Childe Harold, III, st

3. Don Juan, notes du chant V : « That great and unequalled genius, the universal Voltaire. »

dépasse notre compétence ; elle est inutile à notre dessein. Quand bien même on énumérerait toutes les sources auxquelles l'auteur de Childe Harold, de Manfred, de Don Juan, a puisé, si multiples que soient ses emprunts, si incontestables que soient ses dettes, il n'en reste pas moins une des plus fortes individualités que le romantisme européen ait produites. Le prestige dont il a joui universellement le prouve assez. En signalant, après bien d'autres, les rapports évidents, — sous réserve de différences nombreuses et souvent profondes, — qui relient son œuvre à des œuvres antérieures, nées ou acclimatées en France entre 1750 et 1815, nous n'avons pas en vue de contester sa gloire, mais d'expliquer son influence. Si nous montrons que, des éléments qui étaient dans le domaine commun et en quelque sorte à la portée de tous, il a réalisé une synthèse qui n'appartient qu'à lui, nous n'aurons pas amoindri, tant s'en faut, l'idée qu'on se fait de son génie, et nous aurons répondu d'avance aux deux questions que le lecteur se posera inévitablement au cours de cette étude : pourquoi l'œuvre de Byron a-t-elle été si vite et si facilement francisée ? qu'apportait-elle de nouveau à notre littérature?

Le byronisme est essentiellement individualisme et lyrisme. Le définir en ces termes, n'est-ce pas faire pressentir, même si nous ne savions pas que Byron fut un lecteur fervent de Rousseau, quelle correspondance il y a entre son œuvre et celle de l'écrivain qui, dès le milieu du xvine siècle, a réintégré le moi dans la littérature, débridé l'imagination, exalté la sensibilité, et rouvert les sources de la poésie ? Mais il n'est pas difficile de découvrir entre eux des rapports encore plus précis et des analogies qui, de leur pensée ou de leur sensibilité, s'étendent parfois jusqu'aux

termes mêmes dans lesquels ils ont exprimé l'une et l'autre i. C'en est une, et non pas la moindre, que cette idolâtrie de la passion à laquelle on reconnaît, depuis Fauteur de Werther jusqu'à celui de Lèlia, tous les disciples de Rousseau : Byron l'avait héritée directement du maître. A dix-sept ans, il avait lu la Nouvelle Héloïse, à dix-neuf ans les Confessions. A l'âge où le cœur à peine ouvert cherche à se peindre sous des couleurs idéales la passion qu'il brûle de ressentir, Julie et Saint-Preux lui en offrirent une inoubliable image. Le bosquet de Clarens fut pour lui « le berceau du véritable amour 2 ». Le « mémorable baiser 3 » de Mme d'Houdetot lui en parut la consécration suprême. Il conçut la beauté de l'amour unique, qui ne connaît ni l'inconstance ni l'oubli. « O Julie, s'écriait Saint-Preux, il est des impressions éternelles que le temps n'efface point. La blessure guérit, mais la marque reste, et cette marque est un sceau respecté qui préserve le cœur d'une autre atteinte... Nos amours, nos premières et uniques amours, ne sortiront jamais de mon cœur. La fleur de mes ans ne se flétrira point dans ma mémoire. Dussé-je vivre des siècles entiers, le doux temps de ma jeunesse ne peut ni renaître pour moi ni s'effacer de mon souvenir -*. » Ainsi parlent les Giaour et les Conrad ; le blasé Childe Harold traîne partout le regret d'un amour impossible ; Manfred meurt de sa passion autant que de son remords ; dans Don Juan même, le sarcasme s'interrompt pour laisser monter l'hymne à l'amour. C'est par là que ces tristes héros, malgré le crime ou la débauche, s'humanisent ou se relèvent : « L'amour, disait encore Rousseau, n'a-

1. Sur les rapports de Rousseau et de Byron, voir Otto Schmidt, Rousseau und Byron, Leipzig, 1890.