Br. I, p

j Brieftv, Mryer-Francois, p. 176.

Heure de l'auteur au problème moral. La mentalité de l'écri vain de la Justicière n'est plus celle de l'auteur de Plaute au Couvent.

Une restriction est nécessaire : la morale de la Justicière n'est pas tout à fait la morale vraie. Reprenons les deux mots de Meyer dans sa lettre àVischer: Gewissen, Gerechtigkeit (Conscience, Justice). La conscience de Faustine, de Wulfrin, de Stemma, n'est pas plus la conscience véritable, la conscience normale et saine des moralistes, que la jus tice incarnée dans le personnage de la Justicière n'est toul à fait la justice vraie. Le besoin maladif d'aveu qui travaille les coupables est presque plus physiologique dans son essence qu'éthique; et quant à la justice, elle est, pour Stemma qui l'Incarne, moins un principe moral qu'une source de jouissances de dilettante l. L'attitude de Meyer est encore plutôt celle de l'observateur que celle du doctrinaire. Il nous a dit qu'il avait dans Dostoïewsky étudié « l'anatomie de l'âme. » C'est en effet moins de l'apologie morale que de la dissection morale que nous offre la nouvelle.

Il reste qu'à partir de 1 885, Meyer incline, aux dépens de la décoration plastique de la vie, vers le problème intérieur. L'intérêt nouveau manifesté pour la littérature russe, et tout particulièrement pour le mysticisme de Tolstoï, dans une lettre de février 1 885 à Louise von François, est significatif à ce point de vue.

Cette tendance ira s'afïîrmant.

Deux ans après la composition de la Justicière, pendant la rédaction de Pescara, Meyer confie à son critique préféré, Adolphe Frey : « Je sens de plus en plus l'énorme puissance de la morale ; je veux dans mon nouveau livre la proclamer à son de fifres et de cymbales -. »

L'œuvre nouvelle fut conçue dans l'été de 1886. Meyer écrit.

1. La Justicière prend plaisir à juger; l'exercice de la justice est, dans 1111 l'ra-gment de Meyer dont l'idée passera dans notre nouvelle, assimilé .m jeu de harpe et à l'amour ». Langmesser, p. \.\o.

a. Ad. Frey, p. 293.

i;.S C.-F. MEYER

le 12 août, à François Wille : « Je suis en possession d'un magnifique sujet (fin de la Renaissance italienne, i525' : je ne puis comprendre que je l'aie si longtemps côtoyé sans m'y arrêter. »

Ces lignes sont datées de Parpan dans les Grisons. Selon une vieille habitude, Meyer avait été, au cœur de l'été, chercher, dans la fraîcheur de ses montagnes, le repos et le calme dont avaient besoin ses nerfs et sa pensée. « J'habite ici, écrit-il à Louise von François, au haut d'un petit col entre Curwalden et Lenz, au bord de la route du Julier. Mon choîa a été heureux; j'ai retrouvé dans les Grisons cette complète retrempe de ma nature qu'ils m'ont déjà si souvent donnédi Un air très frais, très pur, de l'eau glacée, des fonds dti sapins peuplés d'écureuils qui croisent, à la lettre, le chemin du promeneur, un merveilleux château, un clocher qui s'élève tout seul, isolé, à une cinquantaine de pas de l'église, une ruine, et à une demi-heure de là, le plus délicieux des lacs avec une petite île où l'on sert du café! Ici, dans la mauvaise auberge de maçonnerie voûtée que nous habitons, M trouvaient paisiblement réunis un patricien de Berne, une Salis, un notaire de Bâle, un commis des postes de Coin-. un libraire d'Aarau et votre serviteur avec femme, enfanl et femme de chambre. L'Allemagne d'Empire était représentée par deux photographes de Constance et un délicieux pasteur souabe. Je regagne après-demain mon foyer, non sani cette tristesse avec laquelle je me sépare toujours des Grisons. J'ai, pour mon automne et mon hiver, un excellent thème lin de la Renaissance, iS^S1). »

Une année fut nécessaire pour mûrir l'œuvre. La Tentation de Pescara ne put être envoyée au directeur de la Deutscht Rundschau que le i<> juillet 1887.

Comme douze années auparavant pour Jiïrg fenatsck, Meyer n'a fait, ici, qu'utiliser poétiquement un thème dont presque toutes les données lui étaient fournies par l'histoire.

i. Août 1886. Briefiv, Meyer-François , p. 191.

LES DERNIERES A.NNEES

La part de l'invention se réduit à une hypothèse psychologique sur le mobile intérieur de la conduite du héros prin cipal.

Meyer place son récit en i525, après Pavie. François I " est en captivité h Madrid. En Italie, sur celle terre que foule l'étranger, que sillonnent les bandes françaises et espagnoles, s'éveille et grandit une fièvre de nationalisme. Les leçons de patriotisme de Jules II portent leur fruit ; les longues divisions intestines qui ont arme les princes l'un contre l'autre prennent fin pour quelque temps; dans un élan national, une ligue se forme qui unit Venise, Milan et la papauté contre l'Espagnol. A cette ligue, qui a déjà un secrétaire politique, l'intrigant Morone, chancelier de Sforza, il faut encore un chef militaire. Cet honneur et ce dang) r seront offerts à F. d'Avalos, marquis de Pescara (1490-i.ï'» . l'un des plus grands capitaines de Charles-* hiint. le tacti- *cien supérieur qui a décidé de la victoire de Pavie. Mais comment obtenir la défection de l'officier ennemi? comment « tenter » Pescara ? Et nous voici au titre même de la nouvelle : Die Versuchung des Pescara [La tentation de Pesmra). Un germe d'amertume a été déposé au cœur du guerrier par l'ingratitude de son maître Charles-Quint, au lendemain de Pavie. Voilà un facteur moral que l'on pourra exploiter. Il y en a un second : Pescara est un « fils d'Italie », comme le lui dit le chancelier Morone de la nouvelle de Keyer; il est né à Naples, bien qu'ayant une mère castillane. A ces raisons d'ordre sentimental, le pape Clément VII ajoutera le poids qui doit être décisif d'un mobile d'intérêt : il offre à Pescara, comme prix de sa défection, la couronne de Naples. Il a soin, en même temps, de lever les scrupules de fidélité qui pourraient entraver la conscience du capitaine espagnol en lui prouvant, — par un traité dont il confie la rédaction aux jurisconsultes Accolti et de Cesis, — que les droits de suzeraineté de la papauté sur Naples sont antérieurs et supérieurs à ceux de l'Empereur, et qu'ainsi le vrai devoir de l'officier est l'obéissance à Rome, et non à Madrid.

38o c.-r. MEYER

Pescara hésite ou semble hésiter ; il donne à Morone des réponses ambiguës. Le chancelier milanais s'est transporté à Novare où campe Pescara; c'est là qu'il se présente en « tentateur » devant le héros espagnol (l'expression est de Gregorovius) et cherche à le gagner à la cause de la ligue. Derrière une tapisserie, un témoin, le capitaine Lev\,i. recueille tout le détail de cette offre. Le devoir l'emporte ; Pescara restera fidèle à son empereur, restera Espagnol.

Voilà les faits, voilà la tradition que Meyer a trouvée dans son Ranke, dans son Gregorovius, et dans d'autres ouvrages. L'histoire nous offre le « comment » ; elle laisse obscur, indéterminé, le « pourquoi » des événements. L'imagination du poète entre ici en scène ; comme pour le Saint, le romancier et le psychologue prendront la succession de l'historien. Le mobile profond de l'attitude de Pescara sera la blessure reçue à Pavie, « cette mystérieuse blessure sur laquelle aucun historien ne nous transmet quelque chose de précis ».

Dans la nouvelle de Meyer, le héros central Pescara n'entre personnellement en scène qu'au troisième chapitre. Les quatre-vingt premières pages de la nouvelle ne nous le font connaître qu'indirectement, par l'intermédiaire de témoins (Victoria Golonna, Guicciardini, etc.), elles ne fonj que l'annoncer ; ces deux premiers chapitres, qui sont proprement des chapitres de préparation, nous présentent les « instruments » de la tentation : d'abord, au milieu des représentants principaux de la ligue dont il est la tête politique1!

le chancelier de Francesco Sforza, Girolamo Morone, dont

la géniale faculté d'intrigue est compromise par la fougue d'imagination, puis. Victoria Colonna, l'épouse de Pescara,

i. La scène qui réunit dans le cabinet « de velours vert de mousse du château ducal de Milan, sur « quatre tabourets de même nuance », le> [.présentants de la ligue : Sforza, Morone. le Vénitien Nasi, et Guicciardini, H chargé de pouvoirs du Pape, n'a jamais eu d'équivalent dans la réalité historique. Aucune délibération, aucune séance positive de ce genre ne nous a étl transmise par la chronique. Dans cette création de Meyer il faut voir une preuve nouvelle de sa tendance instinctive au groupement scénique.

LES DERNIERES ANNEES »8l

la haute figure noble et pure dans la bouche de laquelle la tentation se fera doublement forte. La « divine », — tel est le nom que lui donnaient les contemporains admirateurs, à la fois, de ses talents poétiques et de ses liantes vertus, — déjà presque conquise par le pape Clément Vil à l'idée d'ébranler Peseara dans sa fidélité à l'Empire, est définitivement gagnée au plan de. la ligue par l'impétueux et ardent Morone, qui achève, dans le jardin du palais Colonna, la séduction commencée dans les « chambres » du Vatican.

Le troisième et le quatrième chapitre nous présentent, resserrés en l'espace de quelques heures, les deux actes du drame, les deux actes de la tentation. Nous sommes à Novare. Girolamo Morone, à la faveur d'un déguisement, a réussi à se glisser jusqu'auprès de Pescara; il met en œuvre toute la chaleur entraînante d'accent que lui a départie la nature pour essayer d'ébranler le généralissime des armées de Charles-Quint dans sa fidélité à l'Empire, fait appel au sang italien que Pescara porte dans ses veines pour lui montrer quel beau et grand dessein serait la libération de la péninsule des fers de l'étranger. Pescara reste immobile, impénétrable. Cependant, les propositions de Morone ont été recueillies par d'autres oreilles. Avant de recevoir le chancelier de Sforza, Pescara a fait passer dans une pièce voisine, où ils se trouvent masqués par un lourd « rideau rouge frangé d'or », son neveu le capitaine Don Juan del Guasto et le connétable de Bourbon. Ces témoins invisibles ont été ébranlés par les offres qu'ils viennent d'entendre. Ils rejoignent Pescara aussitôt après le départ de Morone ; la tentation se lit dans leurs yeux brillants, sur leurs joues enfiévrées d'ambition. Pescara déchiffre l'état de leur âme et leur ferme la bouche en les devançant : « [Messieurs, vous avez été au théâtre. La pièce qui vient de se jouer a été longue. N'avez-vous pas bâillé dans votre loge ?» — « Drame ou comédie? » interroge Bourbon. — « Tragédie, Altesse!» — « Et le titre de la pièce ?» — « La Mort et le Fou. » Pescara fait par là allusion, à la fois, à la blessure secrète qui mine

ses forces el à la chimérique illusion du tentateur qui veut séduire un être qui n'appartient plus à la vie.

Le second acte de la tentation se joue le soir de ce même jour. Cette fois, c'est sur les lèvres de la créature que Pescara chérit le plus que la tentation va se présenter. Victoria Colonna vient d'arriver de Rome à Novare. Elle a dîné en face de son époux dans le gracieux pavillon que celui-ci a fait construire dans un coin abrité du parc de Novare. Tous deux sont seuls dans la pièce fraîchement décorée par le goût ingénieux et amoureux de Pescara. La lampe qui brille suspendue au plafond revêt de sa douce lumière égale des bandes d'enfants couronnés de ûeurs qui courent le long des panneaux; dans la pièce plane l'intimité de l'amour et l'attente du secret. Ce secret, Pescara le connaît; il l'a deviné, aidé par les rumeurs recueillies de la bouche de del Guasto; mais, dans un mouvement de taquinerie affectueuse, il s'amuse à glacer sur les levées de la tentatrice l'aveu d'ambition qu'il y lit ; même joueur supérieur et ironique qu'en face de Morone, il louvoie, ruse, empêche, — tout en lui faisant par mille voies détournées sentir d'avance son blâme, — l'ardente Victoria de « prendre pied », jusqu'à ce que, Lassa d'impatience, celle-ci éclate. Et alors Pescara, à son tour, se démasque : « Le choix ne lui appartient pas ; il est en dehors des choses. » Victoria ne comprend point; mais une crise du mal qui mine son époux va lui donner la certitude douloureuse. Le héros s'abat suffoquant et râlant sur un divan. Après l'épreuve de la torture physique chez le guerrier et la pire détresse de l'agonie morale chez sa compagne, le soraj nieil les prend tous deux dans son ombre d'oubli et de mort.

Ain^i. a aucun moment, la tentation n'a fait chanceler Pes-> cara. Celui auquel s'attachent les ambitions humaines est « de l'autre côté de l'abîme — jenseits der Kluft » ; il pos-* sède la justice suprême qui « vient d'outre-tombe ».

Le dernier chapitre de la nouvelle nous conduit a Milan. La ville de Sforza est tombée sous les coups de Pescara l'n

dernier tableau réunira, dans un de ces groupements scéniques dont Meyer aime à couronner ses récits, tous les acteurs du drame dans la salle inférieure du château de Milan : Pescara, Victoria, Morone, Bourbon, Leyva, Guierianlini, Moncada (une sombre figure d'inquisiteur venue d'Espagne pour surveiller Pescara). Le héros expire dans le triomphe. Son dernier acte, sera un acte de clémence. Il dicte à Bourbon ses dernières volontés : « que l'Empereur protège Si'orza, gracie Morone, donne le commandement au connétable. » Le stylet avec lequel il a signé échappe à sa main détaillante. Il s'affaisse entre les bras de Bourbon, qui le couche mourant sur le dais du trône, tombé sur le sol quelques instants avant.

Victoria Colonna, qui vient d'arriver, s'est, en dépit des efforts de del Guasto, frayé une route jusqu'au corps de son héros. « Pescara était couché sans armes, sans armure, sur le lit d'or du dais royal. La forte volonté qui animait ses traits s'était détendue; ses cheveux retombaient sur son front. Il ressemblait ainsi à un jeune et frêle moissonneur qui dorl sur sa gerbe fatigué de la moisson. »

Le reproche le plus généralement adressé à la nouvelle est de n'avoir point justifié son titre. Du fait de la blessure reçue par Pescara à Pavie, blessure qui exclue en quelque sorte le héros du nombre des vivants, le place, comme il le dit luimême, « de l'autre côté de l'abîme », un élément fataliste est introduit dans le récit. Pescara ne se détermine pas ; il est déterminé; il n'y a point de conflit moral, et, par conséquent, point de « tentation ». Meyer a été parfaitement conscienl de ce défaut de son œuvre1. Il a cherché à étouffer les scrupules qu'il éprouvait par une argumentation quelque peu sophistique, et dont il ne fut, sans doute, pas dupe lui-même, sur le sens du terme « tentation ». Louise von François, qui formnla une des premières et avec le plus de netteté le reproche

i. Cf. conversation avec Kôgel. Appendice critique.

38', • C.-l". MEYER

que nous venons d'exposer, lui avait écrit : « Le titre est menteur. Il ne s'agit pas ici d'une véritable tentation, d'une tentation active, mais uniquement de l'échec de cette dernière. La tentation n'atteint point Pescara ; elle ricoche sur lui sans pénétrer. Le héros n'a pas le choix ; il est contraint par le destin. J'ai lu, relu et médité votre œuvre et continue à 1 1 m ■ demander si la figure de Pescara, tracée avec un si évident amour, n'eût point gagné en valeur et en sympathie, si le héros s'était trouvé réellement face à face avec un conflit de devoirs. » Meyer répondit : « Chère amie, vos réflexions sur Pescara ne me sont point étrangères ; ma pensée a suivi presque pas pour pas les mêmes voies que la vôtre. En fin décompte, il m'a semblé qu'il n'y avait que de cette façon que mon héros put rester ù la fois pur et vrai. Sa blessure mortelle le préserve — fatalement — de la trahison. Tout est ici nécessité. Ce n'est point l'étoffe d'un drame, puisque l'élément de la liberté et de la décision fait défaut ; mais pourquoi ne serait-ce pas le thème d'une nouvelle? Au sens littéral, le terme « tentation » est exact. Pescara est induit en tentation, bien « qu'intentable », ce dont le tentateur ne se doute pas. » Cette justification « littérale » est faible. Le défaut signalé — l'introduction d'un élément de nécessité dans un cas psychologique qui devait nous offrir une lutte, un débat moral — est d'autant plus sensible que le problème avait été posé par Meyer, dans la première partie de sa nouvelle, avec la plus grande netteté. « Quel est le plus grave problème moral? », demande le pape Clément à Victoria Colonna ^'das schwerste sittliche Problem). — « Le plus grand combat moral, répond Victoria sans hésiter, est celui qui se livre entre deux grands devoirs. » Toute la seconde partie de l'œuvre n'est qu'une lente déception pour le lecteur qui ><■ trouve positivement frustré du conflit cornélien que le premier tiers de la nouvelle lui avait donné le droit <l recompter '.

i. Le « cas » de la Tentation de Pescara n'esl point sans présenter

LES DERNIÈRES INNEES 185

Un mot prononcé devant Fritz K.ôgel nous mel sur la voie des raisons, — raisons toutes intérieures el intimes, — qui inclinèrent Meyer à nous présenter son héros un pied déjà dans la tombe. Meyer dil à Kôgel : « J'aurais pu construire nia nouvelle autrement, et, là aussi, il y aurait eu une valeur poétique : j'aurais pu montrer Pescara !»l mais non mortellement, voyant venir la tentation, la su luisant, puis, finalement, la dominant et la repoussant, — pour regretter ensuite sa décision en voyant l'ingratitude <!<■ la maison de Habsbourg... Mais ce qui m'a déterminé, c'esl le fait suivant : je composais Pescara à l'époque de la maladie du Ivronprinz (l'empereur Frédéric III), pendant que l'incertitude régnait dans les nouvelles qui nous parvenaient sur son état, et je ne pouvais m'empéeher de me dire : « Il sait certainement qu'il est perdu, il est peut-être seul à le savoir. Ce sentiment d'être seul à connaître son sort (das Gefùhl des Allein-um-sich-Wissens), il a fallu que je le prête à mon Pescara. Et puis, il m'a semblé qu'il y avait un symbolisme d'une beauté particulière dans le fait de cette Italie perdue, condamnée, se choisissant un héros perdu, lui aussi, et déjà dans les bras de la mort. » Meyer précise sa pensée dans une lettre à Hœssel : il revient sur « le symbolisme offert par un pays mourant cherchant la protection d'un héros mourant » et sur la beauté poétique présentée par « cette agitation passionnée de tout un monde autour d'une créature que n'atteint plus la tentation ' ». L'idée, ou plutôt le sentiment profond de Meyer, se dévoile ici à nous

quelque analogie avec celui de Ienatsch. Dans les deux œuvres, une nation tend les bras à un héros, un grand capitaine étranger (Rohan, Pescai lequel elle incarne ses plus frémissants espoirs de Liberté, et la tentation, dépouillée de l'intérêt personnel, se trouve ainsi magnifiée en revêtant la forme des légitimes revendications de tout un peuple. Le calme aristocratique et supérieur de R ohan vis-à-vis de Ienatsch, 1 aventurier à la lois génial et vulgaire, qu'ennoblit seule l'ardeur de son patriotisme, se retrouve dans l'attitude de Pescara vis-à-vis de Morone. Pescara et Rohan représentent ici, is de natures d'organisation plus grossière, un extrême affinemenl de race qui se traduit dans l'aristocratie du geste, au propre et au figuré. i. (Br. II, 144).

D'Harcourt.

i.Sli C.-F. MEYER

avec une sullisante clarté; il s'éclaire, d'ailleurs, à la lumière des œuvres précédentes et de bien des pièces des Gedichte\ ce sentiment est celui de la mort voluptueuse, de la mort parée d'une sorte de charme sensuel d'apothéose. Pescara meurt en plein triomphe ; tout un « monde passionné » (leidenschaftliche Bewegung einer ganzen Welt) s'agite autour de lui, se presse contre lui; cet homme qui appartient à la mort domine encore la vie; ce « regard calme de guerrier et de maître » (ruhige Feldherrnaugen), ce regard d'un monde dans l'autre est d'une suprême beauté esthétique. Nous reconnaissons chez Pescara la mélancolie virile, la lassitude de domination que nous ont fait connaître ( j ustavei Adolphe et Becket. Le page Gustel voulait voir « tous les lavons de sa vie réunis en une seule grande gerbe élini lante de lumière ». « Prends-moi, Mort, dans un baiser! » (Raub' mich, Tod, in Russe !), s'écrie l'Amour dans une des pièces des Gedichte1.

Nous retrouvons dans la Tentation de Pescara celte conception de l'apogée de la vie goûtée dans la mort, cet état d'âme si profondément individuel lié aux fibn physiques de l'être, fait de pressentiment, de renoncement voluptueux, et tout ensemble d'amour de la vie et d'obscure tendresse à l'égard de la mort qu'on voit, qu'on sent venir.

Le déterminisme qui est à la base du thème de Pescara n'empêche point l'œuvre et le caractère du héros de revêtir una physionomie essentiellement morale. L'extrême relief que prend l'idée éthique frappe le lecteur qui compare cette nouvelle aux œuvres de l'auteur comprises entre 18^ et i883. Meyer n'a point menti à son programme : « proclamer à sons de fifres et de cymbales l'énorme puissance de la morale. » Pescara, le héros de Pavie, est dresse au-

i . Cf. Schnitterlied :

Von Mande /u Mundè

M Raam fi'ir den Tod.

Wie schwellen 'li>' Lippen des Lebens so roi

LES DrEBNlÈRES INNEES \Sj

dessus de la vie et des 1k tînmes en vivante statue du Devoir1. Contre cet olympisme souverain viennent se briser tous les calculs, toutes les bassesses terrestres. Cette Bgure monumentale, érigée en arbitre de son temps, laisse tomber des sentences sans appel sur la vie qui l'entoure. Le ton de ces verdicts lapidaires est singulièrement dogmatique. Ce capitaine de la Renaissance2, doublement catholique par son sang espagnol et son sang italien, a un accent calviniste; au reste, il ne cacbe point ses sympathies pour la Réforme. Même ton, d'ailleurs, chez I luicciardini ; el même ihez Girolamo Morone. Tous ces Italiens du xvi" siècle parlent dans la nouvelle de Meyer comme des prédicants suis I ou allemands. Cette conversion des ligures Renaissance en figures réformées n'est point un des traits les moins significatifs de l'évolution intérieure de l'auteur.

Au point de vue technique, la nouvelle offre quelques particularités intéressantes. D'abord, un style, une « écriture » à la fois plus simple et plus large que celle d<s productions précédentes. Meyer lui-même nous a fait part de sa crainte de tomber dans le « maniérisme » et aussi de voir s exagérer jusqu'au défaut sa concision habituelle : il nous a dit son intention de mettre dans son œuvre nouvelle à la fois plus de « naturel » et plus « d'ampleur et de plénitude » (grossere Breite und Fùlle — in der Natur bleiben). Ces intentions sont pleinement réalisées.

La langue de Pescara, infiniment moins apprêtée et moins

i. Pour faire de Pescara 1 incarnation du devoir, Meyer a été obligé de faire subir au personnage historique la plus radicale transformation. Il eut cl ailleurs pleine conscience de la déformation qu'il imposait à son héros. Voir Br. II, p. 144 et Langinesser, p. 38 1, note.

1. Le dernier reste d'esprit Renaisssance se manifeste chez Pescara dans son amour pour la diplomatie et la politique, sa tendresse, — qui se nuance d'une sorte de regret d'adieu, — pour le maniement îles rouages secrets de la vie. « Von Politik sprach er ihr nur gar uicht. obwohl ihm einmal <la- Woit entschlûpfte. Menschen und Dinge mit unsicbtbareo Hânden zu lenken, sei. das Feinste des Lebens und wer <las einmal kenne, tnôge von nichts anderem mehr kosten. »

3. Dans le cas spécial de Guicciardini. Meyer peut, à la rigueur, invoquer une sorte de justification historique. Voir appendice critique.

lapidaire que celle des nouvelles précédentes, est d'une couleur et d'un dessin séduisants. Un critique1 a noté en termes excellents « la suavité mélancolique, le charme léonardesque » de la tonalité générale de l'œuvre.

Meyer a insisté, dans sa correspondance, sur les difficultés extrêmes que lui avait opposées la mise en œuvre poétique des éléments historiques, de la « matière politique ». Il pensait, à force de labeur, être parvenu à effacer toute trace d'effort, à éliminer de son œuvre les notations sèches, les éléments frustes, pour ne laisser subsister que les valeurs poétiques. Louise von François n'était pas tout à fait de cet avis; elle jugeait que la nouvelle présupposai! chez le lecteur trop d'érudition historique. Cari WeitbreehÇ dans son histoire de la Littérature allemande au XIXe siècle, partagera cette réserve.

On sent chez l'auteur l'intention de créer de la couleur locale2 par une accumulation de détails extérieurs, de traits précis relatifs à la lumière, aux aménagements intérieurs, à l'ameublement. Les costumes, les tableaux jouent un grand