foule assemblée dans une vaste salle de concerts, où les intentions fines, où les nuances de détail se perdent trop aisément, où les moyens monotones d'une expression purement subjective lasseiii vile un public plus facilement distrait par ses propres mouvements, puisqu'il est plus nombreux, et moins sûrement retenu par l'action qu'exercent sur lui les interprètes, du moment qu'il ne les voit et ne les entend que de loin.

Brahms n'est point l'homme des grands es- ^ pacos.

Cependant il faut bien reconnaître que le Reiiidem allemand contribua plus qu'aucun . autre de ses ouvrages à établir sa renommée et la plupart des critiques le considèrent comme une de ses œuvres capitales.

Ce Requiem n'a rien de commun avec le Requiem liturgique de l'église catholique. C'est une cantaie funèbre composée sur des paroles en langue allemande empruntées par Brahms lai-môme au texte de la Bible.

Une exécution des trois premiers morceaux eut lieu à Vienne en novembre 1867 sous la direction de Herbeck. La première audition intégrale fut donnée le 10 avril 1868 à la cathédrale de Brème, sous la direction de Fauteur. Le Requiem ne se composait alors que de six morceaux. Entre le quatrième et le cinquième, M""® Joachim chanta l'air du Messie : « Ich weiss dassmein Erlôserlebt», et S oa.chim ]ouaV Abendlied de Schumann. C'est à cette même place que Brahms devait intercaler plus tard dans son œuvre un air de soprano.

Le succès fut considérable. Le Requiem fut donné de nouveau à Brème le 28 avril de la même année, puis en 1869 à Bâle, Leipzig, Hambourg, Carlsruhe, Zurich, Munster, en 1872 à Berlin, en 1878 à Londres, en 1874 à Halle et à Konigsberg.

he Requiem allemand^ sous sa forme définitive, se divise en sept parties.

La première commente cette parole : « Heureux ceux qui souffrent ». Altos, violoncelles, contrebasses : pas de violons. Des lignes très simples. Des teintes très douces. Quelques crescendos peu marqués.

La deuxième partie débute par une sorte de

marche funèbre, à trois temps, sur laquelle se pose un choral en unisson : « Car toute chair est comme Therbe, et toute gloire humaine est comme Thumble fleur de Fherbe. » Puis vient un chœur à quatre parties : « Soyez patients, chers frères », suivi d'une reprise de la marche. Ici une entrée des trombones qui prépare et accompagne la solennelle affirmation du chœur : « Mais la parole du Seigneur demeure éternellement ». Alors la Rédemption des pécheurs est proclamée dans une brillante péroraison, qui s'achève en un diminuendo annonciateur de la sereine béatitude des élus.

La troisième partie commence par une phrase désolée du baryton solo : <( Dieu, enseigne-moi que ma vie aura un terme », reprise par le chœur. La plainte du soliste devient plus douloureuse sur les mots : « Ah ! tous les hommes sont pur néant ! » La confiance revient avec la parole : « J'espère en toi », et s'exprime dans une large conclusion fuguée.

Dans la quatrième partie s'élève un tendre chant pour célébrer « le charme des demeures du seigneur Sabaoth » !

La cinquième partie est la pièce additionnelle que nous signalions plus haut et qui fut compo-

sée après coup. L'auteur commente la parole : « Vous avez maintenant de la tristesse; ... je veux vous consoler, comme une mère console son enfant. » Page toute de douceur, confiée au soprano solo, avec répliques du chœur.

Dans la sixième partie l'hésitation entre le majeur et le mineur symbolise tout d'abord l'inquiétude de Tâme en quête d'immortalité : « Gai* nous n'avons ici-bas aucun établissement durable. » Une voix secourable se fait alors entendre (baryton solo), et annonce le mystère de la Résurrection universelle. Explosion de joie, qui se solennise bientôt en une large fugue sur les paroles : « Seigneur, tu es digne de posséder l'honneur, la gloire et la force, car tu as créé toutes choses. »

L'œuvre se termine par une méditation sur ce texte : « Heureux les morts qui meurent dans le Seigneur ! » La foi s'y repose dans la sérénité de ses convictions.

/ Hanslick estimait que depuis la messe en si mineur de Bach et la messe solennelle de Beethoven on n'avait rien écrit qui puisse être comparé au Requiem allemand^ et M. Reimann n'hésite pas à affirmer qu'en composant cet

ouvrage Brahms s'est placé parmi les plus grands ■ maîtres de tous les temps.

Ce sont là des appréciations qui nous paraissent singulièrement exagérées. Certes nous ne songeons point à nier ni l'élévation de pensée ni la parfaite maîtrise de l'artiste qui écrivit le Requiem allemand. Mais devons-nous admirer dans cet ouvrage un des plus grands chefsd'œuvre dont s'honore l'humanité?

A vrai dire, nous ne serions pas même disposé à lui accorder un rang privilégié parmi les compositions de Brahms. Nous le mettrions plutôt au second plan comme une de ses productions les moins caractéristiques.

Le succès de cette cantate s'explique facilement, comme celui des oratorios de Mendelssohn. Ce succès est un peu analogue à celui du Sigurdàe Reyer en France, avant que les drames de Wagner y fussent adoptés. Le Requiem de Brahms, c'est l'art sévère et archaïque de Haendel et de Bach mis à la portée du grand public par une modernisation très habile et qui laisse l'illusion du style ancien. C'est du Bach et du Haendel vulgarisé. SigurdïnX du Wagner simplifié et servit de transition entre le Faust de Gounod et Lohengrin. De même bien des Allemands n*al-

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lèrent à la Passion selon saint Mathieu ou à Judas Macchabée que par rintermédiaire à^Elie de Mendelssohn, ou du Requiem de Brahms, cependant qu'en France les oratorios de M. Saint-Saëns jouaient le rôle d'une transition toute semblable vers les œuvres d'un lointain passé.

Mais ce qui plut par-dessus tout aux contemporains de Brahms est justement fait pour nous éloigner d'une œuvre dont la fonction historique est périmée. A côté de Siegfried on peut difficilement écouter Sigurd. Que nous importe Elie, le Requiem allemand^ ou le Déluge^ quand nous avons la Messe ensi mineur ou les Passions?

Même ce parti pris, qui se manifeste à toutes les lignes du Requiem^ d'exclure tout moyen musical d'apparence moderne, nous irrite. Ici Brahms se montre bien plus sévère à cet égard que dans ses symphonies. Une veut plus du tout être de son temps, du temps où Schumann, où Chopin, sans parler de Liszt ni de Wagner, avaient commencé de constituer un langage nouveau. Ce langage, auquel Brahms n'a jamais fait, il est vrai, de bien audacieux emprunts, il semble cette fois Tavoir complètement oublié ; il parle une langue morte, non pas même celle de Beethoven ou de Mozart, mais une langue

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plus ancienne encore, celle des préclassiques, et souvent avec un souci de pureté, d'austérité, qui leur était inconnu. Vous chercherez en vain dans le Requiem une de ces successions d'accords, une de ces formules mélodiques ou rythmiques qui sont comme la propriété de Brahms, comme sa marque d'auteur, qui font l'originalité de ses meilleures compositions et qui les datent. Ce Requiem anachronique viseàTimpersonnalité, et, malgré la sincérité de Fauteur, il y atteint.

La cantate i?t/i«/^o, o/?. 50 (1869) est une oeuvre encore beaucoupmoinsréussie que la précédente. Elle est à peu près contemporaine du Requiem. Brahms songeaitalors àcomposer pour le théâtre. Il cherchait un livret et n'en trouvait pas qui le satisfît. Le Rinaldo lui tomba entre les mains : c'est un des plus médiocres poèmes de Goethe : il avait été écrit pour être mis en musique par le kapellmeister Winter et pour être chanté par le prince Frédéric de Gotha, qui possédait une agréable voix de ténor. Brahms pensait sans doute, en s'inspirant de ce texte, s'exercer au style dramatique. Cette épreuve ne nous laisse pas de regrets : il est heureux que Brahms n'ait jamais abordé l'opéra.

Nous savons, en tout cas, dans quel esprit il

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aurait écrit pour le théâtre. Il trouvait inutile et même fâcheux et anti-artistique, de mettre en musique tout le poème d'un drame lyrique. Selon lui, la musique ne devait intervenir que dans les endroits « où elle aurait quelque chose à dire qui fût conforme à son essence ». Ainsi le librettiste gagnait plus d'espace et de liberté dans le développement du sujet, et le compositeur était assuré de ne jamais trahir les exigences de son art. Mais Brahms s'aperçut sans doute que la conception de l'opéra à laquelle il revenait avait pu plaire du temps de Mozart, mais perdait toute chance d'être acceptée après Wagner. C'est vraisemblablement pourquoi il ne se risqua jamais sur ce terrain dangereux. Il est vrai qu'en 1870, après avoir entendu les Maîtres chanteurs^ il aurait dit : « Dans tout ce que j'entreprends je marche sur les talons de mes prédécesseurs, et ils me gênent! Mais que m'importerait Wagner, s'il s'agissait de composer un opéra ? » N'empêche que quelques années plus tard, à quelqu'un qui lui demandait pourquoi il ne produisait rien pour la scène, il répondit : « A côté de Wagner, il n'y a rien à faire. »

Voici maintenant une œuvre de grande valeur, la Rhapsodie op. 53 (1869) pour contralto

solo, chœur d'hommes et orchestre. Elle fut exécutée pour la première fois à îéna le 3 mars 1870 avec le concours de M""^ Viardot. On se souvient des circonstances pénibles que Brahms venait de traverser : la troisième fille de Clara Schumann, Julie, pour laquelle il avait éprouvé une très tendre sympathie et avec laquelle il avait rêvé de s'unir, s'était fiancée puis mariée avec un autre (22 septembre 1869). Quelques jours après, Clara Schumann reçut la Rhapsodie^ et elle n'eut pas de doute sur les intentions de l'auteur : c'était son « Chant pour la fiancée ». — « Je ne peux comprendre cette œuvre autrement, disait-elle, que comme l'ex- , pression de sa grande douleur. » "^'

La Rhapsodie est composée sur un texte poétique emprunté au Voyage dliiver dans leHari de Goethe et déjà mis autrefois en musique par J.-F. Reichardt (1752-1814).

Après avoir écrit Werther (1773-74) « pour se délivrer, au moins personnellement, d'une maladie de la sensibilité alors très répandue », Gœthe s'aperçut qu'il était mal compris et' « qu'on le tenait justement pour favorable à cette exaltation du sentiment ». Il reçut une foule de lettres qui lui révélèrent ce qu'il considérait

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comme une erreur du public ; et, notamment, il fut frappé par les confidences éloquentes et passionnées d'un jeune homme qui lui dévoilait les tourments de son âme romantique. Il voulut le connaître, et ce fut le premier motif de so* voyage dans le Harz. Il partit de Weimar en graad secret. En chemin , il se fit appeler Weber, se donna pour un peintre. Il désirait ne pas laisser deviner tout de suite à son jeune ami que c'était Gœthe lui-même qui lui rendait visite ; et il ne pouvait se défendre d'un certain trouble en songeant qu'il allait rencontrer un homme ayant souffert de peines si pareilles aux siennes.

Le Harz attirait Gœthe pour d'autres raisons encore. Il n'était pas fâché d'en visiter les ruines, d'en étudier les particularités géologiques et de faire l'ascension du Brocken. Curiosités d'ordre à la fois scientifique et poétique.

Des souvenirs de jeunesse le hantèrent constamment pendant ce voyage. Le 9 décembre 1777 il écrivait à Charlotte von Stein : « Il y a juste neuf ans, j'étais bien malade, j'étais à la mort. Ma mère m'a raconté depuis qu'elle avait pris sa Bible, et qu'étant tombée sur ces mots : « On plantera des vignes sur la Montagne de

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a Samarie, on les plantera et on se réjouira », elle fut consolée ».

Le Voyage d'hiver dans le Harz fait allusion à tous ces faits que nous rappelons brièvement ; il en rend l'écho dans la vive imagination du poète.

Les strophes V, VI et VII que Brahms a mises en musique se rapportent à l'impression que fit sur Gœthe son jeune ami Plessing. Le poète veut croire que le désespéré sera sauvé par un secours du Ciel, comme il le fut lui-même autrefois :

Aber abseits, wer ist's ? V'

Im Gebûsch verliert sich sein Pfad, Hinter ihm schlagen Die Stràuche zusammen, Das Gras steht wieder auf.

Die Ode verschUngt ihn.

Ach, wer heilt die Schmerzen

Dess, dem Balsam zu Gift ward ?

Der sich Menschenhass

Aus der Fiille der Liebe trank !

Erst verachtet, nun ein Verâchter,

Zehrt er heimlich auf

Seinen eignen Wert

In ung'niigender Selbstsucht

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Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton Seinem Ohr vernehralich, So erquicke sein Hcrz !

OIFne den umwôlkten Blick IJber die tausend Queilen Neben dem Durstenden In der Wiiste !

« A l'écart qui donc est là ? Sa trace se perd dans les broussailles ; derrière lui les branches se referment, Fherbe se redresse. Il disparaît dans la solitude.

« Ah î qui guérira les douleurs de celui pour qui tout baume devient poison? De celui qui de la plénitude même de son amour sentit naître sa haine des hommes ? D'abord méprisé, maintenant méprisant, il consume secrètement son être dans le culte décevant du Moi.

« S'il existe sur ta harpe, 6 Père de tout amour, un son que puisse entendre son oreille, ah ! ranime son cœur ! Ouvre les yeux aveuglés de cet homme qui a soif aux milles sources qui îaillissent près de lui dans la solitude. »

Sur ce thème poétique Brahms a écrit une musique très simple, d'une mélancolie prenante, où s'exprime le sentiment profond de l'impuis-

sance humaine à vaincre la douleur. Ce n'est point un oratorio, ni une cantate, c'est un lied un peu développé avec accompagnement d'un chœur et de l'orchestre. Brahms se retrouve dans le domaine qui lui convient mieux que tout autre et qu'il avait à tort abandonné en écrivant le Requiem.

Parmi les compositions pour chant et orchestre nous nous contenterons de citer encore quelques chœurs accompagnés, le lied de la Destinée, Schicksalslied op, 54 (1871), sur des vers de Friedrich Hôlderlein, le lied triomphal, Triumphlied op. 55 (1872), Nànie, op, 82, ode funèbre (sur un poème de Schiller) en souvenir du peintre Feuerbach, et le Chant des Parques^ op. 89 (i883) d'après un fragment de Vlphig^e/z^e de Gœthe. Ce sont là des pages d\in art très noble et très achevé, mais vraiment bien froides.

Brahms passe pour un classique, pour un classique attardé. On lui reproche d'être classique à une époque où on ne Test plus, où, du moins, ce sont les médiocres qui imitent Haydn, Mozart et Beethoven, où les musiciens les mieux doués cherchent à tout prix du nouveau, s'éloignent de l'idéal poursuivi par l'époque précédente, transforment à la fois les moyens et l'objet de l'expression musicale.

Non seulement, dit-on, Brah.ms^est classique par sa langue choisie, sobre, scrupuleusement correcte, subtilement ingénieuse, par ses procédés de développement, par son souci d'une architecture simple et robuste, mais encore ses thèmes ressemblent, étrangement parfois, à ceux d'un Haendel ou d'un Bach, d'un Mozart ou d'un Beethoven.

Et on a pu considérer comme bien inutile la

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peine qu'il s'est si fréquemment donnée de redire ce qui avait été admirablement dit avant lui.

En réalité Brahms est un romantique qui s'ignore, et qui combat sa nature. Mais entendons-nous : son romantisme n'est pas à grandes passions déchaînées ou à folles imaginations comme celui d'un Wagner ou d'un Berlioz. C'est un romantisme de moindre envergure, un romantisme plus bourgeois, qui se contente de quelques rêveries au clair de lune et d'un pessimisme sans révolte.

Nietzsche, avec quelque méchanceté, disait : « Il a la mélancolie de l'impuissance ; il ne crée pas dans la plénitude, mais il a soif de la plénitude... Il nous touche aussi longtemps qu'il rêvasse intimement ou qu'il pleure sur luimême; en cela, il est moderne. 11 devient froid, en revanche, il ne touche plus, dès qu'il veut devenir l'héritier des classiques ».

Malheureusement Brahms a trop rarement écrit du Brahms, et voilà pourquoi, si souvent, il n'est qu' « honnête et ennuyeux ».

Mais qui l'encourageait à rester lui-même, à se maintenir dans la région des sentiments moj^ens, à composer des ouvrages de courte dimension, à noter des impressions plutôt qu'^

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développer les grands thèmes lyriques ou dramatiques des classiques ? Billroth parie ainsi de ses pièces de piano op, 116-119 : « Je ne sais pas d'où lui est venue cette passion (pour les petits morceaux de piano). Je n'aime pas du tout, de sa part, ce genre de composition, excepté la Rhapsodie en sol mineur... Il devrait s'en tenir aux œuvres de grand style. )> Le public, la critique, ses amis, tous étaient d'accord pour détourner Brahms d'écrire des œuvres de demicaractère, les seules où il fût vraiment supérieur.

Même quand il est personnel, Brahms est loin de plaire à tous : il n'a pas le ton assez tranchant, '^ l'accent assez incisif; sa musique peut paraître molle et insignifiante. Le 22 février i856, Rubinstein écrivait à Liszt : « Pour ce qui est de Brahms, je ne saurais trop préciser l'impression qu'il m'a faite. Pour le salon, il n'est pas assez gra- , cieux ; pour la salle de concert, il n'est pas assez ' fougueux ; pour la campagne, il n'est pas assez primitif; pour la ville, pas assez génial. J'ai ^ peu de foi en ces natures-là ! » Pas de caractère saillant en effet dans la musique de Brahms. Rien qui éveille tout de suite Tattention. Rien non plus qui amuse ou qui séduise par un

attrait sensuel. Dans ses meilleurs moments Brahms reste pâle, eftacé, il se complaît aux effets de demi-teinte. « C'est, dit William Ritter, Tor des parcs mélancoliques et la grisaille morose des promenades d'hiver. ^) Y Mais c'est justement ce qu'on peut aimer chez lui et c'est, en tout cas, ce qui fait sa plus certaine originalité. Brahms est un Schubert sans l'abondance, sans la générosité de l'inspiration, sans la grandeur tragique; c'est un Schumann sans la verve primesautière, sans la vivacité, sans la fantaisie nerveuse. Quelque chose du mystère, de la légèreté enveloppée de brumes, de l'irréalité poétique de ses rêveries s'est déjà trouvé dans certaines danses de Gluck et notamment dans cette Gavotte que Brahms luimême a si délicieusement arrangée pour le piano. Son lied, un peu décoloré, n'en est pas moins d'un grand charme, d'une fine et pénétrante saveur. La sonate cesse avec lui d'être un drame pour devenir un miroitement de motifs qui se répondent, se superposent, se reflètent^ s'atténuent, s'efïacent et disparaissent comme les images d'une inconsistante rêverie, harmonieuse dans son indécision môme, et d'une A logique impeccable dans son apparente liberté.-

Voilà ce qu'il y a de plus précieux dans son œuvre.

Pourquoi faut-il que cela même soit quelque chose de très allemand qui échappe en partie au goût français ? Nous aimons des images plus nettes, plus de mouvement, de contrastes, des oppositions rythmiques, harmoniques et mélodiques qui évoquent l'idée d'une action, de ses péripéties, de personnages caractérisés. Nous nous lassons vite d'une rêverie qui ne s'attache à aucun objet précis et dans laquelle Tâme repliée sur elle-même semble perdre le sentiment de son individualité, en même temps qu'elle oublie le monde extérieur, la vie et Faction.

Ce qui est encore très allemand chez Brahms et qui nous gêne pour l'apprécier à sa valeur, c'est la qualité de son émotion. Dans sa façon de sentir, nous trouvons qu'il y a tantôt trop d'abandon et tantôt trop de retenue. Si en effet Brahms nous paraît à certains moments d'une sentimentalité trop lâchée, il a aussi un côté « Allemagne du Nord et protestant », comme disait Hanslick, qui nous rebute. Nous le trouvons par endroits sec et froid, d'une austérité inutile et trop visiblement voulue, tandis qu'ailleurs il nous agace par son ton larmoyant et ses pompeux attendrissements.

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C'est en France que Brahms s'est fait les plus terribles ennemis. Certaines critiques l'ont chargé de tous les péchés de l'âme allemande. A leurs yeux il représenterait ce que la musiqiie d'Outre-Rhin peut avoir de plus déplaisant à la fois dans son laisser-aller sentimental et dans sa prétention doctorale. Le « Jean Christophe » de Romain Rolland trouve dans Brahms, agrandi, exagéré, devenu monstrueux, le vice caché de tout Tart germanique : « Il voyait Tart allemand tout nu. Tous, — les grands et les sots, — éta« laientleur âme avec une complaisance attendrie. L'émotion débordait, la noblesse morale ruisselait, le cœur se fondait en effusions éperdues; les écluses étaient lâchées à la redoutable sensi. bilité allemande ; elle diluait l'énergie des plus forts, elle noyait les faibles sous ses nappes grisâtres : c'était une inondation; la pensée allemande dormait au fond. Et quelle pensée, parfois, que celle d'un Mendelssohn, d'un Brahms, d'un Schumann, et, à leur suite, de toute cette légion de petits auteurs de Lieder emphatiques et pleurnicheurs! Toute en sable. Point de roc. Une glaise humide et informe*. »