Betsy. Souvenirs

VENISE

el la force » (« Erleuchtûng u. Stàrkung* ») trouvées par lui chez l'auteur des « Kritische Congé » dans le double domaine « éthique et esthétique ». Nous avons vu que le premier contact avec les principes esthétiques de Vischer avait jeté le trouble clans la solitude de Stadelhofen, où l'autodidacte se forgeait de chimériques théories artistiques. Ce n'est que plus tard et progressivement que Meyer devait sentir le bienfait de ces principes directeurs. Il devait un jour exprimer directement à Vischer dans une lettre la reconnaissance qu'il lui devait pour les clartés convaincantes trouvées dans son oMi\resur« certaines notions essentielles » {Gewisse Grundbegriffe) d'esthétique. « Votre nom, ajoutait l'auteur de la lettre en disciple déférent, a toujours eu pour moi un nimbe. » Mai 18812.)

Quelles furent ces « notions essentielles » ? L'œuvre des « Kritische Gange » auprès de Meyer consista principalement à détruire des valeurs anciennes, à saper un faux évangile esthétique. Meyer moralisait ; Vischer se chargea de ruiner à ses yeux la valeur d'un critère éthique dans l'appréciation des œuvres poétiques3.

Ces leçons ne devaient pas tout de suite porter leurs fruits. Nous avons vu longtemps Meyer attaché au critérium moral. Il viendra cependant un jour 011 il reprendra pour son compte presque les ternies mêmes de Vischer4.

Aux yeux du jeune piétiste de Staldelhofen, la réalité ne valait que par sa capacité de symbole et comme matière d'allégorie. Contre cette thèse qui n'accepte la vie que comme une suggestion vers ce qui la dépasse, Vischer, avec une incomparable âpreté de fougue, rétablissait les titres de ce qu il appelait « l'immanence concrète » [Die concrète Imnuinenz . « Tous nos coups, disait-il, dans le domaine moral et

i- Cf. Siiddeiitsche Monatshefte, février, 1906. ». Sud et. Monatshefte, févr. 1906.

3. « Die Anwendung unmittelbar moralischer Masstâbe an poetischen Produkten. » Kritische Gange).

i- Cf. Cr. II, p. 4-28 et 429.

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le domaine de l'art, visent le même point : pas de « transcendance ». L'art ne doit point s'occuper d'ouvrir des perspectives sur l'au-delà ; il doit « illuminer l'ici-bas » [Die Verklàrung des Diesseits).

L'art doit saisir directement les réalités de la vie; un art médiat, inductif, n'en est pas un ; la « réflexion » est un « ver rongeur » (Dcr Wurm Reflexion). Vischer protestait contre une « poésie intérieure pauvre d'éléments sensuels » [Eine sinnlich aune Innerlichkeit). A tous les artistes il montrait comme la source éternelle la « conception plastique de la vie » [Die plastische Weltauffassung).

L'œuvre de Vischer auprès de Meyer avait été une œuvre de déblaiement; celle de Jak. Burckhardt fut une œuvre de construction. Meyer doit prodigieusement au maître bâlois et cette influence est cependant assez malaisée à préciser. On peut faire le relevé des emprunts positifs faits par Meyer à Burckhardt1 ; mais cette sorte de liste risque de nous donner une incomplète idée de l'influence ; elle risque de faire assimiler la collaboration de Burckhardt à celle d'un « fournisseur » de documents comme Gregorovius ou Raumer. C'est la personnalité de Burckhardt. c'est son esprit2 qui agi sur Meyer; cet esprit, sensible partout, n'est presque nulle part matériellement saisissable. Il transparaît, il affleure pour ainsi dire sous toute l'œuvre de Meyer.

Le rôle de Burckhardt auprès de Meyer tient dans un mol : il fut, dans le sens le plus entier du terme l'intermédiaire entre noire poète el l'Italie. Meyer ne vit l'Italie et la Renaissance pour ainsi dire qu'à travers les livres de son compatriote, qui se présentent ainsi a nous comme les plus actifs instruments de « romanisation » de sa pensées L'influence de la Culture de la Renaissance et du Cicérone

i . Cl'. Appendice critique.

i. Dans le déterminisme <!<• Meyer — voir notre étude plus loin — il < si possible qu'une part assez importante revienne à l'influence de BurckhardÙ Sur le déterminisme bistorique de ce dernier. Cf. la jolie étude de K. Joël Jak. Burckhardt 'ils Geéchichtsphilosoph, 1910.

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s'exerce clans le même sens que celle de Vischer qu'elle prolonge et complète; elle donne à Meyer l<' contacl avec la Vie, le pousse vers la réalité. Le Cicérone lui apprend à vivre dans le monde des (ormes et à l'aimer, ramène sa pensée qui se dissout dans les nuées de l'abstraction vers le matérialisme de la peinture, fait enfin regarder des corps à un artiste trop négligent de l'enveloppe. La Culture de la Renaissance opère une action du même ordre : elle montre à Meyer îles hommes, des « hommes en chair et en os » tout en réalisation extérieure. « Ce fut, écrit Betsy, le positivisme « de Burckhardt (Burckhardts Tatsàchlickkeit) qui jeta mon « frère en pleine Renaissance1 ».

i. La sympathie de Meyer pour un personnage comme Benvenuto Cellini — dont, de son propre aveu, il relut plus de cinquante fois les .Mémoires — rst extrêmement caractéristique ; cet homme « d'indomptable énergie » (die gewallig euergiehe Natur-Burckhardt, II p. 54) qui « peut et ose tout » [Idem est avant tout un réalisateur (Cf. dans les mémoires de Benvenuto le récit de m H, évasion du château Saint-Ange par exemple). Il ne se perd pas « en analyses de son moi » (Burckhardt) et c'est précisément cette absence de sul>j< ctivisme psychologique que Meyer goûte en ses Mémoires. Il a la joie de n \ voir que des faits, de la vie en action, en mouvement. La cruauté de ces récils ne lui déplaît qu'à moitié ; cette cruauté, cette sécheresse d'âme latiiu s constituent pour son tempérament germain un problème déconcertant mais attirant. « Les hommes de la Renaissance sont antipathiques au sentimentalisme allemand » écrira-t-il à Hcessel (Br. II, p. i44) : mais lui ne partage pas cette antipathie. « Il se seul à son aise parmi ces coquins » Kôgel). I. énergie et la cruauté — les deux caractéristiques de la personnalité de Cellini sont incomplètes si l'on n'y ajoute la gaité. Une joie puissante, directe, les Mémoires de Benvenuto. cette gaité animale qui est inséparable de l'exercice intense de la Vie. Vigueur, cruauté, gaité, réduction an minimum de la vie intérieure et sentimentale — quelle œuvre peut se présenter au regard de Meyer sous des dehors plus séduisants de santé ?

Comment Meyer caractérisera-t-il ses héros favoris? Un Pescara, une Borgia. un Frédéric II ? Toujours sous ces aspects essentiels de positivisme, de réalisme intellectuel. Pescara est « un habitant de la Réalité, un eut, mi de la lumière « (ein Bewohner <ler Wirklichkeit, ein Kind der H elle. Pescara, p. 109) Angela Borgia est « la jeune tille italienne qui s'empare sans hésitation de toutes les réalités » (ein italienisches Madehen das ailes was Wirklichkeit besilzt unbefangen angreift a. durchlèbt. Angela Borr'i'i. |i ri . Même dans le domaine moral il y a priorité du cerveau sur la sensibilité Cf. ce que Meyer écrit de Lucrèce Borgia : -Nui- ihr Verstand, a. der. war gross, ùberzeugte sie... von der nicht empfundenes Verdammniss ihres Daseins ». Angela Borgia, p. 5. Lucrèce ne sent pas le Mal. elle le comprend . Les termes de « hell, klar » reviennent constamment sous la plume de Meyer à propos de la fille d'Alexandre VI : 1 amoralisme de la

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Burckhardt, au point de vue proprement littéraire, montre à Meyer où il doit prendre ses modèles. Il vante « la précision et l'acuité des auteurs Italiens dans la caractéristique du trait extérieur ' », insiste sur la parenté de leur facture avec celle des peintres et des sculpteurs, ne sait pas de plus grand éloge pour le Dante que de louer la « réalité sensuelle et sensible » de ses scènes, et définit enfin le génie de l'Ali ghieri par une formule qu'il nous faut retenir comme l'aptitude « à fixer l'état d'âme dans le geste extérieur2 ». Le geste, condensateur et équivalent psychique, ce sera tout l'art de Meyer !..

Revenons à l'hiver de Venise (1871-1872) et reprenons quelques termes de la lettre écrite par Meyer à Calmberg. Meyer confesse « n'avoir regardé que les Titiens » ; il en admire la facture « réaliste », « ardemment humaine ». Il faut noter cette sympathie du poète pour une école dont Burckhardt a fixé la caractéristique dans le fait de « ne viser à aucun idéal », de s'enfermer dans les limites de la « volupté de vivre 3 ». Autrefois il a admiré ce qu'il appelait « l'immatérialité » de Vinci'; il a trouvé Rubens « trop brutal5». Dans quelques années, il nommera comme une condition essentielle de l'art à ses yeux la « rutilance sensuelle » [Das

Renaissance ne lui apparaît pas sombre mais producteur de clarté... Cf. encore l'admiration très caractéristique — puisée dans Burckhardt Cultur der lien. I, p. 88 — de Meyer pour Macchiavel, auquel il dédia ces vers :

Was meinst du. Freund, von diesem Mann ?

Ich stell'ihn allen dlj^n an :

In déni Gewirk der Dinge fand

Et die Entwicklùng u. das Band,

l'. -\vo der Mensch zerstôrt u. schafft.

Da sah er ein Gesetz in Kraft,

Y als den Faden er gepackt,

Da macht'er s kurz u. sagt'es nackt,

(Frey: p. i5"2).