PORTRAITS ET SIGNALEMENTS

Hamlet, Don Juan e1 M. Maurel Faust e\ .Mllr Heilbron. Ifiii Sangalli el Syfo a. Il , ei M Van Zandt. M11* Vidal, .M. Belhomme ei fe i>nntin<> uni,-.

HAMLET ET M. MÀUREL(*)

Toutes les fois qu'on reprend Hamlet h l'Opéra, je le relis la veille dans Shakespeare, en me cachant à moi-môme la musique d'Ambroise Thomas. Le lendemain, j'écoute la musique d'Ambroise Thomas en me récitant intérieurement le drame de Shakespeare. Rarement ces deux grands esprits s'accordent. C'est que MM. Barbier et Michel Carré les séparent : l'Hamlet d'Ambroise Thomas est celui des librettistes.

(i) 28 novembre 1879.

A force de L'étudier ara sources vives de l'original, je commence à me familiariser avec ce type autour duquel le- scoliastes et 1rs commentateurs onl accumulé plus de brumes qu'il n'en lotte au-dessus du Skager-rack, du Sund, du Grand-Belt et du Petit-Belt. Le drame shakespearien m'apparaît avec la clarté d'un fait-divers, et le personnage d'Hamlet avec le relief brutal, mais précis, d'une image d'Epinal.

L'imagination des peintres et une tradition littéraire peu scrupuleuse, ont hissé Hamlet sur un piédestal héroïque où Shakespeare ne l'a point entendu placer. L'esprit et la lettre du drame conspirent pour l'en faire descendre. Qu'est-ce donc qu'Hamlet? Un dandy de la famille byronienne, ignorant de la vie, provoquant platoniquement la mort, et ballotté entre elles deux sans se décider pour l'une ou pour l'autre; au fond, victime de la fatalité, semant partout l'horreur autour de lui, et supprimant tout sans toucher à rien. Ce n'est qu'un oiseau de mauvais augure qui veut jouer au bourreau : un corbeau qui plane au-dessus de la scène, croassant sans relâche une sentence qu'il n'exécute pas.

Le prince Hamlet est un jeune beau, nourri de philosophie allemande à ^NYUtemberg, en Saxe,

pob nuiTi i i ion heu 143

ei bourré ,|«> métemp j co e, un ceptique i drs modes e1 qui raille agréablement. Mal la perte de s«»n père l'a vivement Drapp s'est remariée Bi précipitamment avec son bea frère qu'il soupçonne l<i second lii d'avoir défait le premier. Une nuit, l'ombre «lu roi défunt lui apparaît et lui dénonce les coupables : il jure de le venger.

Mais ce sermenl est trop lourd pour son bras. Il songe au suicide pour s'en délier: il recule par remords de conscience, il veut tuer Claudius, mais il hésite par raffinement : il a peur «le l'envoyer au ciel parce qu'il prie. En revanche int atteindre Claudius, il assassine Polonius, qui écoute derrière une tapisserie.

Par les rudesses de sa folie simulée, il réduit Ophélie qui l'aime, à se jeter à l'eau : il tue par un subterfuge Rosencrantz et Guildenstern qu l'espionnent; il tue Laerte, frère d'Ophélie, en combat singulier, par une substitution d'épée ; il empoisonne sa mère par distraction, et n'arrive au point essentiel d'égorger Claudius qu'après avoir jonché le sol danois de cadavres, auxquels il a failli joindre celui de son ami Horatio. Pendant les cinq actes de cette boucherie, il n'a pas une seule décision virile, il n'a pas formé un seul projet qui n'ait échoué par sa mollesse, il n'a rien

fait de ce qu'il a promi- au spectre de son père. Il a fait l'âne pour avoir du sang.

Il ne cesse, d'ailleurs, de s'accuser dans de superbes monologues de sa lâcheté, de ses complaisances envers le crime triomphant, de la cruelle destinée qui s'attache à ses pas : sa mauvaise humeur se trahit surtout quand il parle h ce bavard hypocrite de Polonius, et à la malheureuse Ophélie, qu'il accable non seulement de dédains, mais encore de propos indécents, de questions saugrenues sur l'état de sa vertu. Sa manière de venger son père, « la vieille taupe », comme il l'appelle, se borne à ces jeux d'esprit : il fait des études sur le cœur humain, organise avec les membres de sa famille une sorte de clinique psychologique et va compléter son instruction au cimetière avec les fossoyeurs, mais il ne néglige aucune occasion de se soustraire aux obligations de son serment et se laisse embarquer pour l'Angleterre, abandonnant le soin de sa vengeance au hasard des événements.

A part quelques manœuvres d'une diplomatie fatigante, dans les deux derniers actes, l'œuvre de Shakespeare est sublime : car ce qu'il a voulu représenter, c'est une conscience au-dessous de la responsabilité qu'elle a assumée. Hamlet n'a

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(jiif de i ié\ i 'M«'s, d< ml «I»' \"l' -Ni

i un \ irtuose qui fail de mouline) de ba< ' autopr du cou de Claudius; il ne ?a pa ju la décollation.

MM. Barbier el Carré, en composanl leur livrel avec les situations les plus mélancoliques de la pièce anglaise, onl encore incliné le caractère d'Hamlel dans le -<ins ,iu aonchaloir. La musique d'Ambroise Thomas accentue par ses tnélop la tristesse du héros danois, el nous nous trouvons actuellement en présence d'un Hamlet déliquescent, tourné aux pâles couleurs du pastel.

Il en résulte que le rôle à chanter n'eïige plus les mêmes qualités que le rôle à jouer, et qu'avec des moyens incomplets un artiste peut encore produire de l'effet, parce qu'une partie des difficultés ont été éliminées par les auteurs du livret. Faure l'avait créé avec presque autant d'autorité dans le jeu que dans le chant.

Après MM. Faure et Bouhy, M. Maurel est entré à son tour en possession du rôle.

Pareil à ces grenadiers des vieux vaudevilles, qui jurent de ne revenir au village qu'avec les épaulettes d'officier, M. Maurel, après un court passage à l'Opéra, il y a quelque douze ans, n'a consenti à reparaître devant le publie parisien

1 16 BRAVOS BT SIFFLETS

qu'avec des chevrons gagnés sur les principales scènes de l'étranger.

J'avais souvenl entendu ML Maure! en Italie ; je lfai vu notamment au théâtre Apollo, de n<>me, dans le don Salluste du Ruy Bios de Marche tti, et je me suis parfaitement expliqué l'admiration qu'on a conçue, au delà des monts, pour son mérite.

Un des représentants les plus autorisés de la critique italienne, j'ai nommé M. le marquis d'Arcaïs, a signalé, en maint feuilleton, la prononciation de la langue du Dante par M. Maurel comme un modèle à proposer aux plus purs Italiens.

En choisissant le rôle d'Hamlet pour affronter la rampe de l'Opéra, M. Maurel a réellement établi sa volonté d'ôtre jugé sous toutes les faces de son talent. Il est, en effet, peu de rôles plus capables ou de compromettre un artiste lyrique, ou de le classer hors de pair. On ne s'y frotte guère depuis l'admirable création de Faure.

Il y a deux hommes en M. Maurel qui ne sont point d'égale valeur, bien que fraternellement et irrémédiablement rivés : l'acteur et le chanteur. Le premier est magnifique ; le second est fort satisfaisant. Mais chez M. Maurel, l'homme qui joue s'entend parfaitement avec l'homme qui chante.

P0R1 RAITS i i ton \ii m I 11

A peine entré en Bcène, racteui n

par l'élégance el la beauté de - >n attitude, ; physionomie Fatale el désenchantée qu'il b

donner au hérOS «le Shakespeare, ee In/ain- pi

sonnage qui a pour cai actèi e de n'eu avoir point, el qui se venge b! ten iblemenl des autres el de lui-même rien qu'en hésitanl à Be venger.

M, Maure! m'a paru avoir étudié d'assez près le jeu de Rossi, el ce n'es! pas ooioi qui le blâra rai d'avoir accommodé beaucoup de ses geste la tradition de l'éminenl tragédien. Quand, toul rrissonnanl d'effroi à la funeste confidence de

l'Ombre, il ramène le boul de son manteau jusqu'à ses yeux pour cacher s£s larme-; quand rencontrant Ophélie pour la première Pois depuis cetle vision, il hoche la tête par lentes saccades, en signe de tristesse et d'irrésolution; quand, dans l'explication avec la reine, il promène ses mains sur sa poitrine avec les crispations d'un homme auquel on arracherait des lambeaux de chair, c'est la mimique expressive de Rossi qu'il imite ou dont il s'inspire.

Jamais peut-être le rôle n'avait été mieux compris et mieux rendu sur les planches de l'Opéra. On a été saisi, émerveillé par cette conscience éclairée des situations changeantes du personnage, par cette intelligence des contrastes que

la folie lucide d'IIamlet promène h travers le drame. M. Maurel joue avec une grande liberté d'allures, une souplesse de manières toute féline. Son masque ténébreux ne se dément jamais. Quelle que soit la passion qu'il couve, il n'a garde de trahir le mystère qu'il cache.

En un mot, il est Hamlet. Tout ce que l'art de l'acteur recèle de secrets utiles à la profession, tout ce qu'il suggère de petits moyens et de petits calculs combinés pour la grandeur de l'effet, M. Maurel le possède. Et, bien qu'un acteur sur la scène n'ait guère que la sécurité contestable d'un couvreur sur un toit, il s'y comporte avec l'assurance et l'aplomb d'un chef de contentieux sur un fauteuil.

J'ai dit, tout à l'heure, que le chanteur était sous la domination de l'acteur. Le chanteur prononce clairement et distinctement ; il sait phraser, il met l'accent juste à toutes choses, et c'est un don qu'il tient de l'acteur. Mais sa jolie voix de baryton est de faible trempe : elle n'a pas une constitution assez robuste pour éveiller l'écho de l'énorme vaisseau construit par M. Garnier. Le timbre n'en est pas non plus très coloré.

Quand M. Maurel ne lui réclame que de la

|m|; rRAITfl M l'.N M I Ml i ;■.»

e ou de la tendres e, elle i ute volon-

tiers ; il en a obtenu des nuance délicieu <• dans l'invocation: Spectre infernal; dans la belle phrase du trio : liiez dam un ch Ophêlie%

el particulièrement dans le duo avec la reine, ot il a détaillé, avec des inflexions d'une douleur poignante, les comparaisons d'Hamlel entre le doux portrait de son père el la sinistre figure de l'usurpateur Claudius. Mais, dans les pass il faut lancer la voix à toute volée, où il doit exprimer la violence «le la situation par l'exaltation croissante de L'organe, dans le finale tourmenté qui succède à la représentation du M<

}onzague} par exemple, il esl visiblement trahi par la sécheresse ténorisante de son instrument, qui fend l'air en ce moment avec le son grêle el mal d'un tambour en temps de gelée.

Sur d'autres points encore qui exigent une extrême virtuosité, ou bien un style rigoureux, la chanson à boire et le monologue Être ou ne pas être, le défaut de puissance est également sensible. Néanmoins, M. Maurel est très nerveux, et, même quand il ne satisfait pas complètement l'oreille, il laisse toujours une impression dans rame. Dans le chant comme dans le jeu, c'est à l'intelligence qu'il parle, et réloge n'est pas mince.

DOh H A \ ET M. MAUREL(')

Les critiques trop riches d'imagination, Théophile Gautier en tête, ont laissé sur le type de don Juan des appréeialions qui conspirent contre la réalité des faits. Certes, il ne me déplaît pas de monter quelquefois dans le ballon delà poésie et d'escalader la nue en compagnie de quelques joueurs de luth, mais j'y mets une condition : c'est de ne pas perdre de vue, dans cette traversée aérienne, les clochers qui me prouvent au moins que la terre est habitée.

Ceux qui ont vu dans don Juan comme un parangon de toutes les fortunes masculines me paraissent avoir dépassé la zone de l'air respirable. Pour moi, j'ai beau soumettre toutes les faces du personnage à mon humble entendement, je ne puis y reconnaître qu'un effronté coquin dont la débauche trempe dans le sang, vilaine mixture! un fanfaron d'amour qui se blesse à toutes les enseignes qu'il décroche -et à toutes les lanternes qu'il brise; un coureur de femmes que

(1) 5 janvier 1880.

toutes les femmes Fuient ; qui n'a pour lui ni d i Anna, m Zerline, ni te caméi istes, ni 1< liesses ; un grand ur obligé de compl

après chaque déconfl turc, avec son domestique Léporello, qui lui donne ses huit jours comm< on autre domestique ; un mari dissolu qui, tout bien pesé, ferail mieux de vivre en ménage, bien que sa compagne légitime soil ennuj eu

Don Juan serait l'homme du monde l<i plus ridicule s'il n'apportai) pas dans ses mésaventui une morgue toute espagnole, un Begme tout anglais, une bravoure d'essence toute fran< Genl coups de bâton mus par des mains invisil attendent sou dos dans l'espace. Il s'agil de parer à toul cela et de glisser entre les mains de la Sainte-Hermandad, des amants outragés, des maris en ébullition, des femmos jalouses, tous coalisés pour la vengeance. Quelles magnificences d'audace, quelles merveilles de souplesse ne faut-il point à don Juan pour rompre les mailles de ce filet, qu'il dénoue toujours à la façon du nœud gordien, avec i'épée 1

C'est à ce point de vue que s'est placé M. Maurel, et il a joué don Juan en maître. Il a été le sacripant insolent et hypocrite, tantôt brave, tan-

152 BRAVOS l.T SIFFLE

tût lâche, qui tue vingt gommes au bal quand il esl en humeur de bataille et qui fait rosser son valet le lendemain quand il est mal disposé à

recevoir les coups de bâton. Il a compris et rendu le rôle avec une variété d'effets et une propriété de gestes auxquels les acteurs lyriques ne nous

oui guère accoutumé. Ce don Juan-là est de son pays: c'est un don Juan bien Espagnol, un don

Juan de grand chemin, qui deviendrait carliste en d'autres temps et arrêterait les diligences en Navarre si le Commandeur ne l'envoyait préalablement aux enfers.

J'ai dit déjà que c'était une véritable satisfaction pour l'esprit de suivre attentivement les jeux de scène à la fois aisés et précis de M. Maurel: même quand il se trompe, même quand il sacrifie au détail souligné trop subtilement, on sent toujours l'intention délicate à laquelle il obéit, on se met de moitié avec lui dans son erreur. Il a reparu dans Don Juan avec ces qualités artistiques de saveur rare qu'il avait déployées dans Ilamlet: il s'est emparé du spectateur par les mêmes moyens puissants et pittoresques, par l'éloquente mobilité de la physionomie, par l'arrangement ingénieux du costume et le vivant relief de l'attitude. Son air de tête est d'un picaresque achevé,

POH i i; m i i I ION \i.i mi 153

,i\ ec un pel II "'il avh é d*un€ 61 incelle libertine et une moustache de matou gaillardement relei .1 la commissure des lèi i

Je ne parle que pour mémoire de la façon piquante qu'il a de se débrailler proprement, de porter le feutre en auvenl Bur l'oreille, el d'arquer les jambes pour leur donnée la marche un

peu alourdie el leuèivmenl affaissée de l'homme.

au galant catalogue, il ressemble à une illustration d'Henri Pille pour OU Blas. Le chanteur a eu aussi Bon amour-propre : il a cherché l'originalité en évitant tout ce qui pouvait rappeler

le souvenir de Faure.

Sa voix ne lui permettait pas de phraser aussi large que son devancier: il a dit plus juste. 11 s'est bien gardé de semer des fleurs sur le récitatif; il l'a trouvé suffisamment agrémenté par Mozart, et s'en est tenu au texte du dialogue musical. On lui a redemandé la sérénade à laquelle il a donné un accent tout nouveau, sans en altérer le mouvement ni la mesure : il Ta, pour ainsi dire, hispanisée par des inflexions vocales et, comme il est toujours en situation, il Ta dite face au balcon et non face au public.

Avec M. Faure, c'était un morceau soutenu à

154 BB IVOS l'.T BIFFLBTS

L'instar d'une thèse pour le doctorat es chant; avec M. Maurel, c'est une sérénade. Dans les morceaux qui réclament une grosse dépense de souffle, dans les passages h l'emporte-pièce, le Ad aie du bal et le dernier défi jeté au convive de pierre, l'organe de l'artiste a paru ce qu'il est réellement, entaché de sécheresse.

La presse avait annoncé diverses modifications et rectifications apportées par M. Vaucorbeil luimême à l'exécution de Don Juan; ces réformes se résument en une seule que je suis loin d'approuver : un ralentissement, une temporisation générale des mouvements sur tous les points où l'œuvre de Mozart touche à la tragédie lyrique et dans tous les motifs à rythme ternaire qui font partie du ballet.

Pour la première fois de ma vie, Don Juan m'a semblé long. Qu'un chef-d'œuvre qualifié d'impérissable soit interprété avec une solennité respectueuse, rien de plus naturel! Mais s'environner de précautions excessives, procéder avec tant de tergiversations, pénétrer dans la pensée de Mozart avec cette timidité voisine de la froideur, c'est arracher à l'œuvre sa vie rnême. Il faut que l'immortalité en prenne son parti : elle n'existe que par le concours des mortels.

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il y a longtemps de cela je ne dirai point L'année, parce qu'une date est toujours le commencement d'une ride ou d'un cheveu blanc , l'Opéra-Comique monta, dans une représentation au bénéfice de M" Ugalde, le quatrième a Ae de Roméo et Juliette } de Vaccaj, un beau Feuillet arraché au livre d'or de la musique italienne. M110 Vert^eimber chaula le rôle de Roméo, et, dans celui de Juliette, on Nil apparaître une jeune artiste de l'endroit, que l'on entendait ordinairement aux levers de rideau.

C'était M110 Marie lleilbron, alors dans toute la sève de son printemps. Il me parut, ce soir-là, qu'elle n'en resterait pas à soupirer de banales romances d'opéra-comique en un acte, et qu'elle chercherait sa voie dans le grand répertoire lyrique. L'événement me donna tort : quelques mois plus tard, Ml!e Heilbron cascadait sur la scène des Variétés. Puis, l'occasion, l'herbe tendre, quelque diable aussi la poussant, elle quitta

(1) Académie nationale de musique, 3 novembre 187

Paris, volant en moineau franc à travers les théâtres de L'étranger.

Elle nous revint : le moineau s'était pare des {plumes du rossignol. On l'applaudit aux Italien-, dans la Traviata. Puis ce furent de nouveaux voyages, coupés par d'importantes créations au Théâtre-Lyrique, puis de nouveaux voyages encore. Sous l'apparente insouciance de la tzigane, Mlle lleilbron cachait l'indomptable volonté de la juive. C'est devant cette volonté que les portes de l'Opéra se sont ouvertes. Mlle Heilbron a fait ses débuts dans la Marguerite de Faust,

Elle a pour elle trois éléments de succès fort enviables : la voix, la jeunesse et la beauté; une voix de soprano implacablement juste, malgré des excès de vibration; une jeunesse qui arbore fièrement les belles couleurs de l'automne ; une beauté un peu impérieuse et faite plutôt pour dompter que pour charmer. Elle nous a donné une Marguerite selon son tempérament. C'est à l'acte dit « du jardin » qu'on l'attendait : elle nous l'a présenté d'une façon tout à fait personnelle et qui n'a pas laissé d'inquiéter les partisans de la vieille tradition.

Comme chanteuse, elle a une diction légèrement emphatique qui lui vient de la carrière italienne :

PORl RAI1 ii ION mi m 151

aussi n'a t-elle poinl dit avec la naïveté voulut ballade du roi de Thulé, el n'a I elle poinl n cet accent de pudeur et de simplicité qu< le caractère de l'héroïne, dans le délicieui pa sage où cil»' oppose à la passion qui l'envahit le souvenir attristant de sa mère et de sa petite sœur mortes. Gomme actrice, elle a i<i défaut de jeter tout de suite en plein courant, sans calculer la portée «l'un geste exagéré. On devine, dès le début, qu'elle esl une proie certaine pour Faust : elle a détaillé l'air ■ des bijoux * sans aucune nuance de curiosité Féminine.

L'innocence <lii Marguerite est encore complète à ce moment, et c'est par coquetterie seulement qu'elle subit l'attraction du coffret. À voir l'œil de concupiscence que prend Mlle Heilbron à ce moment, on croirait vraiment que l'honneur de Marguerite est à si vil prix, et que c'est, non pour les admirer, mais pour les soupeser, qu'elle manie les colliers. Ce mouvement est à réprimer. En revanche, je prendrai la défense des jeux de scène passionnés, dont elle aiguise le duo et l'épisode du balcon.

On pourra les trouver un peu naturalistes, mais ils sont logiques et absolument d'accord avec le sens intime de la partition, qui sonne la diane

(68 BRAVOS et sirru

des sens avec une intensité singulière. 11 faut vraiment que la musique ait des privilèges bien étendus! L'acte du jardin serait de tout point insupportable si les lieux communs de morale libertine des librettistes n'étaient point idéali-»'en fait par la musique.

Je soutiens que, joué au Théâtre-Français ou au Gymnase, cet acte n'irait pas au bout. Il y a, de la part du docteur Faust un tel parti pris d'insistance et d'obsession, et, dans les personnages de Méphistophélès et de dame Marthe, un tel confît de proxénétisme, que la salle tout entière se lèverait, pour crier au héros, à la place de l'héroïne : « Assez ! Ne brisez pas le cœur de Marguerite! » Mlle Heilbron a rendu les différentes phases de cet affolement charnel avec une vérité et une appropriation d'attitude qui, pour n'avoir point été cherchées par ses devancières, n'en sont moins conformes à la peinture d'une virginité aux abois.

On discutera probablement sur les mérites de cette interprétation osée : je tiens pour l'artiste qui s'y est révélée hardie et originale, comme elle s'est révélée pleine de flamme et d'élan séraphique dans le trio du cinquième acte, où son succès a été décisif.

[»0H i H M : I i ICi ! 1.7.1

M SANGALL1 l l SI LVIA '

C'est nue opinion communément reçue que l'ail de la danse s'en va, comme d autres arts non moins libéraux, tel que le boston, le jeu de paume et la guitare. Les cheveux des vieux de l'Opéra, de ceux qui virent Duponchel et connurent Véron le docteur, se hérissent tant bien que mal si nous risquons une comparaison timide entre nos ballerines el les leurs. Et, quand Us veulent nous peindre une salle littéralement suspendue aux jambes des Tagliohi, des Essler ou des Cerrito, ils arrondissent sérieusement les bras au-dessus de la tête, roidissent le pied de côté, comme cela, légèrement, sans fatigue, en dégageant la cheville, et disent : « Voilà danser! » Je les crois sur celle preuve.

Je confesse, d'ailleurs, que hormis Mlle Beaugrand, une Dugazon dansante, dont la retraite crée un vide dans les cadres chorégraphiques de la nation; hormis Mlle Mauri et Mlle Sangalli, la Stolz et la Falcon du genre, les ballerines de l'Opéra tiennent médiocrement les planches, avec

1 A ">'.Jcmie nationale de musique, limai 1SS0.

lesquelles elles s'identifient trop souvent. Il y a bien çà et là, dans les seconds sujets, quelques folles jeunesses qui feraient un peu de bruit en ce monde, si elles consentaient h. courber le front sous le joug du style noble et à considérer la danse comme un art et non comme un exercice favorable à la santé. Mais la plupart d'entre elles paraissent s'être imposé l'unique tâche de nous prouver que la femme s'agite et que le diable la mène. Elles ont une sorte de saltation épileptiforme qui se rattache au piétinement fébrile mentionné dans les Saintes Écritures : Et exultaverunt sicut arietes et sicut agni ovium.

Calmez-vous, mesdemoiselles, et regardez autour de vous. Voyez, par exemple, avec quelle simplicité pleine de force et de charme M1,e Sangalli combine tous ses mouvements, avec quelle sûreté maîtresse elle décrit ses courbes, avec quelle élévation (c'est le mot propre) elle s'envole.

Le ballet de Sylvia n'est guère qu'un grand solo de danse, écrit posément, largement, par Léo Delibes. Il est réglé sans virtuosité, sans trilles du pied, sans aucune de ces surcharges d'ornements qui font ressembler un pas à un air constellé de vocalises : il n'en est que plus difficile à exécuter, parce qu'il restreint l'action de

POB i i; M i m IGPi m i mi 161

l'artiste sur le public 5 deux moj en

de la mimique el l'harmonie de la p< i l

là précisément lea quali lentiellet de l'ai t,

cuir- qui lui constil uent un sen • M galli 1rs possède el par don de nature el par don de conquête : elle a rendu merveilleusement, avec toutes les ressources de es robustes,

la poésie rustique de la valse lente, e\ si quelqu'un eût pu conserver des doutes sut L'inexorable solidité de ses pointe*, la maestria qu'elle a dépl dans la polka triomphale du troisième tableau les eût pour jamais dissipés.

Rarement les danseuses sont parfaites : les unes «mi la Légèreté sans la consistance, Les autres ont la correction sans la chaleur, d'autres enfin la bravoure sans la distinction. M1'1' Sangalli, au contraire, est admirablement équilibrée. Axiome : M11* Sangalli est la danseuse qui nous divise le moins.

Bien que mon œil ne s'égare sur le personnel féminin du corps de ballet qu'au point de vue étroit de l'esthétique, je trouve qu'il y a néces-ité de le renouveler en partie, et conformément aux règles d'une anatomie plus sévère. Je ne tiens pas à ce que la plastique d'une danseuse soit une excitation à la concupiscence : je demande simplement qu'elle ne devienne pas un appel à