Ballades Françaises, 2^ série

ESSAIS CRITIQUES

Que les couchants sont doux à l'âme douloureuse. Et qu'il est bon de s'attendrir avec le jour ! Ces heures apaisées sont la patrie heureuse Où l'honvne oublie la haine et rêve un peu d'amour.

0 j'ai vécu, ce soir, j'ai vécu de senteurs !

Et je croyais revivre, en un monde attendri.

Ces belles charités et la toute douceur

Qui fleurissaient mon âme au printemps de ma vie...

Hélas ! je vis bientôt la nuit cerner mon ombre

Et les grands bœufs tragiques, sous le ciel violet. Remonter un coteau comme s ds labouraient. Dans le soir orageux, quelque nuage sombre.

Les libertés que le poète s'y donne à l'égard de la prosodie classique sont bagatelles auprès des habitudes symbolistes. Le r>-thme de l'alexandrin et l'assonance de la rime y sont fidèlement observés. Quelle honnêteté a donc détourné Paul Fort dune forme à laquelle bien des exemples lui donnaient droit ?

M. Gaston Sauvebois se posait récemment la question et y répondait en des termes que M. Mandin a raison de rappeler : Paul Fort n ac- <^ cepte pas la formule classique du vers, telle qu'elle a été respectée " même par les romantiques, qui furent cependant de grands révolu- (' tionnaires. Et c'est pour ne pas y porter une main sacrilège qu'il (^ s'est donné une forme poétique bien à lui... N'est-ce pas une belle et ^ loyale attitude ?

Cela est excellemment dit. Mais n'y a-t-il pas autre chose ? Le cas Paul Fort est peut-être d'essence plus complexe. Tâchons d y voir clair.

Paul Fort s'aime nonchalant ; son ardeur profonde veut se vêtir de caprice.

Or le vers français, étrange instrument pour des poètes, est, de toutes les formes d'expression, la moins souple et la moins spontanée. 11 est l'architecture d'apparat que purent imaginer des sensibilités de philologues cartésiens. Merveilleux matériel pour la dialectique ou l éloquence. Mais il n'admet l'émotion intime du poète que dans la mesure où elle se hausse à l'emphase de la déclamation théâtrale.

Je ne peux mieux comparer son indigence qu'à celle d un autre instrument, son frère en sécheresse. Non moins que le piano, le vers ne cède qu'à l'extrême virtuosité. L'un et l'autre sont des miaitres-

outils pour la dialectique, le raisonnement, l'analyse et, tout à la fois, l'enflure. Mais ils sont, tous deux, de ces animaux qui ne veulent rien savoir.

Le moindre frémissement des bois ou des cordes exprime déjà l'émotion de l'homme. Il suffit de trois poussées de souffle dans l'embouchure d'un cor pour faire remonter l'âme jusqu'aux hauteurs tragiques.

L'ivoire méticuleux du clavier, comme l'ordonnance de l'alexandrin, sont au contraire de ces casiers tout faits où, sous l'étiquette appropriée, vous ne trouverez qu'une sonorité de convention.

Touchez un fa du piano. Que va-t-il vous donner ? Un fa théorique, nu, dépouillé et creux. Un fa de traité d'harmonie. Il vous faudra des années d'études et une prédisposition étonnante pour savoir introduire dans ce fa quelque chose qui dépasse sa définition mathématique.

Ainsi, ce n'est pas assez que toute la passion qui peut tenir en vous se trouve obligée de passer par un seul de vos dix doigts, par l'extrême phalange d'un seul de ces doigts, et, là, doive encore contourner la forte matière de l'ongle pour s'amortir dans la partie grasse de cette dernière phalange, — il faut encore qu'elle se brise sur la dure, plate et froide petite dalle blanche qui défend la note. Aussitôt que le contact s'est établi entre votre doigt et ce blindage d'ivoire, votre dégoût vous a déjà renseigné sur la stupidité rétive du mauvais outil.

Si vous pensez faire état, pour le fléchir, de vos deux gros pieds bottés de cuir et de fer, et que vous agissiez sur la pédale, vous êtes rapidement fixé sur la valeur du résultat obtenu : la note n'aura perdu son impertinence nasillarde qu'au profit d'un attendrissement de mauvais goût.

Il n'en va pas autrement du vers français. Par lui-même, avant que vous lui ayez communiqué la moindre part de votre émotion, il vous fournit déjà la sèche musique de sa césure et de sa rime.

Pressez-vous sur la pédale ? Alors vous allez entendre nasiller la strophe selon le ronronnement de ses rimes croisées, de ses rimes alternées, des chutes, des rejets prudents et des chevilles patentées.

Je ne prétends pas qu'il n'y ait des Chopin, m des Liszt. Il y a eu des Hugo. Mais pour qui n'a pas la virtuosité des premiers, le piano reste un admirable laboratoire pour l'analyse, en même temps qu'une source perpétuelle de désespoir.

J'en peux dire autant du vers. Nos grammairiens en ont fait un instrument impossible à remuer pour qui n'est pas virtuose.

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Et tout le monde sait que virtuose ne veut pas toujours dire artiste.

L'effet de cette erreur ne s'est pas attendu longtemps. Nos civilisations intellectuelles se sont habituées à considérer le vers comme un instrument d'écriture artiste, comme un raffinement d'exécution par rapport à la prose.

C'est un grossier non-sens. Il est facile de le prouver.

De par ses origines historiques, aussi bien que par son existence populaire, le vers est le moyen d'expression le plus immédiat de l'homme. Il est, bien plus que la prose, la forme orale de la pensée humaine. L'humanité a su chanter avant d'avoir appris à parler.

Tout devait faire, de l'expression cadencée, la première née.

Besoin mnémotechnique d'abord. La prose est le fait d'un peuple qui sait lire et n'a pas besoin de retenir. Le vers supplée au livre imprimé pour le moins autant que font la sculpture, la fresque ou le vitrail. Il enferme dans sa cadence un sens concis que la cadence aide à retrouver.

C'est ainsi que Virgile, lorsqu'il composait les Géorgiques, restait fidèle à la vraie forme du manuel technique primitif. Il écrivait un Handbuch d'agriculture, ni plus ni moins ; et tel, s'il n'était venu trop tard dans l'histoire sociale de Rome, que le peuple latin aurait pu s'en transmettre les préceptes avec une indestructible fidélité.

Tout travail manuel se décompose en cadences successives. Et ces cadences permettent de retrouver le fil des opérations nécessitées par le travail. Le vers est donc le travail chanté. La prose ne sert qu'à l'injonction ou dans les cas de surprise.

Mais quand bien même il ne travaille pas de ses mains, l'homme primitif ne cesse pas de se croire environné de forces néfastes ou favorables. Depuis la préparation de l'aliment jusqu'à l'accomplissement du mariage et jusqu'à la mort, tout est rite, parce que tout est effort pour se concilier les puissances bienveillantes* et conjurer les puissances hostiles. Qui. dit rite, dit formule, verbum, incantation magique, cercle de paroles qui apportent à l'opération leur garantie traditionnelle. Or la forme rythmique est, par soi-même, à la fois la plus frappante, la plus chargée d'éléments magiques et la plus aisée à retenir.

Lors donc que l'homme primitif ne travaille pas, il ne laisse pas moins de faire un usage constant de la forme cadencée. Et s'il vient à se trouver en présence d'un cas fortuit, sans analogue dans son expérience, c'est à une conjuration rythmique qu'il fera appel pour détourner ou supplier ce Dieu nouveau. Il improvisera.

Sa vie n'est que la mise en œuvre d'un long poème religieux, d'une mélopée compliquée et minutieuse. Elle est un chant et elle est une danse. Il danse sa vie, il la chante. Il ne la vit même que parce qu'il la danse et qu'il la chante. Le primitif pense et parle en vers.

Nietzsche n'avait pas attendu les sociologues modernes pour reconnaître ce caractère essentiel de l'humanité primitive quand il faisait de Zarathoustra un danseur :

Oui, je reconnais Zarathoustra. Son œil est limpide et sur sa lèvre ne se creuse aucun pli de dégoût. Ne s avance-t-il pas comme un danseur ?

Zarathoustra s'est transformé, Zarathoustra s'est fait enfant, Zarathoustra s'est éveillé : que vas-tu faire maintenant auprès de ceux qui dorment ?...

Et je note, en passant, ce rapprochement curieux, que la forme de Paul Fort n'est pas (toutes différences gardées) sans analogie avec celle de Nietzsche.

Ainsi, ce qui nous frappe le plus fortement dans le rythme primitif, C est son usage perpétuel. Il est fait à la taille de la sensibilité humaine ; sa cadence se mesure sur son mouvement. Il est souple et simple. Il est tel que l'homme puisse à tout moment l'improviser.

Or, en transformant en une architecture difficile cette libre petite cadence, si naïvement retrouvée par les poètes populaires du moyen âge, les pédants de la Renaissance et du cartésianisme n'ont pas manqué de tuer en elle, comme ils le faisaient ailleurs, tout germe de vie.

Le vers est devenu un exercice de rhétorique. Il s'est transformé en un travail artiste, en une besogne de cabinet. Grâces en soient rendues à Malherbe. Je ne connais que La Fontaine et Molière qui s'en soient

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accommodés sans y laisser plume ni aile, — La Fontaine en archaïsant, Molière en l'utilisant au contraire pour des fins didactiques.

Le vers de Molière est un des plus beaux qui soient, un des plus pleins à l'oreille et à l'esprit, un des plus riches de sens, un des plus équilibrés, un des plus aisés, un des moins asservis. Mais voyez à quoi il l'a réduit : satire et comédie moyenne. Quand il eut à écrire Don Juan, il l'écrivit en prose.

Sur cette erreur initiale, les romantiques, prétendant révolutionner, n'ont su que renchérir. Ils n'ont pas bataillé en faveur d un retour à la nature, mais en faveur d'un affranchissement de la virtuosité. Et ils n'ont abouti qu'à la pure virtuosité.

Les seuls qui, au XIX^ siècle, aient eu quelque chose de profond à dire, Vigny et Baudelaire, s'en sont malaisément tirés : deux plaquettes à opposer au torrent des hâbleurs. Les meilleurs, parmi les autres, n'ont jamais cessé de côtoyer le ronronnement de la romance ou l'emphase théâtrale.

Quel a été, au juste, le rôle des symbolistes dans la fin de cette histoire ? Je crois qu'on ne saurait, de longtemps, porter un jugement décisif sur le vers libre. Toutefois un point apparaît comme acquis : ils n'ont pas rendu la poésie à sa destinée.

Pour être conforme à son rôle populaire, il faut que le vers offre un rythme simple, régulier, assez bref, un rythme de travail, de marche ou de danse. Car Oe rie me lasserai pas de le répéter) la poésie doit avoir une forme qui prête à l'improvisation libre.

Une poésie artiste, au sens étroit qu'on donne communément à ce mot, est donc une absurdité de décadents. C'est la prose qui, bien mieux que le vers, se prête à ce ciselage. Et la prose seule n'a rien à y perdre, étant, par nature, un produit intellectuel de la civilisation.

En brisant comme verre le cadre abstrait de la métrique classique, romantique et parnassienne, les symbolistes pouvaient avoir l'ambition de nous rendre une cadence populaire et lyrique. Mais il y fallait des poètes qui eussent également été des hommes et, pour tout dire, un puissant génie créateur.

Verlaine lui-même, après avoir donné, dès le premier moment, un

modèle excellent du vers libre, n'a pas tardé à se sentir le cœur tourné par de si molles harmonies. Pécheur repenti, il est revenu au vers classique. Car il valait plus comme poète qu'il ne valait comme homme.

Les symbolistes n'ont vu dans l'emploi du vers libre que l'exercice d'un raffinement plus aigu et, s'il est possible, plus scolastique que dans l'exercice de la poétique parnassienne.

C est bien à tort qu'on les a accusés de paresse. Je leur reprocherai plus volontiers la recherche byzantine de leurs rythmes. Ils ont fait de la poésie une vapeur insaisissable. Elle exige dès maintenant de longues études techniques, comme chez les Chinois. Ils l'ont dotée de manuels, partagée en chapelles. Ils l'ont travestie en un art purement décoratif. Encore est-ce selon la conception de la décoration moderne, qui fait des chaises où il n'est pas possible de poser un derrière.

C est à ce moment précis de l'histoire du vers que se produit le cas Paul Fort.

Il consiste expressément dans ce fait qu'un homme est venu qui a rendu la poésie à sa destination essentielle. Il en a refait un instrument d'improvisation, d'inspiration, de méditation. Et nous nous sommes rappelés que la ciselure de poignée d'épée n'était pas toute la sculpture.

Oii Ton n'entendait plus que les confidences cauchemaresques, soufflées à l'heure mourante des crépuscules, un chant s'est élevé ; il a percé les épaisseurs des sous-bois, il a gagné le long de la futaie, il a débouché dans la plaine ; la jeunesse a retrouvé sa voix.

Plus de dispute sur la technique du vers. Un jeune homme, du premier moment, se fait son instrument, et, l'ayant forgé, s'y tient. Le cas se produit en 1897. Le jeune homme avait vingt-cinq ans.

Ni prose ni vers.

Poète ? Voyez ma prose.

Prosateur ? Récitez mes ballades.

Narquois, il rit au nez des uns, mystifie les autres et emporte avec soi le secret de sa libération. Mais sa grande originalité ne vient pas

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du seul fait que, poète, il écrit en prose ou que, prosateur, il rime et rythme.

Avant tout, Fort est dans la lignée du poète primitif. Ce décadent raffiné a quelque chose en lui qui en fait un homme des premiers temps de l'homme. Il est, dans tous les cas, le seul qui, depuis longtemps, nous ait donné cette impression qu'il chante sa vie.

Oserai-je ajouter, Paul Fort, que vous la dansez ?

Echapper à l'étreinte du vers classique sans rejeter les ressources qu'offre sa beauté trop régulière ; se donner la fantaisie du vers libre sans trébucher dans ses dislocations ; conserver les sonorités de la rime sans s'y asservir plus que ne l'exige le plaisir de l'oreille ; prendre à la prose sa familiarité et son aisance en évitant tout laisseraller, — tel est, ramené à la froideur de quatre règles, le style de Paul Fort,

Mais ce qu'aucune règle n'indiquera jamais, c'est le parti qu un poète admirablement doué pouvait tirer de ce style nouveau. Il conserve en effet assez de rythme pour rebuter le rimailleur qui ne serait pas, lui-même, toute musique. Il est assez souple pour se plier à tous les tons de l'inspiration. Il est assez simple pour jaillir sans effort apparent de la sensibilité. Il est assez asservi pour nous donner cette volupté physique des cadences qu'on attend* Enfin il se moule si étroitement à la forme populaire qu'il devient à son tour un creuset oii elle viendra s'élaborer.

Paul Fort ne chante pas le peuple. Le peuple se chante en lui.

Pourquoi renouer V amourette ? C'est~y bien la peine d'aimer ? Le câble est cassé, fillette. C'est-y toi quas trop tiré ?

C'est-y moi ? C'est-y un autre ? C'est-y Vbon Dieu des chrétiens ? Il est cassé ; cest la faute à personne, on le sait bien.

L'amour, ça passe dans tant d' cœurs, cest une corde à tant de vaisseaux, et ça passe dans tant d'anneaux, à qui la faute si ça s'use ?

Y a trop d'amoureux sur terre, à tirer sur l'même péché. C'est-y la faute à l'amour si sa corde est si usée ?

Pourquoi renouer l'amourette ? C'est-y bien la peine d'aimer ? le câble est cassé, fillette, et c'est toi qui as trop tiré ^.

I . La Corde, dans le cinquième livre des Ballades françaises : L'amour marin (Mercure de France, 1900).

M. Pierre Louys pressentait l'importance de cette création quand il écrivait qu'avec les Ballades françaises naissait un style nouveau. Pourquoi a-t-il restreint la portée de cette observation en assignant à ce style une place intermédiaire entre la prose et le vers ? Amour des classifications, que nous veux-tu ? Si l'homme s'était vu confier la nébuleuse primitive, comme il vous l'aurait vite divisée en petits compartiments étanches !

L'excuse de M. Louys, c'est qu'il écrivait ces lignes tout de suite après le premier livre des Ballades. Il ne pouvait prévoir la fortune qui les attendait, ni le singulier développement que le poète allait donner à sa création.

De toute évidence, la forme de Paul Fort renferme les diverses variantes connues de l'expression poétique, depuis le solide alexandrin, bâti à chaux et à sable, jusqu'à la plus mouvante des proses impressionnistes. Mais l'originalité consistait à faire de ce pudding un tout parfaitement viable, homogène, qui se suffît par ses seules lois.

Paul Fort y est arrivé. Il a jeté de toutes pièces dans notre langue la forme dont les poètes allemands font usage depuis si longtemps, j'entends par là une poésie qui repose sur l'alternance des temps forts et des temps faibles, et qui ne demande comme juge que l'oreille.

Moins ouvragé que la prose, moins banalement laborieux que le vers, c'est le chant qu'on attend du passant sur la route. Il chante, sans autre loi que son humeur, le village aligné par le ruisseau, le soleil sur le clocher, le jars qui passe en tête du troupeau, l'averse qui bat les blés. Jeannette en train de garder ses bœufs, la laveuse au bord de l'eau, sa propre solitude, son désir et sa mélancolie.

Trouvez-vous insuffisant l'éloge qui consisterait à dire : le style de Paul Fort est, depuis le moyen âge, le premier exemple réussi dans notre langue, d'un lyrisme spontané ? Si j'étais de lui, je saurais ce que l'éloge veut dire et m'en montrerais satisfait.

Voilà quatorze ans que son insaisissable voix retentit dans la forêt. Elle ne l'a pas plus lassée qu'elle-même ne s'est lassée. Quatorze ans que la vallée, la colline, le pré, la source, la ville au crépuscule et la

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route en plein midi voient passer cette silhouette bohème, où les cheveux et le col non moms noir enveloppent une bouche cruelle et un regard qui ne ment :

Mes yeux comme deux diamants noirs brillent sous mon chapeau Rem-hrandt ; ma redingote est noire ; noirs, mes souliers vernis reluisants.

Cheveux noirs serrant les joues pâles. Un long nez tombant de Valois. Et fleurant la malignité, j'ai la raideur de la fierté.

Sourire faux, regard sincère (Nature aussi, tu Fas permis !) et jai l'air de mâcher du buis quand je cause avec le faux frère.

Devant Saint-Germain-Ï Auxerrois, mon ombre aux marches de l'église, je fixe le Louvre parfois, que le couchant mélancolise...

J'eusse aimé beaucoup être roi : quelque Louis XIII fatal. — Bien malin qui déniche en moi le poète sentimental.

Dieu, cependant, m'a fait un cœur, à moi comme à tous autres, hélas ! Il s'est amusé, le Seigneur, à mettre du feu dans la glace.

Je ferai vibrer toutes les lyres. L'âme humaine est ma religion. L'or se mêle, en mes réflexions, au sang, aux roses et à Shakespeare ^.

Voilà qui s'appelle bien se connaître. Romantique comme une grisette, insolent comme un page, hâbleur comme un commis-voyageur, simple, tendre, compliqué, douloureux, railleur, sincère et mélancolique, tel nous apparaît Paul Fort dans ses diverses incarnations.

Il y a en lui l'homme qui a lu Michelet et Gautier, et qui rêve de pourpoints noirs, mais, ayant besoin d'aiguiser de malice cet accoutrement fatal, fait de Louis XI son héros. Louis XI ou Quentin Durv/ard ? Au vrai, nous ne le savons guère, et lui ne s'en soucie pas plus. Toujours, en lui, le côté sentimental dispute le côté ironique.

C'est en tout cas un Paul Fort savoureux et inattendu. Peut-être le plus original de tous. Non pas celui que je préfère ; mais sans doute il n'importe. Ce Paul Fort là a écrit le Roman de Louis XI, « curieux homme ', et certain Henri III. Bien des choses en seraient à citer. Que le bon lecteur fasse mieux : le libraire n'est pas loin et on prétend « que le vers n'est pas de vente » ^

1 . Paris sentimental ou Le Roman de nos vingt ans (Mercure de France, 1902).^

2. L'éditeur Figuière a fait paraître en un fort volume un bon Choix des Ballades françaises.

Il y a un Fort intellectuel et qui se fie trop à sa veine, le Fort des jours sans amour. Il est bien amusant, mais n'est qu amusant. Il circule d'une façon si alerte dans les raffinements d'une imagmation suraiguë ! Mais il se prend souvent lui-même dans ses traces et le voilà tombé au pathos. Le second chant de l'Aventure éternelle nous offre deux ou trois exemples de ce Fort-là.

Il y a un Fort truculent, malicieux et bonhomme, qui fait penser à Heine, à La Fontaine et à ceux du xvi^ siècle ; il eût rempli Balzac de pure joie. C'est un Fort « vulgaire ». Il n'aura pas accès dans les antho- Igies classiques de l'avenir. Mais il restera le régal des lecteurs qui aiment le bon français, et le mot qui mord après la pensée comme des dents de jeune fille dans une pomme verte :

Pantalon, tablier, manches et bonnet blancs, mains rouges, face rose de franc Roger Bontemps, à la ceinture obèse le couteau dont on tranche les tours de Coucy-le-Château chaque dimanche.

Voilà bien ce que f aperçois, pour me ravir, de l honoré Monsieur Champion pour vous servir. Mes valises ont fui mes mains déshéritées. Mon parapluie s'envole. Tout va-t-il m' être ôté ?

A mon tour je recule, et riant d'un bon rire (le mien), je dis : " Madame vient avec la voiture. Elle naime pas les raidillons », et nous rions, nous rions, nous rions, moi et Monsieur Champion.

Il suffit. Je tourne le dos. Je suis tranquille. En vrai flâneur français je m'en vais par la ville me montrer aux tilleuls, aux flacons du coiffeur, à l'écusson doré du notaire, à des fleurs.

... Cinq, six, sept, huit enfants me suivent. Très curieux du long nez éclairant la cape au noir velours « de ce monsieur tombé de la lune en plein jour, avec des yeux de merlan frit >\ dit l'un d'eux ^.

C'est le poète de la Noce à Gonesse, de Gonesse aux mouches, de Rosny en France, de la Folle Journée, de Montcochon, etc.