CHAPITRE VI

MEILEN

Très peu de temps après leur rentrée au pays natal, Conrad et Betsy changèrent de domicile. Le propriétaire du Seehof de Kùssnacht était malade et désirait vendre la propriété. Le frère et la sœur éniigrèrent. Le nouvel abri de la Muse, aussi dénommé Seehof, était situé dans le village , de Meilen, assis comme Kùssnacht sur les rives du lac, mais un peu plus éloigné de Zurich.

Le départ de Conrad et de Betsy fut joli : ce fut vraiment un déménagement de poète. Deux grandes barques vinrent et prendre les émigrants sur la rive pour les transporter, eux leurs biens, à travers les eaux bleues du lac au village voisin.

Le nouveau Seehof offrait beaucoup d'analogie avec le précédent. Il était seulement un peu plus petit bien que plus liant d'un étage. Lui aussi était — quoique moins ancien — une demeure du passé ; lui aussi présentait, avec ses rampes en fer forgé, ses vénérables poêles de faïence, les décorations mythologiques de ses plafonds, le charme de la continuité et de la tradition. L'habitation avait été construite au xvme siècle par Anna Werdmùller à laquelle les amateurs d'art doivent la plus belle maison du vieux Zurich : le Rechberg.

Le temps avait lait sentir ses atteintes au Seehof de Meilen ; la plus grave avait été de le dépouiller du joli caractère artificiel et un peu factice qu'il devait à l'époque même qui l'avait vu naître : les statues qui jadis ornaient le jardin

D'IIabcoubt. 13

avaient été jetées dans les eaux du lac par des paysans indignes, les ifs corrects et bien taillés transformés en tonnelles de vigne, les deux petites tourelles construites aux deux angles du jardin remplacées par des marronniers.

Ce fui cependanl à ce jardin que G. -F. Meyer dut les plus belles heures des deux années qu'il devait passer dans sa nouvelle demeure.

La propriété s'étendait jusqu'au lac ; le mur de clôture était doucement battu par les vagues. Contre ce mur s'élevaient les deux marronniers dont nous venons de parl< dont la belle masse de feuillage abritait la table sur laquelle furent rédigés Ienatsch et la plus grande partie du Saint. C.-F. Meyer a chanté dans de jolis vers le « marronnier aux ombres profondes, tente d'été agitée parla brise, qui pencha jusqu'à Tonde ses vastes rameaux, et dont le feuillage apaise sa soif dans la fraîcheur de beau1 ». Pendant les jours d'été, c'était là sa « salle de travail » (Betsy). Le poète >e levait lard, lisait un chapitre de la Bible, prenait son petit déjeuner, puis se dirigeait vers sa « salle d'études » pour ne la quitter, de toute la journée, que pour les quelques instants d'une légère collation. C'était vraiment une sorti de pièce recueillie et fermée que cette « rotonde verte » décrite par la sœur du poète. Les flèches du jour n'arrivaient pas a pénétrer dans cette retraite, arrêtées qu'elles étaient par l'épaisseur du feuillage; et du soleil d'été qui dehors inondait le lac, Betsy et Conrad ne s'aperce\ que par les reflets dansants de bonde (pie les vague- r«- nvoyaient par en-dessous à leur coupole de verdure Pendant que leur maître exerçait sa pensée dans le silence béni de sa retraite, les familiers de la maison, Pudpud le caniche et Sepli, le chat complétaient ce tableau d'idylle en faisant leur sieste dans le jardin. Pudpud regardait d'un œil bienveillant

i. Schwarz schattende Kastanie,

Mcin u iii'l-i'i , >^ti'> Siiinini T/rlt

Du senksl zur Flul dein weit Geast,

Dein Laub, es durs tel a. es trinkt.

Ged Scharzschattende Kastanie

MEILEN -J.2-

les oiseaux qui venaient lui manger des miettes do pain entre les pattes; Sepli, à une prudente distance, sommeillait en sybarite perché sur le mur.

Le soir venait; une brise froide s'élevait sur le lac. Le poète posait sa plume; sa journée était terminée. Le frère et la sœur se promenaient alors dans la montée du crépuscule de long en large dans l'allée sablée qui bordail le mur de clôture. C'était l'heure où le dernier bateau à vapeur quittait l'embarcadère de Meilen pour rentrer a Zurich. Les lanternes colorées du pont et les hublots éclairés des cabines faisaient sur l'eau une sorte d'illumination magique ; puis la double vie irréelle et tremblante de la lumière sur les vagues s'évanouissait. Dans la nuit, Conrad et Betsy s'acheminaient à pas lents par les allées en tonnelle vers leur demeure familière qui, du bout du jardin, leur envoyait l'appel d'intimité de ses fenêtres éclairées.

C'est au Seehof que fut mise la dernière main à Engels berg. La petite œuvre partit pour Leipzig, adressée à l'éditeur Hœssel, le i5 mai 1872.

Les deux années de Meilen nous ont en outre donné les deux premières œuvres en prose de C.-F. Meyer : une nouvelle. Y Amulette, un roman, lenatsch. Les deux œuvres, à la fois par la date voisine de leur naissance (leur première conception remonte à la même année 1866), et de leur réalisation (l'une paraît en juin 1 8 j3, l'autre dans l'automne de 1874), et par une certaine parenté de sujet élément militaire et guerres de religion), mais plus encore par de communs caractères de manière littéraire, se prêtent assez à être jugées ensemble.

Avant d'en entamer l'analyse, il nous sera peut-être permis d'insister sur ce fait : Meyer aborde pour la première fois le roman, et c'est le roman historique qu'il choisit. A première vue, ce choix peut paraître assez paradoxal chez un écrivain que l'extrême concentration de sa nature sembla il prédestiner à être un poète de la vie intérieure. Meyer, au lieu de cela, opte pour la littérature objective. La contra-

diction n'esl qu'apparente. Une revue des diverses formes littéraires que Meyer eût pu donner à son tempérament nous montrera peut-être, par une élimination successive. Ifchoix du roman historique comme une sorte de nécessité psychologique.

11 eût pu nous donner un Journal, la projection la plus immédiate du moi. Nous eussions pu trouver en lui l'Amie! de la Suisse allemande. Il avait les aptitudes nécessaires : l'extrême afiinement d'âme, la délicatesse, et même la fragilité nerveuses, le sens de la vie silencieuse, la complaisance dans l'examen mélancolique de sa propre personnalité, et jusqu'à la condition éminemment favorable de raté esthétique qui, dans de longues pages solitairement polies, peut déverser ses griefs contre une humanité coupable de ne l'avoir point compris.

Meyer n'écrivit cependant pas de Journal, pour deux raisons, dont la première lui fait honneur, et dont la seconde est surtout de l'égoïsme bien entendu.

D'abord, l'exhibition du monde intérieur lui apparaissait à la fois comme une profanation envers soi-même et une brutalité, une inconvenance envers autrui. Sa délicatesse foncière sentait là une vulgarité. « Se démasquer, quelle impudence ! », dit-il par la bouche d'un de ses héros '. D'autre part, Ludovic Arioste dans Ange la Borgia n'exprime que les sentiments de l'auteur quand « toute intrusion dans l'état d'âme d autrui lui apparaît comme une « effraction » [eine Gewaltthat) .

En second lieu, Meyer connaissait trop bien les règles de son hygiène morale pour se permettre ces tête-à-tête avec soi-même qui constituent le Journal. Sa jeunesse lui en avait trop bien montré le danger. Il savait que ce « narcissisme o le menait à la paralysie de l'esprit. La biographie nous a montré les mesures mises en œuvre pour rompre le cercle vicieux d'une pensée qui ne vivant que sur elle-

i. Le major Duno-Duni. Lqngmesser, \-\.

.mkilen j.-±ç)

même menace de se dévorer. Une frayeur lui était restée de ce temps de maladie. Meyer comprenait la nécessité de s'extérioriser, et l'éloignement de toute littérature qui eût pu ressembler à une notation d'étals d'âme n'est probablement chez lui qu'une forme de L'instinct de conservalion.

a Toute dissection de son moi, écrit sa sœur, lui était à la fois en exécration et impossible. » Le premier de ces Qualificatifs est peut-être exact; il faut faire des réserves sur le second. La vérité est que Meyer exécrait peut-être l'analyse de son moi, mais en était capable, et même y montrait des aptitudes, ainsi que nous l'enseigne très clairement sa correspondance.

Il eût pu écrire des nouvelles ou des romans de mœurs contemporaines ; et là encore nous trouverons comme obstacle les résistances d'une sensibilité trop affinée. Il a dit un jour à un de ses visiteurs (Fritz Kogel) qu'une des rai- Sons qui lui avaient fait ajourner la composition d'une œuvre contemporaine était l'obligation où il se fût trouvé d'utiliser littérairement, fût-ce sous un déguisement, les physionomies de son entourage. Cette exploitation lui apparaissait comme « éhontée »*.

Enfin, le roman contemporain l'eût, à son gré, encore trop intimement rattaché à son moi. Il se rendait compte des difficultés qu'il y a à écrire une œuvre contemporaine sans l'animer intérieurement du fond le plus personnel de son âme, sans y faire passer directement le vif de sa personnalité. Ce chemin détourné le ramenait à cette prison intérieure dont il voulait s'évader; il le ramenait aussi à cette réalité quotidienne qu'il voulait fuir et à cette matérialité pratique dont il ne pouvait soutenir le choc. « Avec mon coup d'œil exercé, écrivait-il un jour à Louise von François, je me sens quelquefois tenté d'emprunter un thème au présent ; puis, tout à coup, je recule; le présent est trop brutal,

i. « Einc Schamlosigkeit » (Fritz Kôgcl).

trop près de moi1. » Il a parlé de « l'actualité grossière2 des thèmes contemporains » ; il nous a dit qu'il voulait « traiter l'éternel-humain en artiste' », N'est-ce pas là le tour de pensées prêté au narrateur des Noces du Moine, à l'Alighieri ? « Dante sentait qu'il ne devait point dire la réalité des choses, énergique et laide comme elle est souvent, mais qu'il lui fallait donner une forme tempérée et plaisante. Il se tenait ainsi à distance égale de la vérité et de l'apparence séduisante, et narrait d'impeccable façon. »

Et nous voilà presque à la définition du roman historique, point intermédiaire entre la « vérité et l'apparence », entre la réalité et la fantaisie. Meyer y trouve le compromis qui tout juste le satisfait. Le roman historique, c'est encore de la réalité — cette réalité, cette « Tatsàchlichkeit » (Betsy), dont sa pensée a beoin pour ne pas se dissoudre — mais une réalité à laquelle l'interposition des siècles a enlevé sa puissance d'ébranlement, de choc ; et c'est aussi de la fantaisie, second élément indispensable à un esprit chez lequel l'imagination réclame ses droits. Cette imagination. Meyer la satisl'ait dans le roman historique sans toutefois lui lâcher la bride.

Le roman historique offre un autre avantage. Il permet à Meyer, sous un déguisement, de se raconter indirectement, lointainement, sans se révéler. Il lui prèle un écran. « Je me sers de la forme de la nouvelle historique, écrit-il à Bovet dans un billet qui reste décisif, purement et simplement pour y loger mes expériences et mes sentiments personnels, la préférant au « Zeitroman » parce qu'elle me masque mieux et qu'elle distance davantage le lecteur. Ain--i sous mie forme très objective et éminemment artis-

i. Briefw. iïfeyer-François, p. 208... « Die Gegenwart isl mir zu roli u. /" nabe ».

1. « Die brutale Aktualitât zcitgenossischcr Stofle ». Briefw. Meyer-1

roi. s, p. 11.

Dus Ewig-Menschliche kûnstlerischer zu bchandelu »...

MEILEN ail

fique, je suis au dedans tout individuel et subjectif1. » 11 peut sembler qu'il y ait là une contradiction. Nous parlions [ont à l'heure du souci de Meyer d'éviter la littérature personnelle, et nous voilà ramenés à l'individualisme au soin du roman historique. Il reste vrai que Meyer demeure subjectif à l'intérieur même de la nouvelle historique; seulement, ce subjeetivisine-là n'est plus dangereux, n'est plus toxique ; ce n'est plus un subjectivisme intégral ; il est haussé, agrandi, dilaté par la projection dans de grandes époques et do grands caractères. Sous des travestis, Meyer reste luimême peut-être, mais amélioré par le contact avec de la force. 11 se produit une sorte d'échange, d'endosmose et dt'exosmose. L'Histoire s'abaisse peut-être et se rétrécit en se faisant à la mesure de l'âme individuelle de l'écrivain; et l'écrivain se hausse de son côté et s'agrandit en essayant de s'élever jusqu'à la hauteur de l'Histoire. Le poète « subjective o l'Histoire et « s'objective » à son contact, conception du roman historique sur la légitimité littéraire de laquelle il est d'ailleurs permis de faire toute réserve. Le caractère général d'énergie, souvent de violence, des types de Meyer2 est un fait qui ne peut guère échapper au lecteur. Il suffit de penser à Ienatsch, à Frau Stemma, à Angela Borgia, au « Djnast », à Frédéric II, etc. Ce sont des types d'action, de réalisation extérieure, chez lesquels la « personnalité se traduit en geste 3 » (l'expression est de Cari Spitteler) . Meyer a cherché dans son œuvre un complément de lui-même : faillie, il nous a donné des caractères de force, contemplatif, dis ôtres d'action. Il n'y a là qu'un cas particulier d'une loi psychique assez répandue. Nous savons par Meyer lui-même

i. Lettre de janvier 1 888 . Br. I, p. i38, le texte est français.

2. Louise V. François oppose ses héros aux : « marklosen Gesellen neuerer Novellistcn ». Elle ajoute : « Ihre Helden kônnen was sie wollen. Ihr l'roblem isl nicht die halbe Kraft, sondera eine doppelte ». Lettre de mai 1881. Briefwechsel Meyer-François, p. 3. Cf. également la phase de « Ifochzcil » :

■ Das Hôchste u. Tiefste der Empfindung erreicht seines Ausdruck aur in einem starken Kôrper u. in einer starken Seele. »

3. « Die Eigenart C.-F. Meyers » Schweizér Grenzpost, iï déc. i88">.

■2il C.-F. MEYEK

qu'il a toujours recherché ses « contraires » i ; » les « Ubermenschen » ou plus exactement les « Ausnahmemenschen » de son œuvre exercent sur lui une action comparable à celle de Wille ou de Ricasoli. Son œuvre représente une toutepuissante revanche d'imagination.

Il nous a dit lui-même son dédain pour ce « pauvre reflet d'une individualité » qu'est la poésie lyrique, et la fascination exercée sur lui par « la diversité infinie de la vie2 ». Il a goûté le spectacle de la « petitesse de l'individu devant l'ensemble du tableau », « l'ironie du rapport de la personne humaine avec ce géant qui s'appelle l'histoire du monde. » 3 Il a aimé les « héros placés très hauts dans la vie et qui ont de l'espace pour tomber » ; il nous a avoué que « la convention moderne, les formes sociales masquaient trop, effaçaient trop l'éclat de la vie » à ses yeux, qu'il « préférait revenir aux hommes libres de la Renaissance qui se montrent au grand jour avec tous leurs vices », que « là il se sentait plus à son aise »*.

Ce sont là quelques-unes des raisons intérieures, des raisons psychologiques qui inclinèrent Meyer vers le roman historique. 11 y eut aussi des raisons techniques, professionnelles, dont nous devons dire quelques mots. Dans sa solitude, et de par tout l'arrangement de sa vie, il était mal armé pour la composition du roman de mœurs contemporaines. Les « modèles » lui manquaient comme il l'a dit lui-même. C.-F. Meyer connut peu l'existence pratique ; ses bases d'information restèrent trop restreintes.

11 y eut encore une seconde raison : mis en parallèle avec

i..« Mir, «in- ich meine Gegensâtze liebe, war sein Realismus — il est question de Laube — u. sein résolûtes Wesen stets hôchst angenenm ». Briefiv. Meyer-Franqois, p. 160.

a. Briefiv. Sfeyer-Françoîs, p. 98.

'.. I>i>- Ironie des Verhàltnisse der Riesin YVellgescliite zu dem Menschen* loos, Br. 11. i; I.