B R A II M S

Le Scherzo n'a rien de saillant dans sa partie rythmique, mais le Trio présente un spécimen déjà très caractérisé de la mélodie de Brahms, et l'harmonie de la cinquième mesure vaut une signature de Fauteur ;

Piu raosso.

/> mil rspr.

Comme Finale^ un rondeau dont le refrain est tiré par déformation rythmique du premier thème de l'AUegro du début.

La deuxième Sonate, op. 2, est, en réalité, antérieure à la première et ne la vaut certainement pas. Ici encore nous trouvons un Andante varié sur un vieux lied du comte Toggenburg : « Mir ist leide, dass der Winter beide, Wald

tind auch die Heide, liât gemachet kahl * ». Remarquons aussi une intention « cyclique » : le thème de TAndante devient celui du Scherzo,

Cette dernière intention devient prédominante dans la troisième Sonate^ op. 5, œuvre très intéressante, sinon toujours pour la valeur des idées, au moins pour les procédés de construction.

Elle se compose de cinq morceaux.

Le premier est un Allegro maesloso en fa mineur.

Un seul motif engendre tous les éléments successifs du développement. Ce motif est pré. sente isolément dans les premières mesures^ comme une sorte de courte introduction : »

Il donne bientôt naissance au thème A :

1. « J'ai de la pciue à voir comme l'hiver a dénudé la forêt et la lande. »

Puis il reparaît sous une forme élargie : X'

Et il donne lieu enliii à la conclusion suivante :

B^ eon espressione

h>-it-ni

J J^ ,iH:

t} ri * \

Plus tard, au cours du développement propre* ment dit, il s'épanouira encore en une grande phrase mélodique :

'■>--iJi> j:3ir7}rTHJ.Jj^irTrrTr

oioiif iiiifi

motif initial

Le second morceau de la sonate est un Andante qui porte en épigraphe ces vers de Sternau r

Der Abend daramert, das Mondlicht scheint, Da sind zwei Herzen in Liebe vereint Und halten sich selig umfangen ^

L'esprit du lied intervient et inspire Brahms assez heureusement. Mais Thabileté du savant

I. « Le soir tombe, la lune paraît. Il y a là deux cœur» réunis dans l'amour, qui délicieusement se tiennent embrassés. »

architecte ne perd pas ses droits, et Ton remarquera l'ingéniosité des variations tirées du second thème. Il se présente tout d'abord sous cette forme :

Il devient ensuite :

Il apparaît encore sous cet autre aspect

4^teg

te^^^^Eê

gft^Lmr-^|i;^g^

Et il amène le Ihènie B, comme une nouvelle émanation de lui-même :

Adag-io

tMÏH

Le troisième morceau est un Scherzo sans grande originalité dont le premier thème rappelle, comme notes, un motif du Trio en ut mineur de Mendelssohn, et comme rythme, mainte

phrase de Schumann.

BBAflMS. - .—

in£MÏ)':£LSSOJiX.

m^uji'^'^'

Entre le Scherzo et le Finale, Brahms inlrocîuit un Intermezzo avec ce sous-titre : Riick' bllck (Souvenir). C'est une sorte de marche funèbre dont le thème est tiré de la prejnière ià'ce de TAndante.

Andante

Intermezzo;-

L'intention est claire. La relation musicale des thèmes fait ressortir le contraste poétique des sentiments exprimés. Au nocturne d'amour que fut l'Andante, à la fantaisie animée du Scherzo, s'oppose maintenant la douleur poignante d'une scène funèbre : les deux cœurs tout à l'heure unis sont maintenant séparés.

Le Finale de la sonate est un rondeau à trois refrains dan's les teintes sombrement passionnées, avec quelques éclaircies. Les trois couplets sont tirés du même thème, dont les transformations sont assez curieuses à noter :

Et sur ce dessin, issu du thème et d'abord exposé à découvert, vient se placer ensuite le thème lui-môme sous sa deuxième forme, mais dans le ton primitif :

Il n'était point inutile, on le voit, d'insister au point de vue de la forme sur la troisième sonate pour piano de Brahms. Dans Thistoire du genre, elle constitue un chaînon important qui relie les dernières sonates de Beethoven aux compositions cycliques de César Franck et de son école.

Sous l'influence de Liszt et de son entourage, Brahms continuera quelque temps encore de s'orienter dans cette direction. Mais il n'en viendra jamais à Temploitout à fait systématique

kl procédé cyclique, et même il l'abandonnera de plus en plus pour revenir en arrière à ia conception traditionnelle de la sonate ou de la symphonie comme d'une succession de morceaux reliés uniquement, au point de vue musical, par les rapports de tonalité et non par la commune origine des thèmes.

Après les trois sonates pour le piano, Brahms n'écrivit plus pour cet instrument que des morceaux de fantaisie et des variations.

Les six séries de Variations op. 9, 21 (n° i et 2), 23 (pour piano à 4 mains), 24 et 55, nous montrent tout le parti que Brahms avait tiré de l'étude des œuvres de la troisième manière de Beethoven. De son temps, nul artiste ne semble avoir pénétré à ce point les secrets de la technique que révèlent la IX*^ symphonie, les dernières sonates et les derniers quatuors. Dès ses premières tentatives, Brahms pratique avec adresse et sûreté les procédés de la « grande variation ». Si l'on parcourt ses Variations sur un thème original, op. 21, n^ i, par exemple, on s'aperçoit que dans la première variation il ne reste pas une note de la mélodie qu'il s'agit de varier. Le rapport entre le thème et cette première variation est purement harmonique. D*ail-

leurs aucune mélodie précise ne se dégage de cette première variation; ce n'est encore qu'une sorte d'atmosphère d'où va se dégager une mélodie nouvelle, celle de la seconde variation. Rien dans tout cela qui ressemble aux anciennes broderies autour du motif initial dont l'invention constituait avant Beethoven presque tout l'art de varier.

Les plus justement célèbres parmi les variations de Brahms sont celles qu'il a composées ' sur un thème de Haendel. Elles portent le numéro d'oeuvre 24 et datent de 1862. On y remarquera la variété des effets obtenus avec des moyens assez restreints, l'auteur s'étant imposé la tâche de conserver à l'ensemble de l'œuvre une unité de style en parfait accord avec le caractère général de la musique de Haendel.

La même science que nous admirons dans les Variations de Brahms pour piano se retrouve, mieux cachée sous l'apparence d'une plus grande liberté, dans ses Ballades ^ Rhapsodies^ Fantaisies, Caprices^ Intermezzi dont les recueils portent les numéros d'œuvres, iO, 16, 79, 116, 111^ 118, 119, Il y a dans toute cette musique un souve* nir évident de l'art de Schumann. Mais elle offre

moins de variété. Les rythmes légers, rapides ou incisifs y manquent. Et puis les pièces de Brahms ne sont jamais comme telle page du Carnaval ou telle Scène d'enfants de petits tableaux descriptifs. L'auteur se laisse aller le plus souvent à de vagues rêveries sans objet. Il serait impossible de donner à de telles compositions des titres tels que : V Auberge^ le Voyageur^ Dans la Forêt, Pierrot^ Arlequin. Une seule fois, pour le premier Intermezzo de Vop, iil, nous trouvons au-dessus de la musique l'indication du texte d'un lied écossais : « Dors doucement, mon enfant, dors doucement! Cela me iait tant de peine de te voir pleurer ! » Du reste Brahms était de l'avis de Hanslick : il estimait que la musique était incapable d'éveiller des représentations précises et il jugeait dangereux ou tout au moins inutile de détourner l'attention des auditeurs du contenu purement musical d'une œuvre en l'intéressant à un « programme » littéraire ou en sollicitant son imagination par l'attrait d'un titre poétique. Bien entendu, Brahms était victime d'une illusion naturelle à tous les créateurs quand il étendait à toute musique les caractères de celle qu*il était né pour composer.

Parmi ces recueils de pièces pour piano, nous fiignalerons tout particulièrement Vop. 79 y qui contient la fameuse Rhapsodie en si mineur, et ïop. 118 dont toutes les pages sont à citer : <rabord l'Intermezzo du début douloureusement passionné, secoué de pénibles ressauts, et retombant chaque ibis lourdement jusqu'à Tacceplation finale de l'impuissance; puis le deuxième Intermezzo en la majeur d'une ten- <lresse exquise : on y remarquera l'écriture, spéciale à Brahms, de la main gauche, souvent chargée dans le grave de dessins qui la rendent un peu compacte, mais qui lui donnent aussi dans les passages de douceur une plénitude particulièrement enveloppante. Vient ensuite la Ballade en sol mineur dont Fénergie et Tentrain n'affaiblissent pas le caractère mystérieux : c'est le récit de belles histoires « des pays lointains ». A la Ballade succède un Intermezzo en fa mineur frémissant d'émotion. Puis c'est la délicieuse Romance en fa majeur, d'un sentiment si contemplatif, avec son divertissement champêtre en ré majeur où s'obstine un si curieux sol dièse. Enfin un Intermezzo en mi bémol mineur clôt cette série de pièces sur une impression de pénétrante et presque tragique mélancolie.

Ce qui fait la perfection de ce recueil, c'est que Brahms n'y a point cherché à forcer sa nature. Il est resté exactement dans les limites de son inspiration la plus spontanée. Du calme, des rêves, de la tendresse, quelques mouvements passionnés sans force suffisante pour se maintenir longtemps. Peu de volonté, peu d'action. Pas de grands cris, ni de grands gestes. Tout est discret, réservé, et s'exprime en musique par les teintes effacées et souvent par les tons mineurs.

Nous ne pouvons abandonner le domaine des oeuvres de Brahms pour le piano sans dire un mot des Danses hongroises qu'il arrangea pour le piano à quatre mains et qui contribuèrent tant à répandre sa réputation. Le premier cahier date de 1869 et le second, — que Hans de Bulow préférait de beaucoup au premier, — de 1880. VAllgenieine Masikzeilung donna en 1874 les titres des originaux et les noms des auteurs pour les danses du pj^emier recueil. Mais, pour la foule, le nom seul de Brahms est resté attaché à l'œuvre ^ Son a arrangement » est du reste de

I. L'édition n'a jamais porté aucune mention qui indiquât nettement que Brahms ne fut pas le véritable auteur des- I) an s es.

premier ordre à tous les points de vue. Brahms a su trouver des combinaisons pianistiques d'une sonorité toute nouvelle et il a merveilleusement mis en valeur Fesprit de la musique tzigane avec sa crudité, sa sauvagerie, son ardeur frénétique, sa féline douceur et sa furie sensuelle.

Joignons enfin aux œuvres de Brahms pour le piano ses peu nombreuses compositions pour Forgue, notamment les Onze Préludes de chorals quil écrivit en mai et juin 1896 à Ischl, sans <ioute sous l'impression de la mort toute récente de son amie vénérée Clara Schumann. Ces préludes nous révèlent un Brahms occupé de pensées graves et sans doute de sombres pressentiments, et qui, pour s'exprimer, emploie tout naturellement et avec une singulière aisance la langue de Bach. On remarquera tout particulièrement le charmant prélude n" 4 pour le choral : « Herzlich thut mich erfreuen die liebe Sommerzeit \ » Le premier membre de phrase de la mélodie est présenté d'abord enveloppé dans une figuration à une seule partie, puis il est repris en polyphonie et cet échange de présentations se pour-

I. « La chère saison d'été me réjouit dans le fond du <cœur. »

suit pour les autres iragments du thème jusqu'à la fin de son exposé.

Le prélude n° 1 1 pour le choral : « O Wclt, ich muss dich lassen » ^ est la dernière composition de Brahms, son « adieu au monde ». Le choral commence simplement et largement à cinq parties, « forte ma dolce ». Chaque membre de phrase se conclut par un double écho avec des variantes harmoniques toujours nouvelles, et le prélude s'achève dans le sentiment de la paix bienheureuse à laquelle le Maître aspirait.

De bonne heure Brahms avait cessé d'écrire des sonates pour piano seul. Il préféra joindre au piano un instrument récitant. C'est ainsi que nous avons de lui deux sonates pour violoncelle et piano, trois sonates pour violon et piano, deux sonates pour clarinette et piano.

Les Sonates pour violoncelle comptent parmi les moins réussies de Brahms. Déjà par ellemême la combinaison du violoncelle et du piano est ingrate. Il est impossible de faire sans cesse