TROISIÈME PARTIE

En commençant cette troisième partie de l’histoire de Canova, nous croyons devoir répéter pour la dernière fois, qu’il nous a été impossible d’établir dans un ordre de dates certaines , la suite d’ouvrages qui furent eux-mêmes soumis à toutes les irrégularités d’époques dépendantes de la nature de leur travail, et qui rencontrèrent ensuite, aux temps qui les virent naître, des contrariétés de toute espèce. Ajoutons, comme on l’a déjà dit, que tel ouvrage fini dans une année dont rien n’a pu faire connoître la* date, ne vit le jour que plusieurs années après. Canova lui-même, dans les premiers temps de sa réputation , n’avoit tenu , ni pu tenir, aucun registre de ses entreprises, comme le font les gens de commerce ou d’affaires; personne ne fut jamais plus étranger aux habi-

Dilïiculté de suivre un ordre chronologique dans les œuvres de Canova.

CANOYA

Changement dans la .

position intérieure de Canova.

tudes de ce genre. Jusqu'à l’époque de son retour d’Allemagne à Rome, il avoit vécu à peu près seul, et trop occupé de ses travaux pour penser à mettre le moindre ordre dans ses affaires.

Mais rendu enfin au calme d’une position favorable à la reprise des ouvrages qu’il avoit été contraint d’abandonner, il sentit le besoin d’en soumettre désormais la partie administrative, à un régime d’ordre qui le débarrasseroit de soins auxquels il se sentoit incapable de vaquer. Il s’établit alors d’une manière plus commode , dans une nouvelle habitation , avec sa mère, qu’il avoit décidée à le suivre, et son frère utérin , ecclésiastique aussi estimable qu’instruit. Celui-ci ne cessa dès-lors de se dévouer à tous les soins exigés par l’immense exploitation de travaux qui se multiplièrent de plus en plus, au point d’exiger une suite et un ensemble d’ateliers , formant à eux seuls comme un quartier isolé. Toutes les commandes de statues et de monumens ne pouvoient avoir lieu, ni recevoir plus tôt ou plus tard leur exécution , sans produire des correspondances , sans exiger une comptabilité en recettes et dépenses, et un grand nombre d’écritures, de détails et de soins. Canova trouva dans l’amitié de ce frère à se décharger de tous ces embarras, et à ne plus avoir à vivre que dans son art et pour son art.

ET SES OUVRAGES. Si

Dès qu’il se vit établi à son gré, son premier soin se porta sur la composition du grand mausolée de l’archiduchesse Christine , à Vienne, dont il fit un dessin qu'il adressa au duc Albert. Il entra dans ce projet une réminiscence de celui qu’il avoit précédemment imaginé pour honorer, à Venise, la mémoire de Titien, et auquel il ne fut point donné suite. Ce premier projet, extrêmement modifié, comme on le verra en son lieu, a donné encore naissance au monument commémoratif que Venise fit élever à Canova, aux dépens d’une souscription dans toute l’Europe.

Le duc Albert agréa le projet, dont nous ferons par la suite une ample description , mais après l’époque de l’entier achèvement du monument, qu’il alla lui -même terminer et mettre en place à Vienne.

Jusqu’à présent on a pu remarquer, que le plus grand nombre des statues exécutées par Canova , si l’on excepte ce qui fut son véritable début à Rome, (le groupe de Thésée vainqueur du Alino taure) consiste en sujets, dont la jeunesse, le sexe et la grâce plus ou moins idéale, dévoient faire le caractère particulièrement distinctif. Je ne disconviendrai pas effectivement, que la nature du génie de Canova, de son tempérament et de son goût; avoit dû le porter vers cet ordre de su-

Projet en esquisse du mausolée de Christine.

Groupe colossal d’Hercule précipitant Lycas.

CAiYOVA

jets. Aussi ses détracteurs, car son talent et sa réputation ne l’en avoient pas laissé manquer, lui reprochoient-ils cette sorte de préférence; et ils lui refusoient, depuis quelques années, toute capacité dans l’imitation de ce qu’on appelle la nature virile , c’est-à-dire dans l’expression de la force; par conséquent, dans ce qui constitue le caractère de dessin hardi et de formes énergiques. Ils disoient de lui , à peu près ce que Quintilien nous apprend , qu’on avoit dit autrefois du célèbre Polyclète : Nihil ausus ultra leves gênas .

Quoi qu’il ait pu en être jusqu’alors de cette opinion critique, Canova prit le parti d’y répondre, mais de la manière la seule convenable au talent, qui sent ou qui pressent sa force, c’est-àdire par des ouvrages qui désarment la censure , plutôt que par des reproches qui l’irritent. Aussi le vit-on bientôt, comme nous allons le faire voir, entrer dans une carrière nouvelle, où l’on comptera plus de sujets héroïques, d’une nature mâle, d’un caractère savant, et plus ou moins hardi, que de conceptions aimables ou gracieuses, et où l’on remarquera encore les inventions de ce dernier genre, comme se distinguant par plus de grandeur dans leur style et leur exécution.

C’est donc ici, qu’en suivant encore l’ordre des temps , il doit convenir de parler du groupe colossal , aussi hardi dans sa pensée , que savant

dans son exécution, dont il avoit fait le modèle en 4795, qu’il exécuta plus tard en marbre, (en 1802) et qui représente Hercule furieux, précipitant Lycas. La figure principale est de la dimension de l’Hercule Farnèse ( ou 1 4 palmes. )

On lit dans la tragédie des Trachiniènes, qu’Hercule devint furieux , par Feffet du contact de la tunique trempée dans le sang de Nessus, présent perfide de la jalouse Déjanire, et que dans un des accès de sa fureur, il précipita le jeune Lycas dans la mer Eubée.

On possède à Paris l’esquisse d’un pied de haut, qui fut la première pensée de ce groupe , et cette esquisse y a excité une telle admiration , qu’on en a fait un grand nombre de répétitions coulées en bronze. Nulle part, en effet, il ne peut être donné de mieux apercevoir le sentiment vif et rapide de l’artiste. Cette sorte d’improvisation de Fart , n’offre, comme on le pense bien, aucune partie terminée; mais la puissance de l’imagination s’y est tellement empreinte , et avec une telle vivacité d’exécution, qu’on seroit tenté de préférer à la perfection même d’un marbre terminé, cette vive et rapide lueur du génie, qui saisit le spectateur. Tel est, en effet, volontiers le privilège des esquisses de tous les grands maîtres. C’est qu’elles donnent ou présentent à l’esprit, par le manque même du complément de travail, une espèce d’in-

84 CANOYA

fini, en comparaison avec l’ouvrage terminé, qui ne permet plus rien au-delà de ce qu’on voit.

On peut affirmer du groupe d’ Hercule et Lycas, qu’il n’a été rien pensé ni exécuté de plus énergique par la sculpture moderne. Il y a quelque difficulté , sans doute , à faire voir dans une statue , la figure d’Hercule en action, et surtout si cette action exige un mouvement vif et précipité. La dimension de la corpulence massive, sous laquelle les traditions et les images qu’en ont données les anciens , obligent de le représenter, semble opposer un obstacle à l’expression d’une action vive et rapide. Aussi voyons-nous que dans toutes les représentations des travaux d’Hercule, l’artiste antique ne lui a jamais donné que des poses et des attitudes simples, en rapport avec la masse de sa conformation.

Nous ne voulons pas dire que Canova soit sorti, dans son groupe, des termes du convenable. Peutêtre même y a-t-il eu le mérite de joindre à la rapidité du mouvement exigé par le sujet la convenance qui forme le caractère matériel ou corporel d’Hercule. On ne sauroit effectivement mettre plus de vigueur dans l’action de la figure, ni plus d’énergie mêlée de simplicité dans le mouvement qui lui est imprimé; mouvement qui, résultant du grand écartement des jambes, s’accorde avec la vivacité de faction , avec la position des

deux bras, et avec îa fureur empreinte sur son visage. On doit dire que toute cette composition, bien qu’il n’y ait rien d’exagéré dans sa pantomime, et peut-être précisément à cause de cela, donne l’idée d’une violence et d’une fureur portée au plus haut degré.

Mais l’objet de la composition certainement le plus étonnant, qui n’a eu et n’a pu trouver véritablement de modèle, comme très-probablement il n’aura point d’imitation, est la figure du jeune Lycas, arraché de l’autel où il préparoit le sacrifice.

Ovide a peint Faction d’Hercule , qui , après avoir saisi le malheureux jeune homme, le fait tourner plus d’une fois en l’air, avant de le précipiter dans les eaux de l’Eubée.

Corripit Alcides et terque quaterque rotatum Mittit in Euboicas tormento fortius undas.

Voilà une image qui ne peut appartenir qu’au langage de la poésie. Mais chaque art a sa langue poétique, et celle de la sculpture surtout ne sauroit représenter la succession des momens d’une action. Il faut quelle se borne à en saisir un seul instant ou un seul point de vue, compatible et avec l’idée du mouvement, et avec l’exigence de la matière immobile qu’elle emploie. Là est le problème que le génie seul du sculpteur peut résoudre.

CANOVA

Nous croyons qu’on peut défier toute image connue d’une action violente et d’un mouvement rapide, dans un groupe colossal en sculpture, de soutenir le parallèle avec le groupe d’ Hercule et Lycas. La composition et l’exécution du malheureux jeune homme, offre, et sans sortir de la vérité,, un tour de force ou de hardiesse tel, qu’on ne connoît rien qu’on puisse ni lui opposer, ni même lui comparer. Il est difficile de concevoir par quelle puissance d’imagination , et de science en même temps, l’artiste a pu réaliser en sculpture, avec une si grande vérité et une telle correction de forme et de dessin, une figure dont jamais aucun modèle n’auroit pu, même dans un seul instant passager, lui présenter la réalité la plus approximative. Cela se concevroit plus aisément en peinture. Cet art, comme l’on sait, ne fait voir d’une figure qu’un seul contour, dans un seul point de vue, et son image ne sauroit aspirer à la vraisemblance, que sous l’aspect d’un seul moment fugitif. Cependant la figure du jeune Lycas a été examinée de toute part, soit sous le rapport de véracité dans son dessin , et sous celui de fidélité anatomique, soit encore sous celui de l’ensemble physique d’une vérité complète; et l’imitation y a toujours été reconnue irréprochable.

Hercule a saisi d’une main Lycas par sa chevelure, de l’autre iî le tient par un pied. Lejeune

homme se défend en s'attachant d’une main au montant de l’autel; de l’autre, il saisit la crinière de la peau de lion, à terre. Tout son corps se trouve retourné d’une manière effrayante, mais vraie. Rien ne peut empêcher la fin tragique du malheureux jeune homme. Resteroit à faire connoître par le discours (ce que la vue seule peut faire), les beautés d’imitation qui appartiennent au travail du ciseau.

Une objection avoit été faite contre la licence prise par Canova, qui s’est contenté d’indiquer, sur le corps d’Hercule, les plis de l’étoffe empoisonnée. On prétendit que c’étoit une insuffisante représentation de la véritable tunique, c’est-à-dire d’un vêtement plus ou moins ample, mais toujours destiné à couvrir la plus grande partie du corps. C’est ici qu’une critique plus élevée doit non-seulement justifier, mais louer Canova d’avoir usé d’une licence qui appartient à la poésie spéciale de son art. Or il s’agit d’un art dont le but principal et le véritable mérite consistent dans l’expression des affections et des sensations de l’ame, par les formes du corps, mais dont en outre l’imitation principale, est celle de la structure de l’homme, des variétés de caractère, des mouvemens, des attitudes qui en développent toutes les beautés. Cela étant l’objet essentiel de l’artiste, il faut donc lui accorder les moyens d’arriver à

CANOYA

cette fin; et voilà sur quoi repose la concession indispensable qu’il faut faire à son art. La même objection contre le manque de vérité positive de costume, a été produite au sujet de rentière nudité du grand prêtre Laocoon prêt à faire un sacrifice. Sans doute, a-t-on répondu, s’il se fût agi de le représenter dans la fonction même de son sacerdoce, indubitablement l’artiste n’auroit pas pu manquer de le revêtir des insignes de son ministère. Le veut-on ainsi? il n’y aura plus lieu de faire voir, dans la contraction de tous les membres et de tous leurs muscles, ce prodigieux effet de douleurs, de terreur à la fois et de pitié, qui saisit les sens et l’ame du spectateur. Oui, sans doute, cette nudité sera un faux quant au costume; mais vous acquérez, par ce faux, une vérité d’un ordre bien supérieur. Au lieu de la vérité du vêtement, vous avez celle de l’homme lui-même , et de l’expression sublime de ses douleurs.

Je dirai la même chose à l’égard de l’Hercule de Canova, et de la convention en vertu de laquelle il a réduit, le plus possible, l’accessoire ici toutefois nécessaire de la tunique. En exigerezvous la réalité complète? hé bien, vous aurez le jeu des plis d’une étoffe, au lieu du jeu des muscles, dont le dessin énergique vous exprime, par leur mouvement, le dernier degré de la passion, mise en action par la fureur. Cependant, on l’a

déjà fait entendre, l’artiste a aussi le besoin de motiver à nos yeux, et de nous indiquer la cause ou le principe mystérieux de cette fureur. Hé bien, il lui suffit de nous en retracer l’idée; ce qu’il a fait par quelques plis du vêtement empoisonné, qui s'identifie en quelque sorte à l’homme, et semble s’incruster dans ses chairs. Oui, il en a dit assez pour en rappeler le prodige au spectateur instruit. Quant à l’ignorant, beaucoup plus ne lui en apprendroit pas davantage. Voilà donc, selon moi, une des conventions propres de la sculpture, qui, dans bien des cas, est forcée de se contenter d’indiquer à l’esprit, ce qu’elle ne peut pas expliquer aux yeux.

Canova n’avoit peut-être pas fait tous ces raisonnemens, mais le sentiment de son art guida son goût, selon les principes de la théorie spéculative de l’imitation , et lui en découvrit toutes les finesses.

C’est par ce prodigieux ouvrage, qu’il répondit aux critiques de ceux qui le croyoient propre à n’être que le sculpteur des grâces et de la nature juvénile.

Don Onorato Gaetani, majordome de la cour de Naples, avoit désiré acquérir ce groupe, et déjà on lui cherchoit dans cette ville un emplacement convenable, lorsque les révolutions politiques qui survinrent rompirent ce projet. 11 fut alors acquis

CANOYA

Divers sujets de bas-reliefs modelés par Canova.

par le marquis Torlonia, depuis duc de Braceiano, avec la promesse faite au gouvernement, qu’il n’en priveroit jamais la ville de Rome. Enfin, le groupe trouva dans la galerie du duc (qui fit construire, en addition à son palais, une rotonde en coupole) un local vraiment digne de lui.

C’étoit dans les intervalles et les momens de repos de ses grandes entreprises, que Canova se livroit à son délassement habituel. Il consistoit en lectures qu’il faisoit ou qu’on lui faisoit, et qui lui suggeroient un autre genre de repos dont nous avons déjà cité quelques résultats : je parle de ces bas-reliefs modelés, qu’il livroit ensuite au moulage, et qui remplissoient les entr’ actes de ses grands travaux, comme le font au théâtre, entre les actes d’un drame, ces symphonies de remplissage sans conséquence. C’étoit encore pour lui ce que sont, pour l’écrivain littérateur, les extraits fugitifs de ses lectures, dans la vue de pouvoir y recourir en cas de besoin.

Effectivement le travail de la terre et son maniement facile, étoient pour Canova une sorte d’écriture expéditive , avec laquelle il fixoit dans sa mémoire les traits , soit de la fable, soit de l’histoire , qui lui paroissoient avoir le plus de rapport avec les moyens de son art. Nous citerons au nombre de ces sujets en quelque sorte improvisés :

* — Briseïs enlevée par les hérauts ; — Hécube et les matrones Troyennes au temple de Minerve;

— la danse des fils d’Alcinoüs ; — Rome représentée écrivant autour d’un portrait ; — bas-relief ayant pour sujet une déposition de croix, exécuté plus tard par Antoine d’Este, pour Venise.

Plusieurs de ces bas-reliefs, eurent, par la suite, une destination publique. Tel est celui qui, composé pour Padoue, fut placé dans la Congrégation de la Charité, en l’honneur de l’évêque Giustiniani.

Ceci nous conduit à donner, selon l’ordre approximatif des temps, les descriptions de quelques monumens funéraires, dont les sujets furent imaginés et terminés en grands bas-reliefs, soit sur des cippes, soit sur des sarcophages.

Nous devons distinguer des bas-reliefs d’étude ou Bas-reliefs d’amusement, que Canova se plaisoit à multiplier funéraire^ou et à improviser dans ses momens de loisir, ceux sarcophages» qu’il faut regarder comme de vrais monumens, appliqués, ainsi qu’ils le furent, à une destination publique ou funéraire, et dont nous avons déjà rapporté un très-notable exemple, en décrivant le Mnèma en forme de cippe de l’Amiral Emo.

Il nous a paru convenable de réunir dans un seul article, sans nous astreindre à une précision chronologique trop difficile à obtenir en ce genre,

CANOYA

Cippe funéraire de la Marquise de Santa-Crux.

les principaux de ces ouvrages. Nous nous eontenterons encore d’indiquer ici ceux que leur mérite ou leur réputation , jointe à la célébrité des personnages auxquels ils furent élevés, ont rendus assez recommandables pour leur valoir le privilège d’exercer le burin des graveurs.

Après le cippe honorifique de l’Amiral Emo, le plus considérable ouvrage en bas-relief qu’ait exécuté Canova, fut celui du monument de la marquise de Santa-Crux. Sur la face principale d’un très-grand sarcophage, (imité de celui qui est en porphyre, au temple dit de Bacchus à Rome) on voit représentée une scène des plus pathétiques. C’est la réunion de tous les personnages d’une famille éplorée autour du lit funèbre, où dort, du sommeil de la mort, une épouse et mère chérie. On y trouve, dans la diversité des personnages et de tous les âges, la réunion de tous les degrés de douleur et de toutes les nuances d’expressions que l’art peut rendre sensibles. La mère de la défunte est assise , et occupe le premier plan en avant du lit. Elle forme, avec les deux petits enfans qui l’accompagnent, un groupe aussi touchant qu’intéressant, par la réunion des différentes nuances de douleur, et par l’expression plus marquée , dans son attitude, des regrets maternels. L’époux offre une pantomime moins prononcée; mais la place

qu'il occupe dans la composition, et le caractère sensible d’une douleur plus concentrée, le désignent assez comme le personnage principal de la famille. Un jeune garçon, F aîné, sans doute, des deux qui figurent avec leur aïeule, est vu placé au chevet du lit funèbre. Sa composition et son ajustement à l’antique le feroient aisément passer pour un emprunt à quelque sculpture grecque.

Ce touchant ouvrage valut à l’artiste les plus rares témoignages d’estime et d’admiration , auxquels l’art puisse prétendre. Exposé pendant un certain temps dans son atelier, Canova fut témoin lui-même, par les larmes de plus d’un spectateur, de Fémotion que son talent savoit produire.

Le nombre extraordinaire des divers genres de travaux qui se disputèrent tous les instans de sa vie , nous forcera d’omettre, en fait de monumens funéraires, ceux que ne recommandent ni leur importance, ni le nom des personnages auxquels ils furent élevés. Mais, parmi les cénotaphes en forme de cippes, nous devons une place bien méritée, sans doute, à l’homme auquel on a dû Canova lui-même, je veux dire son premier protecteur le Sénateur Falier. Il en plaça le buste de bas-relief sur un piédestal élevé, au-devant duquel est assise une figure de femme largement drapée, une main enveloppée dans son étoffe; l’autre est

Cippe funéraire du Sénateur Faîier.

CANOVA

Cippe funéraire de Volpato.

appuyée sur la corniche du chapiteau, ainsi que la tête de la figure, dont le visage exprime la douleur.

Une inscription gravée sur le cippe porte ces mots :