Ibidem

lyrisme elle s'élève — ou se perd — toutes les fois qu'elle aborde ce sujet 4. Le même souffle anime quelques-unes des pages les plus brillantes de Lèlia%. Mais l'apothéose de l'amour ne remplit pas l'œuvre tout entière. George Sand a eu ici de plus grandes ambitions et un plus vaste dessein. Elle a rejeté le minimum de réalité qui rattachait ses romans au présent et les retenait à la terre. Elle a voulu, dans ce poème en prose, faire entendre « la plainte du scepticisme3 », dresser dans le fantasque décor de cette Italie que Byron avait mise à la mode, une figure idéale qui exprimât sa conception hautaine et douloureuse de la vie, donner une sœur à Manfred. Elle n'y a qu'à demi réussi. La faute en est sans doute à l'abondance intarissable de ce style fluide où la pensée se noie et se dissout ; elle en est plus encore à l'incompatibilité foncière qui sépare cette âme de femme, inquiète et désenchantée, comme on l'était vers 1832, mais enthousiaste éperdûment et assoiffée d'espérance, du négateur ironique et amer dont elle prétendait s'inspirer. Cette incompatibilité, George Sand elle-même nous l'a révélée par l'interprétation très personnelle que, dans son Essai sur le drame fantastique, elle a donnée de Manfred, Ce drame est, parmi les œuvres du poète anglais, celle qu'elle admirait le plus. Elle y voyait « le plus magnifique élan de

1. Voir notamment Valenline, ch. xvn etxxn, et Jacques, ch. lviii et lix (les lettres d'Octave et de Fernande). — Il y a du byronisme dans le caractère de Jacques, avec une nuance que G. Planche a justement remarquée : « Si Jacques, par la déception, n'avait appris que le mépris et 1 ironie, si, rendu à l'inaction, il s'était mis à rire de ceux qui persévèrent, ce serait tout simplement un ressouvenir de Byron. Mais Jacques a au cœur une soif insatiable d'aimer. » (Revue des Deux Mondes, 1er juillet 1834.) Ajoutez que son suicide dans un glacier des Alpes est tout à fait digne de Manfred

2. Voir la tirade sur l'amour que Lélia adresse à Sténio : (( L'amour, Sténio, n'est pas ce que vous croyez ; ce n'est pas cette violente aspiration de toutes les facultés vers un être créé : c'est l'aspiration sainte delà partie la plus éthérée de notre âme vers l'inconnu, etc. » (Edition originale, Paris, 1833, t. I, pp. 129-132 ; éd. courante, t. I, pp 66-67.)

3 Préface de l'éd de 1839.

son génie ». Elle s'indignait qu'on eût pu la mettre au-dessous du Corsaire, du Giaour, de Childe Harold, « qui n'en sont pourtant que des reflets arrangés à la taille des lecteurs plus vulgaires, ou des essais encore incomplets dans la pensée du poète. » Non seulement elle prenait rétroactivement la défense de Byron contre Gœthe qui l'accusait de plagiat, mais elle revendiquait hardiment pour lui la supériorité. Elle se refusait à reconnaître en Gœthe un grand poète ; elle ne voulait voir en lui qu'un grand artiste. Elle lui reprochait de n'avoir pas eu le sentiment de l'amour, de ne s'être point élevé au-dessus du matérialisme légué par le xvine siècle, d'avoir manqué d'idéal. Elle mettait Manfred bien plus haut que Faust, non seulement pour la qualité du fantastique, mais pour le caractère du héros lui-même. Manfred n'a plus à subir les tourments d'une intelligence avide, mais il est en proie aux tortures du cœur ; Manfred ne matérialise pas la pensée divine, il spiritualise la nature matérielle; Manfred est un chercheur d'idéal. Quant à l'auteur, elle le considérait comme le plus religieux des poètes modernes, plus religieux que Lamartine lui-même. Si on l'en croit, Byron, dans Manfred, proclame l'immortalité de l'âme ; il invoque le néant avec la certitude de ne pas le trouver ; « le fond de sa philosophie se ramène à ceci : l'âme immortelle récompense ou punit elle-même ses pensées vertueuses ou coupables. Il y a là tout un dogme, et un dogme de vérité... Quel indigne aveuglement, sur la foi des prudes et des bas-bleus puritains de l'Angleterre, a donc accrédité ce préjugé que Byron était le poète de l'impiété ?... Prenons patience, conclut-elle. La postérité redressera bien des erreurs et réparera bien des injustices. A toi, Byron, prophète désolé, poète plus déchiré que Job et plus inspiré que Jérémie, les peuples de toutes les nations ouvriront le panthéon des libérateurs de la pensée et des amants de l'idéal 4. »

1. Essai sur le drame fantastique : Gœthe, Byron, Mickiewicz. dans la Revue des Deux Mondes du 1er déc. 1839.

C'est d'après ce Manfred revu et corrigé, c'est aussi d'après Caïn et Childe Harold, que George Sand a dessiné la figure de Lélia. Son héroïne a les traits les plus apparents du personnage byronien. Elle affecte un orgueilleux scepticisme qui trouble et épouvante Sténio. « Quand, attiré par les vibrations de cette cloche, je vous priai d'entrer dans l'église avec moi et d'assister à la prière du soir, pourquoi, Lélia, ne m'avez- vous pas quitté ?... Hélas ! pourquoi vous ai-je vue ainsi debout, le sourcil froncé, l'air hautain, le cœur sec ? Pourquoi ne vous êtes-vous pas agenouillée sur les dalles moins froides que vous ? Pourquoi n'avez-vous pas croisé vos mains sur ce sein de femme que la présence de Dieu aurait dû remplir d'attendrissement et de terreur d ?... Cette profondeur d'impiété était effrayante, et à vous voir ainsi toiser du regard l'espace qui est entre nous et le ciel, tout ce qui était là se sentait petit. Milton vous avait-il vue quand il fit si noble et si beau le front foudroyé de son ange rebelle 2 ? » Sur ce vaste front, dont Lélia, avec une austère coquetterie, écarte ses cheveux noirs, « le doigt de Dieu semble avoir imprimé le sceau d'une mystérieuse infortune 3 ». Cette beauté fatale étonne le vulgaire, et lui en impose : la foule s'ouvre devant Lélia « avec un respect instinctif qui tient de la peur 4 ». Entre elle et la poétesse, il n'y a pas d'échange. « Si Lélia s'abandonnait à quelques muettes sympathies, elle se refusait à les inspirer. Elle n'en avait pas besoin 5. » N'attendant rien de ses semblables, elle se tourne vers Dieu ; elle lui demande la raison de sa misère et de sa souffrance ; elle le cherche « sur la terre, dans les cieux et dans les enfers, c'est-à-dire dans son propre cœur », pour

1. Je cite d'après le texte de l'éd. originale, 1833, t. I, p. 9.

5. Ibidem- C'est le mot même de Childe Harold (IV, 10; : « I seek no sympathies, nor need. » Il n'est pas difficile de trouver dans la prose de

« le maudire et le terrasser1 ». Elle le cherche bien plutôt pour l'aimer et pour l'adorer. C'est une quêteuse d'idéal. Tandis que sa sœur Pulchérie, la Zinzolina, n'exige pas de la vie plus qu'elle ne peut donner, réduit toutes ses ambitions à jouir de ce qui est, et se préserve du désespoir par la religion du plaisir, Lélia croit trouver dans la passion la vérité divine, le secret de la vertu et du bonheur. Une première expérience l'a brisée ; elle tente de nouveau l'épreuve sur le poète Sténio. Mais celui-là aussi n'est qu'un homme comme les autres : il ne peut la suivre aux sommets où elle veut l'entraîner avec elle ; les voluptés qu'elle lui refuse, il s'en laisse enivrer sur le sein de la courtisane. De déception en déception, Lélia roule entre les bras de la mort.

Tel devait être le terme de sa longue poursuite, et le dénouement du poème. George Sand, elle, ne mourut pas. Elle ne renonça pas à chercher dans la passion des raisons de vivre. Elle en trouva ailleurs de croire et d'espérer. Et elle n'était pas si désolée qu'elle avait fait son héroïne. « Lélia, dit quelque part Sténio, j'ai peur de vous. » Sainte- Beuve avait repris le mot en l'appliquant à l'auteur. Celleci aussitôt de lui écrire : « Après avoir écouté Lélia, vous m'avez dit une chose qui ma fait de la peine ; vous m'avez dit que vous aviez peur de moi. Chassez cette idée, je vous en prie, et ne confondez pas trop l'homme avec sa souffrance. C'est la souffrance que vous avez entendue, mais vous savez bien comme en réalité l'homme se trouve souvent au-dessous,

Lélia de ces réminiscences quasi littérales du poète anglais. Lorsque Lélia dit à Sténio : « Vous demandez si j'adore l'esprit du mal ? L'esprit du mal et l'esprit du bien, c'est un seul esprit, c'est Dieu... Le bien et le mal, ce sont des distinctions que nous avons créées, etc. », elle répète à peu près les paroles de Lucifer à Caïn (acte II, se. n) :

Evil and good are things in their own essence, And not made good or evil by the giver.

Judgé

Not by words, though of spirits, but the fruits Of your existence, such as it must be.

l.T. II, p. 6.

par conséquent moins poétique, moins méchant, moins damné que son démon... Et ne croyez pas trop à tous mes airs sataniques : je vous jure que c'est un genre que je me donne *. » Du reste, sous cet étalage de byronisme, de scepticisme et de pessimisme, il y avait dans le livre même un germe de résurrection et de vie. Trenmor en est le dépositaire, le forçat réhabilité par la souffrance, à qui le malheur, l'expiation, la solitude, ont enseigné la sagesse et rendu le courage. On peut voir quelle place envahissante il prend dans la version définitive du roman, bien que George Sand se soit défendue, en corrigeant la forme de son ouvrage, d'en avoir altéré le fond 2. Mais elle reconnaît elle-même que c'est

1. Lettres à Alfred de Musset et à Sainte-Beuve, Paris, 1897, p. 102. (Lettre du 11 mars 1833.)

2. Voir la préface de l'édition de 1837 : « Cette prédilection pour le personnage fier et souffrant de Lélia m'a conduit à une erreur grave au point de vue de Fart : c'est de lui donner une existence tout à fait impossible, et qui, à cause de la demi-réalité des autres personnages, semble choquante de réalité, à force de vouloir être abstraite et symbolique. Ce défaut n'est pas le seul de l'ouvrage qui m'ait frappé, lorsqu'après l'avoir oublié durant des années, je l'ai relu froidement. Trenmor m'a paru conçu vaguement, et, en conséquence, manqué dans son exécution. Le dénouement ainsi que de nombreux détails de style, beaucoup de longueurs et de déclamations, m'ont choqué comme péchant contre le goût. J'ai senti le besoin de corriger d'après mes idées artistiques ces parties essentiellement défectueuses. C'est un droit que mes lecteurs bienveillants ou hostiles ne pouvaient me contester. Mais si comme artiste j'ai usé de mon droit sur la forme de mon œuvre, ce n'est pas à dire que comme homme j'aie pu m'arroger celui d'altérer le fond des idées émises dans ce livre, bien que mes idées aient subi de grandes révolutions depuis le temps où je l'ai écrit. » Et plus loin : « Pénétrée de linviolabilité du passé, je n'ai donc usé du droit de corriger mon œuvre que quant à la forme. J'ai usé de celui là très largement, et Lélia n'en reste pas moins l'œuvre du doute, la plainte du scepticisme. )) Quoi qu'en dise George Sand. les développements qu'elle a ajoutés à son œuvre, en la reprenant pour la corriger, en modifient sensiblement le caractère général. Des épisodes comme l'entrée de Lélia au couvent des Camaldules et son entreprise, de concert avec le cardinal Annibal, pour réformer l'éducation des filles et faire le salut de l'humanité, comme l'histoire de la société secrète présidée par Valmarina-Trenmor, montrent combien, vers

byron 33

en grande partie pour préciser — et aussi pour agrandir — le caractère et le rôle de ce personnage qu'elle a retouché une œuvre qui appartenait au passé. Elle nous montre l'ancien libertin, voluptueux, artiste et dandy comme Byron, que le vice a poussé au crime et que le bagne a régénéré, poursuivant dans les ventes des carbonari, sous le pseudonyme de Valmarina, quelque grand dessein d'où sortira l'affranchissement de l'humanité. Tous les autres sont morts, Lélia, Sténio, Magnus, Annibal, et avec eux c'est la tendance qu'ils symbolisent, aspiration spiritualiste, enthousiasme poétique, catholicisme traditionnel ou libéral, qui semble tombée au néant. Seul Trenmor survit. Quand il a donné la sépulture à Lélia et à Sténio, il a un moment d'angoisse et de découragement. « Que ferai-je sans vous dans la vie ? s'écrie-t-il. A qui serai-je utile ? à qui m'intéresserai-je? à quoi me serviront ma sagesse et ma force, si je n'ai plus d'amis à consoler et à soutenir? Ne vaudrait-il pas mieux avoir une tombe au bord de cette eau si belle, auprès de ces deux tombes silencieuses ? Mais non, l'expiation n'est pas finie... D'ailleurs, il y a partout des hommes qui luttent et qui souffrent, il y a partout des devoirs à remplir, une force à employer, une destinée à réaliser.... »I1 ramassa son bâton blanc et se remit en route j . » Elle aussi, après avoir exhalé son doute et sa désespérance, George Sand prit le bâton du pèlerin. Elle se mit en route, et l'on sait, aux environs de 1840, vers quels antipodes de l'individualisme byronien la conduisit son optimisme aventureux.

1839, elle était préoccupée de ces idées de palingénésie sociale qu'elle expose dans sa préface, et qui n étaient dans son esprit qu'à l'état très vague, lorsqu'elle écrivait la première version de Lélia. « La plainte du scepticisme » n'est pas étouffée dans la seconde, mais elle trouve une forte contre-partie dans les aspirations et les rêves humanitaires de Trenmor et de Lélia elle-même.

1. Ces dernières lignes du roman sont identiques dans l'édition de 1833 (t. II, p. 382) et dans celle de 1839.

Pendant quinze ans, Byron a triomphé en France. Inaugurée en 1819-1820 par la traduction Pichot, sa vogue a pris fin vers 1835. Elle coïncide exactement avec la période d'activité et de faveur grandissantes du romantisme lui-même. Elle décroît quand il décline. L'histoire de Tune offre les mêmes dates critiques que l'histoire de l'autre. Ne fût-ce qu'à titre de symptôme, ce parallélisme est remarquable. Faut-il aller plus loin, et voir ici une relation de cause à effet ? En d'autres termes, Byron a-t-il exercé une action appréciable sur les destinées de notre romantisme, et par là sur l'évolution de la littérature française ?

Ces quinze années ont été pour l'école nouvelle glorieuses et fécondes. Le lyrisme, le drame, le roman, ont été renouvelés. De grands poètes se sont révélés, dont les noms sont immortels ; des œuvres admirables ont vu le jour, qui vivront aussi longtemps que la langue française. Ceux-là, que doiventils au poète anglais ? celles-ci, que retiennent-elles de sa pensée ou de son art ? Quelle part lui revient dans les richesses dont s'est accrue notre littérature nationale ? Quelles traces durables et indélébiles y subsistent de son influence ?

A cette double question, nous avons essayé de fournir les éléments d'une réponse ; nous nous bornerons pour conclure à en dégager le sens.

Il est trop évident que Byron n'a pas fait le romantisme. Tous les éléments qui le constituent existaient déjà, à l'état

de germes plus ou moins développés, dans la littérature française, soit qu'elle les portât depuis longtemps en ellemême, soit qu'elle les eût antérieurement reçus du dehors. De ce que Byron lui a apporté, on ne voit rien qui lui fût totalement inconnu. Il lui a même, dans une large mesure, rapporté ce qu'elle lui avait donné. Il n'en faudrait pas triompher cependant, et prétendre que son œuvre ait fait double emploi. Son influence n'a pas purement et simplement renforcé des influences préexistantes. Elle les a groupées et fondues dans une combinaison originale dont le génie du poète, la vigueur de sa personnalité, la singularité de sa destinée, ont multiplié la valeur. Il n'a pas créé le romantisme, mais il a créé le type romantique ; mieux que cela, il l'a réalisé. Là es! le secret de sa force. Voyons dans quel sens elle a agi.

Quand Byron a commencé à être connu en France, on n'était pas encore fixé sur le véritable caractère du romantisme. Le grand mouvement littéraire qui remplit la première moitié du xixc siècle a ses origines profondes et certaines dans le grand mouvement d'idées qui a remué la seconde moitié du xvnie siècle. On ne le voyait pas en 1820 ; on croyait même voir tout le contraire. L'ascendant d'un homme de génie faisait illusion. L'école naissante se réclamait de Chateaubriand. Elle inscrivait sur son drapeau, comme les noms de ses premières victoires, le Génie du christianisme et les Martyrs. Elle semblait faire cause commune avec la réaction royaliste et catholique qui marque les débuts de la Restauration. Par delà le xvine siècle, matérialiste et révolutionnaire, destructeur du trône et de l'autel, elle prétendait remonter au xviie siècle monarchique et chrétien ; plus haut encore, au moyen âge mystique et féodal. Il paraissait entendu qu'il ne pouvait y avoir de poésie que selon la ligne politique et religieuse tracée par le maître. Childe Harold, le Corsaire, Manfred, donnèrent une autre orientation aux esprits. Il fut démontré par un éclatant exemple qu'on pouvait être roman-

tique et libéral, sceptique et poète, que le doute aussi bien que la foi, le blasphème autant que l'adoration, avaient leur pathétique et leur grandeur. Satan apparut en face d'Emmanuel: Byron prit place à côté de Chateaubriand. Chacun d'eux eut ses sectateurs. Divisés entre eux, la lutte contre le classicisme les réunit. Hugo, en 1824, joignit dans une admiration commune les deux héros du romantisme, proclama les droits égaux des deux fractions de l'école, et scella leur union. Elles ne marchèrent pas longtemps de front. L'aile gauche prit rapidement le pas sur l'aile droite : Byron devint le chef avoué et l'inspirateur suprême du lyrisme nouveau 4.

1. Je ne prétends pas nier l'existence, dès le début de la Restauration, d'un romantisme philosophique et libéral qui a plus d'affinités avec l'esprit de Mmc de Staël qu'avec celui de Chateaubriand ; je ne veux pas faire non plus d'un Stendhal ou d'un Mérimée des romantiques du trône et de l'autel. Mais, dans ces premières années, c'est bien la fraction monarchique et chrétienne de l'école qui donne le ton et occupe le devant de la scène. L évolution se prépare ; elle a sa date critique en 1824 (retraite politique de Chateaubriand, article de Hugo sur Byron, fondation du Globe). Byron n'en a pas été la cause unique, mais il en a été un des agents les plus efficaces. Cette manière de voir m'a été inspirée par les faits et par la lecture des journaux et revues de l'époque. On me permettra d'en trouver une confirmation dans les témoignages ci-dessous, émanés d'esprits très divers, à des époques sensiblement différentes. « Les trois ou quatre premières années de la Restauration furent peu littéraires... Ce n'est guère qu'en 1819 qu'on voit une poésie nouvelle éclore sur les hauteurs de la société, dans les endroits les plus abrités du souffle populaire et les moins battus de la foule. Cette poésie reçut tout à fait à sa naissance les rayons du génie catholique, chevaleresque et monarchique de M. de Chateaubriand .. Toute cette période rétrograde et militante de l'école de poésie dite romantique se prolonge jusqu'en 1824 et se termine après la guerre d'Espagne et la brusque retraite de M. de Chateaubriand, » (Sainte-Beuve, du Mouvement littéraire en 1830, dans le Globe du 11 octobre 1830, reproduit dans les Premiers Lundis, t. I, pp. 401-402.) — ((M Ampère avait à parler de M. Guiraud, et la tâche n'était pas facile, car peu de physionomies littéraires sont' aujourd'hui plus effacées que celle-là. M. Guiraud figura dans cette première pléiade de poètes monarchiques, précurseurs de la rénovation plutôt que rénovateurs eux-mêmes, et qui confondirent volontiers une sorte d'idéal chevaleresque et chrétien, aux perspectives lointaines et pâlissantes, avec la vraie poésie moderne, fille de nos douleurs et de nos rêves, inaugurée

Il fournit aux poètes de ce temps la plupart des thèmes que développèrent à l'envi ceux qui naquirent à la vie littéraire entre 1820 et 1830. Il leur prêta des formes, des mouvements, des images. Il leur apprit à chanter la solitude et la nature, la liberté, l'indépendance des peuples, l'Orient et Napoléon. Surtout il les imprégna de sa sauvage mélancolie, il en fit à son image des révoltés ou des désespérés ; tout au moins, il les initia aux angoisses de la pensée, il les passionna pour le problème de la destinée. Entraînée par lui, la poésie française s'éleva à des hauteurs où elle n'avait pas encore atteint. Sans doute cette exaltation fut trop souvent factice. Tel se crut l'âme du maître qui n'en avait que copié les attitudes. Parmi ces adolescents échauffés qui maudissaient la vie, blasphémaient le ciel, se drapaient dans leur malheur et se raidissaient dans leur orgueil, il y eut bien des déclamateurs. Mais était-ce payer trop cher de l'erreur de quelques-uns

par lord Byron, et glorieusement continuée parmi nous par Lamartine, Victor Hugo et Alfred de Musset. » (Pontmartin, Revue des Deux Mondes, 1848, t. II, p. 811, à propos de la réception de J.-J. Ampère à l'Académie française.) — « Tant que les illusions de la Restauration avaient duré, toute la prépondérance avait été du côté de Chateaubriand et de sa pieuse école emmanuélique « qui contemplait tout des hauteurs du ciel et qui voyait un ange tutélaire veiller sur le berceau et sur la bière de l'homme ». Avec les illusions de Chateaubriand tombèrent aussi celles de tous les autres, et la place de cette école fut prise par une autre, pleine de désespoir et de malédictions, « qui contemplait tout des profondeurs de l'enfer, et qui voyait les pas de l'homme partout entourés de démons, de fantômes et d'objets de terreur ». A cet unique fait de la chute politique de Chateaubriand, d'où nous datons le revirement général dans l'état de la littérature française, il vint s'ajouter directement un second fait infiniment plus gros de conséquences, qui répandit cette révolution dans le monde entier : c'est la mort presque simultanée de lord Byron ; son ombre devint dès lors le chef de cette nouvelle école transformée en France, qui accompagna son ancien maître Chateaubriand dans sa chute, et qui l'oublia après cette chute. )> (Gervinus, Histoire du XIXe siècle depuis les traités de Vienne, Leipzig, 1856-1866, traduction française de J.-F. Minssen, Paris, 1864-1874, t. XIX, p. 181. Les passages mis par Gervinus entre guillemets sont empruntés à l'article de V. Hugo sur Byron dans la Muse française de 1824 ; voir ci-dessus, pp. 134 et suiv.)

l'avènement dans notre littérature de cette grande poésie de l'âme, par laquelle le lyrisme romantique s'apparente aux inquiétudes les plus sublimes et aux manifestations les plus émouvantes de la conscience de l'humanité ?

Las de tristesses, de doutes, de méditations et de lamentations, le romantisme, aux approches de 1830, parut se désintéresser des hautes questions qu'il avait agitées avec tant d'ardeur : sacrifier l'âme aux sens, l'esprit à la matière, énerver la pensée par la volupté, et se complaire dans un scepticisme frivole et un épicurisme moqueur. Il reproduisait dans son mouvement général la marche que la pensée de Byron avait suivie la première. Vu sous un nouvel aspect, le type byronien hanta plus fortement que jamais les imaginations. Tandis que Jeunes-France et bousingots imitaient les orgies du poète anglais et développaient le fond violent et anarchique du byronisme, un groupe de dandys de lettres, auxquels Musset donnait le ton, s'assimilaient l'esprit et s'appropriaient les procédés de Don Juan : composition décousue et fantasque, persiflage, ironie, cynisme, libertinage de l'esprit et des sens. L'idolâtrie de la passion, commune aux uns et aux autres, devint le trait dominant du romantisme dans cette seconde phase de son histoire, comme le tourment de l'infini l'avait été dans la première. Cette veine nouvelle tarit plus vite encore que l'autre. Dès 1835, le byronisme était épuisé : le romantisme le fut avec lui.

Il y a du déclin du lyrisme romantique des raisons profondes qui tiennent à la vie du temps et au mouvement général des esprits. Les préoccupations sociales, de plus en plus sensibles depuis la révolution de Juillet, étaient en contradiction avec l'individualisme absolu de l'école ; le développement de l'esprit scientifique tendait à restreindre au profit de l'observation et de l'analyse la prépondérance accordée aux caprices de l'imagination et aux rêveries sentimentales. Parmi les causes immédiates et visibles qui hâtèrent cette décadence, il faut mettre au premier rang l'imitation, devenue

courante, du contenu et des formes de la poésie byronienne. Les exagérations immorales et antisociales du byronisme achevèrent de discréditer auprès des lecteurs bourgeois, ou seulement raisonnables, la littérature à la mode. Elles préparèrent et justifièrent le triomphe de l'école du bon sens. Le type byronien, platement décalqué par tous les grimauds de lettres, devint pour les esprits délicats, pour les artistes amoureux d'originalité, un insupportable poncif. Il fit sentir, par contraste, le charme impérissable et l'immortelle jeunesse de la beauté antique. L'étalage perpétuel du moi, particulièrement déplaisant dans la deuxième manière du byronisme, inspira le dégoût de la littérature personnelle. On brûla ce que les générations précédentes avaient adoré, et, après avoir été le modèle que tous essayaient de reproduire, Byron finit par devenir l'exemple qu'il ne fallait pas imiter.

De son long contact avec la pensée byronienne, la littérature romantique a gardé une empreinte dont certains critiques se sont plu à signaler la profondeur. « S'il était permis dans les œuvres modernes, je veux dire dans les œuvres publiées depuis la Restauration jusqu'à nos jours, écrivait Gustave Planche en 1850, de faire le départ des pensées qui appartiennent à Byron ou à Gœthe et de celles que la France peut revendiquer comme siennes, on serait justement étonné en voyant à quoi se réduit notre vraie richesse 4 ». Une opinion aussi absolue inspire de prime abord quelque défiance. Nous n'avons pas à la discuter en ce qui concerne Gœthe, mais elle doit être, en ce qui regarde Byron, considérablement atténuée.

Sans doute, quand il l'exprimait, le critique avait présents à la mémoire cette foule d'écrivains médiocres, comme il en foisonne à toutes les époques, connus et parfois réputés de

1. Revue des Deux Mondes, 1850, t. II, p. 780, article surBéranger.

CONCLUSION 52t

leur temps, ignorés de la génération suivante, tous « ces prétendus poètes » à qui l'exagération du goût à la mode tenait lieu d'originalité, et qui sans Manfred ou Faust « n'eussent jamais songé à nous entretenir de leurs rêveries et de leurs angoisses1 ». Ceux-là sont morts, et bien morts. Qui songe aujourd'hui à lire Jules Lefèvre ou Boulay-Paty, Félix Arvers ou Roger de Beauvoir ? Qu'importe désormais qu'ils aient imité Gœthe ou Byron ? La « vraie richesse » que le romantisme a léguée à la France, ce sont les grandes œuvres mises au jour entre 1815 et 1850. Aux traces qu'elle a laissées sur elles, se mesurera, en définitive, l'influence de Byron.

Sur le drame et sur le roman romantiques, l'action du poète anglais a été sensible, sans être prépondérante. Elle s'est exercée sur l'un et l'autre genre dans la proportion où, dérogeant à leur nature, ils se sont laissés pénétrer ou envahir parle lyrisme ambiant. Antony d'une part, Lélia de l'autre, en témoignent assez. Mais si le mérite propre de Dumas est dans son « tempérament de dramaturge », il n'apparaît pas que Byron ait contribué à le développer ; et, dès les premiers romans de George Sand, on peut discerner, sous un byronisme de surface, cet optimisme infatigable, cette rêverie humanitaire, ce réalisme poétique, qui donneront à son œuvre sa physionomie définitive.

On a vu en détail ce que nos grands poètes romantiques ont reçu de Byron. Hugo est celui qui lui doit le moins. Entre son génie et celui du poète anglais il n'y a jamais eu sympathie ni affinité. Il est venu lentement à Byron, il s'en est détaché très vite. Quelques touches de couleur dans les Orientales, quelques accents mélancoliques dans les Feuilles d'automne, une certaine teinte de misanthropie sur le héros de ses drames, voilà tout ce qu'il a retenu de lui. Il aurait pu aussi bien l'ignorer.