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bout d’un des bras du trône, sur lequel siège la figure avec une grâce infinie.

Le trône dont on parle est un superbe siège , avec deux bras, un dossier à F antique, et des jambes recourbées. Un scabelon est sous les pieds de la Muse. Mais que peut faire le discours pour donner à comprendre ce que les yeux seuls peuvent saisir, c’est-à-dire Fensemble de la plus gracieuse composition qui soit peut-être sortie du génie de Canova?En effet, pour la décrire, il faut la décomposer. Il faut, en tournant, et en parcourant ainsi tous ses aspects, du haut en bas de la ligure, dire que l’attitude est pleine de charme; que la position de la tête et Félégance de sa coiffure se disputent les suffrages du spectateur; que les contours du cou et l’attitude générale du corps respirent la grâce ; que le jet de sa draperie ondoyante est des plus heureux; que les variétés pittoresques et Fampleur de ses plis , ne dissimulant aucune partie de son corps, en rendent les formes sensibles de quelque côté qu’on se tourne. Mais, lorsque le discours aura rappelé à celui qui a vu l’ouvrage les beautés et les charmes dont sa mémoire a conservé l’empreinte, il n’aura, dans le fait, rien appris à celui qui ne l’aura point vu. Ce qui sera vérité pour l’un, restera toujours pour l’autre ou énigme ou problème.

Cette charmante production de Canova m’a

toujours paru une de celles qui , tout en faisant évaluer au plus juste la nature de son talent, aident à mieux définir chez lui le mérite d’originalité, qu’il avoit plu à quelques-uns de lui contester.

Il faut en effet comprendre que, s’étant une fois placé franchement sur le terrain et dans le système de l’art antique, dont il se fit le continuateur, il ne se pouvoit pas que, dans plus d’un ouvrage, il ne reçût le ton de chacun des modes propres aux inventions de l’antiquité. Oui sans doute, cela fut vrai de lui, comme cela l’avoit été, pendant plusieurs suites de générations , d’un grand nombre d’artistes venus successivement, tels que les Phidias, les Scopas, les Polyclète, les Myron, les Praxitèle, les Lysippe, etc. etc. Tous ces grands artistes, répétant toujours le même style , les mêmes principes , les mêmes erremens de goût, les mêmes procédés d’exécution, n’en furent pas moins reconnus pour originaux dans leurs ouvrages; ouvrages fort différens de ceux que de nombreux copistes répétèrent mécaniquement par la suite, et dont un très-grand nombre sans doute nous est parvenu.

Ainsi devons -nous avancer que Canova imita l’antique, c’est-à-dire, comme l’avoient fait jadis les artistes des plus beaux siècles, en s’identifiant avec les erremens, les maximes, le goût et la

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Groupe des trois Grâces.

manière généralisée de voir et d’imiter la nature ; en se réglant , si l’on veut, sur les maximes des prédécesseurs; en marchant, si l’on veut encore, dans leurs routes, mais non sur leurs pas. Chacun donc imprimoit à ses œuvres les qualités qui lui étoient propres, et aussi ses défauts personnels.

Ainsi reconnoît-on que, dans tout ce qu’a produit Canova, rien, si Ton peut dire, ne respire plus l’antique et d’une manière plus sensible, que sa Muse Polymnie; et toutefois, il faut recoinnoître qu’il n’a jamais été plus original, plus luimême, que dans ce charmant morceau.

Il devoit encore être enlevé à l’Italie. La ville de Venise en fit présent à l’empereur d’Autriche, à l’occasion de son nouveau mariage.

Si ce que je viens de dire, sur ce que doit être l’imitation de l’antique jointe à Poriginalité de l’imitateur, avoit besoin d’une démonstration plus frappante, on la trouveroit encore, je pense, dans le groupe des trois Grâces, que Joséphine avoit demandé à Canova, et dont il fit depuis une répétition pour lord Bedford.

Ce sujet dut être assez multiplié dans Fantique, si l’on en juge par les notions très-nombreuses que les écrivains nous en ont transmises, et par les restes qui nous en sont parvenus, œuvres

soit de peinture , soit de bas-relief , soit de ronde bosse.

Selon Fidée que nous en a donnée Pausanias, dans le groupe de ce temple qui leur étoit consacré à Élis , chaque ligure , faite en bois avec des draperies dorées, tenoit un symbole, savoir : une branche de myrte, une rose et un osselet. Cela nous semble indiquer que les trois ligures, au lieu d’être posées et réunies, à la manière du marbre de Sienne, en ligne droite, et de sorte que deux soient vues en face ou en devant, et l’autre par le dos, dévoient se composer en cercle, se tenant chacune par un bras. (On sait que telles sont les Grâces de Germain Pilon, pour s’accorder à remploi que le sculpteur leur avoit donné.) Très-certainement encore dévoient être ainsi groupées en cercle, les trois Grâces situées au haut d’un des deux montans du dossier du trône du Jupiter Olympien, par Phidias. L’espace n’auroit pas permis de les placer à cet endroit sur une ligne droite.

Soit que l’on consulte les autorités antiques sur la composition des trois Grâces, soit, qu’à part tout exemple , on cherche les variétés d’agencement que ce sujet, nécessairement en groupe, peut comporter , on n’a que le choix entre les figures en cercle, ou les mêmes eu ligne droite; et nous croyons avoir assez montré qu’il y a, dans

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l'antique, exemples de Tune et de l’autre manière.

Maintenant, nous pouvons avancer, qu’à l’égard d’un groupe en figures de grandeur naturelle, le monument de Sienne eût été le seul que Canova auroit pu prendre pour type.

Cependant, libre de toute sujétion mythologique en ce genre, il nous paroît qu’il ne dut considérer son sujet, pour les temps modernes, que sous le rapport vague et indéfini de la qualité que nous appelons la grâce . Les symboles donnés par les anciens à chacune de leurs trois Grâces , pourroient donner lieu à des interprétations, qui, devenues plus ou moins vagues aujourd’hui, auroient ici peu d’intérêt. Le seul point de critique en rapport avec le parallèle que nous pouvons faire du groupe de Sienne et de celui de Canova , est que le premier devoit représenter des divinités ou des êtres existans dans la croyance religieuse, et dont une succession de monumens répétés par fart , avoit dû consacrer la manière d’être.

Sans doute il pou voit être libre à l’artiste moderne de reproduire cette personnification mythologique, comme celles des autres divinités de l’antique Olympe. Mais telle n’a point été l’intention de Canova, dans son groupe des trois Grâces.

C’est ce que nous démontre, et la composition générale par sa variété, et le genre particulier

d’expression qu’il a su imprimer au tout, par le caractère de chacune des ligures, et à chacune d’elles, par le motif de son action et l’intention de son rapport avec ses compagnes .

Au lieu donc de faire ce qu’on appela jadis les trois Grâces , Canova prétendit faire ce que nous appelons aujourd’hui la grâce, sous trois aspects. Or, la grâce comme nous l’entendons, n’est plus, et dans la langue , et dans le sens qu’on donne à ce mot, qu’une sorte d’agrément que l’analyse du discours ne sauroit définir, puisqu’il sert luimême à définir les êtres, les actions, les choses et les ouvrages qui le possèdent. C’est au sentiment seul à définir le sentiment, ce qui signifie qu’il est indéfinissable.

Mais , comme le sentiment de la grâce se fait saisir dans les ouvrages de la nature et de l’art qui possèdent cette qualité, Canova a prétendu la rendre sensible ; d’abord en empruntant, pour la personnifier les images du sexe féminin , que la nature a doué spécialement de ce privilège ; ensuite en donnant à chacune de ses figures les mouvemens qui se prêtent le plus au développement de cette qualité ; enfin , en imprimant dans les traits de leur physionomie quelques-unes des nuances toujours sensibles, mais toujours légères, (et qui se manifestent. diversement) d’une affection plus ou moins timide ou démonstrative, plus ou

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moins empressée ou réservée, selon les différences de caractère et de tempérament.

Ce sont donc les variétés légères de cette qualité ou de ce sentiment, que l'artiste, qui en étoit éminemment doué lui-même, a prétendu rendre ici sensibles, mais dont notre froide analyse peut à peine faire comprendre le système. Ce sont, non les emblèmes mystiques de la grâce , mais les modifications visibles d’une qualité abstraite, qu’il a voulu nous faire saisir par un enlacement ingénieux et nouveau de trois figures féminines , qui, de quelque côté qu’on les considère, en tournant à Fentour, nous montrent, sous des aspects toujours divers, des variétés de positions, de formes, de contours, d’idées et d’affections ingénieusement nuancées.

Le groupe des Grâces de Sienne se trouve, par le fait obligé de son système , composé dans la manière et F esprit du bas-relief. De ses trois figures , deux , savoir celles de chaque côté , sont entièrement symétriques ; de sorte que , sous l’un et Fautre des deux seuls aspects qu’il présente , l’un en devant, Fautre en arrière, il y a nécessairement répétition identique de deux figures.

Le groupe de Canova, au contraire, offre un enlacement des trois Grâces, tellement combiné dans le sens des variétés d’affections qu’il doit produire, que, de quelque côté qu’il le considère,

ET SES OUVRAGES. 2.5i

le spectateur a toujours à voir trois poses, trois dispositions, trois aspects différens. Or ces aspects divers, sans être contraires, présentent des variétés de proportions , de formes , de contours et de mouvemens, dans lesquels chaque ligure se développe avec un charme toujours nouveau. Il y a également dans Fenlacement des bras de chacune des Grâces, autour des épaules, des corps et des têtes Time de l1 autre, une disposition toute nouvelle et tout-à-fait conforme au but que Fartiste s’est proposé. Ce but, nous l’avons indiqué, en disant que ces figures ne sont que l’expression, mise en mouvement, des effets extérieurs produits dans les actions, les positions et les formes, parle sentiment de ce que nous appelons la grâce. Or, on doit Favouer, nui ne peut voir ce groupe sans y trouver écrite cette idée et ses principales variétés.

Il y avoit un autre point à observer, et toutefois d’une observance difficile en un pareil sujette veux parler de la bienséance, nonobstant la nudité que le sujet, dans le langage de Fart, devoit exiger. On doit dire que Fartiste y a pourvu autant qu’il étoit possible. Une sorte de draperie, en manière d’une longue écharpe, que l’on peut supposer avoir dû servir, dans les usages de la danse, aux évolutions et aux enlacemens variés des personnages entre eux, joue et semble encore ba-

Statue de la Paix.

diner ici entre leurs positions : elle y introduit encore quelques détails propres à faire valoir le travail de la chair. Mais ces détails de draperies ont eu aussi pour objet de voiler ce que la bienséance devoit recommander de soustraire aux yeux.

Un autel à l’antique est placé en arrière de deux de ces figures, soit comme point d’appui et objet de solidité naturelle, soit aussi comme accessoire analogue au sujet. Il est environné de guirlandes, et il porte trois couronnes de fleurs.

C’est bien par cet ouvrage , qu’en terminant sa description, nous désirons et faire voir et donner à comprendre comment, et avec quel sentiment original et à lui propre, Ganova sut , en se pénétrant du goût de F antiquité , en devenir Fimitateur libre, et non le servile copiste, ou le froid traducteur.

Le sujet de la statue de la Paix, annonce une époque saisie par Ganova en 1814, pour célébrer Faurore d’une paix, qui, bien que troublée quelques instans par la rentrée de Bonaparte en France Fannée suivante , fut bientôt rétablie. Cette paix avoit rendu à Rome le souverain Pontife Pie VII, enlevé de sa capitale , et captif en France depuis plus de quatre ans. Ganova exécuta cette statue dans la proportion de six pieds , pour le comte Romanzoff, en Russie.

L’ensemble de la statue ne manque ni de grandeur ni de noblesse. Une stola d’un assez bel ajustement, laisse à découvert une bonne partie de la draperie, ou du vêtement de dessous, dont les plis fins et légers contrastent avec FétofFe supérieure. La tête de la figure est élégamment posée, et sa coiffure est ornée d’une couronne faite dans la forme de feston, mêlé à des feuilles de laurier. Son bras gauche tient un long sceptre. Le droit repose sur un cippe circulaire très-élevé, et sa main tient une branche d’olivier. Le pied de la figure, du même côté, presse le corps d’un volumineux serpent, dont les anneaux et les replis nombreux viennent en avant de la plinthe et se composent avec elle.

Sur le cippe dont on a parlé , sont gravées les dates de divers traités de paix conclus avec la Russie.

Il nous reste à parler d’un accessoire assez nouveau dans ce sujet, donné par Canova à sa figure de la Paix; je veux dire les deux grandes ailes qu’on lui voit. J’ignore s’il est permis d’affirmer qu’on trouve dans l’antique un exemple de cet attribut, donné aux figures crues être celles de la Paix, sur les revers de plus d’une médaille. On sait que trop souvent les monétaires faisoient, et assez arbitrairement, des transpositions d’attributs à certaines figures; l’on n’ignore pas non

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plus que ceux qui expliquent les revers des monnoies romaines, ont pu se méprendre dans l’interprétation de certains accessoires, et leurs applications à certaines figures. Généralement, il nous semble que c’est à la Renommée que les anciens donnèrent des ailes , et plus souvent encore à la Victoire.

Cette dernière, cependant, fut plus d’une fois (c’est Pausanias qui nous rapprend) représentée sans ailes. Il y avoit à Athènes un temple de la Victoire L’intention avoit été, dit le voya-

geur écrivain, de la fixer dans la ville, en lui ôtant les moyens de s’envoler.

Seroit-il possible ou probable que, dans un motif contraire, mais dont l’application allégorique eût été provoquée par les circonstances de son époque , et du temps où il fit cette statue , l’artiste auroit eu l’intention d’exprimer les nombreuses et rapides variations de guerre et de paix, que les puissances belligérantes d’alors éprouvèrent? Au reste , les diverses dates de traités de paix , gravées sur le cippe , qui accompagnent la figure, pourroient avoir fait imaginer de désigner, par un accessoire aussi sensible, les vicissitudes, alors si multipliées, de Fétat de paix.

Quel qu’ait été le motif de cet accessoire, on ne peut nier qu’il ne donne à cette statue un intérêt nouveau, qui en agrandit la composition, et ajoute

à la noblesse de son apparence, L’ensemble de la pose, le noble maintien de la tête, l’aspect général , le style du costume , la variété des lignes , ne peuvent que recommander l’ouvrage, comme une des plus estimables productions de Canova.

Nous croyons devoir placer ici , et immédiatement après, un ouvrage de lui beaucoup plus important , qui suivit le précédent d’une année , mais qu’un rapport facile à saisir, en doit encore rapprocher. Je veux parler du beau groupe de Mars et de Vénus, dont le sujet, entendu mythologiquement ou allégoriquement , doit être considéré comme l’emblème le plus significatif de la paix.

L’antiquité nous présente d’assez nombreuses images de Mars et Vénus groupés, où la déesse est représentée dans l’action ou l’intention de fléchir, par ses discours , le terrible dieu des combats. Quelques groupes de ce genre nous sont parvenus > où ce sujet nous est clairement représénté. L’un se voit dans la collection gravée du Museo Fiorentino. L’autre existe au Museo Capitolinoj où la tête de Mars semble être un portrait. Nous crûmes, dans le temps où fut transportée à Paris la Vénus de Milo, que cette figure, semblable par sa pose , sa composition et sa draperie , aux Vénus des deux groupes cités, avoit dû ap~

Groupe de Mais et Vénus.

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partenir aussi à un semblable groupe de Vénus et Mars ; groupe qu’on retrouve figuré de même sur des revers de médailles impériales , et sur des camées ou pierres gravées antiques.

Dans toutes ces compositions, répétées sans doute en des temps divers , d’après quelque bel original , il règne une assez grande simplicité d’action ; les attitudes ont peu de mouvement ; le tout présente une expression peu significative, surtout dans la figure de Mars. On explique fort naturellement cette sobriété de pantomime, et on la trouve fort convenable , dès qu’il s’agit d’abord de mettre en scène des personnages divins, et quand on pense ensuite que la scène est entre une figure qui parle, et une autre qui écoute. Une telle réserve convient aussi au système de dignité qu’ont généralement observé les anciens , surtout à l’égard d’êtres appartenant à l’ordre de leurs divinités.

Si maintenant il s’agit de mettre en parallèle , avec ce système de convenance, le même sujet traité par Canova, on se permettra de faire observer que pour l’artiste , ainsi que pour le spectateur moderne , les personnages des dieux anciens, la plupart, mais surtout de Mars et de Vénus, ne sont plus que de simples et arbitraires allégories. Ce sont des personnifications purement idéales ou poétiques, selon l’image ou la réminiscence

desquelles, l’art de l’artiste et le goût du public actuel, prennent plaisir à voir se reproduire aux yeux, les idées jadis religieuses, aujourd’hui simplement emblématiques , qu’expriment, par exemple , les mots guerre et paix .

Ainsi les représentations que l’art antique fit jadis de ce sujet, durent être appelées mystiques , et par conséquent être soumises à des conventions analogues. Mais celles que Fart moderne, et en particulier celui de Canova, s’est plu à renouveler pour nos opinions, ne peuvent être que des inventions dramatiques. Les noms de Mars et Vénus ne sont pas plus à nos yeux la désignation de deux divinités , que leurs images ne sont des simulacres réputés réellement divins. Ce sont uniquement deux idées morales ou poétiques , auxquelles l’artiste est libre de donner, toujours cependant avec la vraisemblance de la fiction qui a continué de leur rester attachée , plus ou moins d’action , de mouvement et d’expression.

Aussi voyons-nous que Canova, en caractérisant le Génie de la guerre , sous les apparences et avec les attributs du Mars antique, a non-seulement pu, mais dû, d’après l’intention dramatique de son personnage, le faire voir dans une pose qui caractérise beaucoup plus l’action . ïl est armé pour le combat, il va partir; toute son attitude est celle de l'ardeur guerrière et d’un mouvement belliqueux.

CANOTA

Mais le Génie de la paix semble s’être subitement présenté à lui , pour suspendre son départ et arrêter sa course. Autant la liberté du goût dramatique aura permis à l’artiste poète moderne, de donner du mouvement à sa Guerre personnifiée ; autant il lui deviendra nécessaire d’exprimer, soit par plus de vivacité , soit par le pathétique du geste le plus caressant, la persuasion qui doit arrêter la marche , et changer la détermination de celui qu’elle implore.

Telle me paroîtroit devoir être la théorie critique du goût, en vertu de laquelle il conviendroit de juger le groupe moderne et sa composition, en parallèle avec le caractère et la composition du groupe antique. Dans ce dernier, Mars n’exprime sur son visage aucune passion , et aucun mouvement de son corps ne donne l’idée d’ardeur guerrière. Dans le groupe moderne, au contraire, le visage et le mouvement de la tête du guerrier, l’attitude irrésolue de son corps, manifestent l’effet de ce combat, entre l’amour et la fierté, entre l’ardeur guerrière et la tendresse, qui se disputent ses sentimens et sa résolution.

11 en est de même du personnage de la Vénus, sous l’apparence de laquelle se trouve figurée la Paix, dans le goût moderne. Vénus, dans l’antique, n’exprime, par son attitude, que l’idée

d’une allocution noble et paisible. Dans le groupe moderne, il est difficile de se figurer et d’exprimer avec une plus grande vivacité , tempérée toutefois par la noblesse , une attitude plus calme à la fois et plus passionnée ; un mouvement des bras enlacés avec plus d’amour et de tendresse , autour du cou et de la tête du guerrier ; une direction plus touchante et plus parlante de la tête ; un visage où se fasse mieux entendre l’éloquence d’une supplication amoureuse, et qui déjà, comme on le devine, a produit chez son adversaire un commencement visible d’irrésolution, présage du désarmement qui doit s’ensuivre.

Ce groupe, dont tous les aspects, lorsqu’on tourne à l’entour, produisent les plus heureuses variétés, a été exécuté avec une largeur de formes, et, si l’on peut dire, un amour de travail, qui, sans préjudice de la pureté du dessin, produisent la vérité de la chair, et font disparoître, avec les traces de l’exécution technique, l’idée même de la matière.

Il me paroît, et j’en juge par la date du temps où l’ouvrage fut terminé, que Canova ne lui donna le dernier fini, qu’après le retour à Rome de son troisième voyage en France. Or, ce voyage fut suivi de celui d’Angleterre , où il se trouva, lorsque parurent à Londres ce que l’on appela les marbres d’Elgin , c’est-à-dire les restes des statues