VIE DE SAINTE URSULE : LE SONGE DE L X SAINTE

(Académie de Venise.)

VITTORE GA RPAGGIO. 55 Elles lui apparaissent comme une succession d'images pittoresques. Le récit et les personnages demeurent imprégnés de Venise, les costumes sont à la mode du jour, les palais et les panoramas, sans être empruntés littéralement à la réalité, réunissent les traits distinctifs de l'originalité vénitienne.

Carpaccio,. certes, n'apporte pas dans ces récits une grande onction, mais il ne faut point non plus l'accuser de frivolité. Ce n'est pas un enfant qu'étourdissent le mouvement et la couleur. Dans les spectacles, c'est la vie qu'il aime, avez ferveur, avec passion, et s'il en traduit con amore les aspects éclatants, il sait aussi exprimer la confidence discrète des pénombres intimes. Des sonorités bruyantes aux tonalités apaisées, il parcourt le clavier d'une main souple et, sur la trame des légendes, compose des suites variées.

La plus riche de ces séries est la vie de sainte Ursule.

La confrérie qui commanda à Carpaccio les scènes de la vie de la Sainte était une de ces associations volontaires auxquelles on donnait le nom àeScuole et dont le développement exerça sur l'art une influence profonde. Ces sociétés d'ouvriers, d'étrangers, ou de dévots qui avaient, sous toutes formes, un but d'assistance, s'enrichirent de bonne heure grâce aux dons et aux legs. Leur lieu de réunion, église ou école, devait porter la marque de cette opulence :

des édifices s'élevèrent; des décorations furent ordonnées qui permirent aux artistes de donner leur plus ample mesure, et parmi eux nul n'a plus que Carpaccio bénéficié de ces nobles entreprises.

La chapelle de la Scuola de Sainte-Ursule est depuis longtemps détruite, mais on a pu en reconstituer le plan et l'aspect. Elle offrait à l'artiste un travail gigantesque : des parois de près de 3 mètres de haut et dont le développement dépassait 34 mètres, sans compter le tableau d'autel auquel était réservée une superficie de près de 5 mètres de haut sur 3 m. 40 de large.

La dévotion à sainte Ursule était très vive à la fin du xve siècle ; elle avait pris naissance à Cologne dès le ive siècle et une tradition nouvelle du martyre de la sainte l'avait renouvelée au ixc.

Cette légende propice aux représentations picturales avait été déjà le thème favori d'artistes allemands et flamands lorsqu'elle inspira, à la tin du xive siècle, un peintre de Trévise. Celui-ci avait orné de grandes fresques narrant l'histoire de la sainte la chapelle de Sainte-Marguerite. Leur renommée dut parxenir jusqu'à Carpaccio et il est vraisemblable qu'ils'en soit inspiré. On retrouve en effet chez lui une grande analogie dans le choix des épisodes, et, dans les deux premières scènes du cycle, les attitudes du roi, des ambassadeurs, de la sainte, présentent avec celles de Trévise des ressemblances frappantes. Quoi qu'il en soit, le mérite de Carpaccio n'en est pas amoindri, car, si l'on peut établir entre lui et son prédécesseur des parentés de

VITTORE G ARPAGGIO. 59 transcription, son génie de peintre n'a rien emprunté qu'à lui-même.

Dans le moment où Carpaccio commençait à peindre, Memlinc venait d'achever la célèbre châsse de Bruges, Les panneaux minuscules qu'il couvrait avec un soin pieux n'avaient pas paru à Memlinc un champ trop étroit ; il avait composé avec recueillement un poème merveilleux où les gestes n'avaient de prix que par leur signification spirituelle.

Sur de vastes surfaces Carpaccio, avec une éducation artistique et des intentions toutes différentes, allait redire le même poème.

Carpaccio connut la vie de sainte Ursule par la Légende dorée. Il y trouvait des thèmes surabondants. La curiosité naïve de Jacques de Voragine s'interdisait tout choix et il se serait fait scrupule d'omettre le nom et l'histoire d'un comparse édifiant. Il prenait soin de rappeler comment certaine dame Gérasine, tante de sainte Ursule, avait préparé le voyage de sa nièce, et ne négligeait aucune des intrigues qui s'étaient formées à Rome autour du pape Cyriaque.

Carpaccio, dépouillant de sa complexité le récit de Jacques de Voragine, organisa la succession simple et harmonieuse qui conduit, de la demande en mariage, au martyre de la sainte. Il a divisé les parois dont il disposait en sept parties où se résument, en onze épisodes, l'histoire de la sainte dont la glorification est le sujet de la Pala.

Maurus, roi d'Angleterre, père de sainte Ursule, reçut les ambassadeurs du roi de Bretagne. Ceux-ci lui demandaient

la main de sa fille pour le fils de leur souverain. Cette

réception est relatée dans le premier épisode.

Le prince de Bretagne était païen, Ursule était chrétienne : elle délibéra avec son père sur la réponse qu'il convenait de donner à la proposition des ambassadeurs (deuxième épisode).

Dans une audience solennelle (troisième épisode), le roi Maurus remit aux envoyés les termes de sa réponse : Ursule consentait à épouser le jeune prince à condition qu'il se fit chrétien et qu'il accomplit avec elle, avant son mariage, le voyage de Rome. De retour en Bretagne, les ambassadeurs remirent au roi ce message (quatrième épisode).

Le jeune prince prit alors congé de son père (cinquième épisode ) et , ayant rejoint sa fiancée, ils partirent tous deux, non sans recevoir la bénédiction du père d'Ursule (sixième épisode).

A Cologne, Ursule fut en songe visitée par un ange (septième épisode) qui lui annonça l'issue de son voyage et son futur martyre.

Les pèlerins arrivèrent à Rome et furent reçus par le pape entouré de ses cardinaux (huitième épisode).

Ils repartirent accompagnés du pontife et débarquèrent à Cologne (neuvième épisode).

Là, une bande de Huns les assaillit. Le pape, le jeune prince, Ursule et ses onze mille compagnes furent massacrés (dixième épisode).

Les funérailles solennelles faites à la sainte sont le sujet du onzième et dernier tableau.

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Cette vaste entreprise, Carpaccio Fa poursuivie sans défaillance, sans fatigue; son talent s'y est fortifié, affermi, et le neuvième épisode, qu'il peignit en premier, est le seul qui offre de la faiblesse. Jamais sa verve ne l'abandonne, et si trois fois le même sujet s'offre à lui presque sans variantes, s'il s'agit de peindre trois audiences solennelles, il trouve de merveilleuses ressources pour en renouveler l'intérêt. C'est que la réalité le soutient. Les groupements, l'ambiance, le cadre peuvent varier à l'infini.

Ces personnages qui s'avancent d'une démarche ample, le geste si aisé, ceux qui les reçoivent avec une gravité si naturelle et les privilégiés qui ont été conviés aux cérémonies sont des portraits des plus notoires contemporains de Carpaccio ; l'érudition a parfois retrouvé leurs noms.

Dans cette galerie, les Lorédan tiennent une place prépondérante. Bienfaiteurs et protecteurs vigilants de la Scuola, c'est grâce à leurs libéralités que celle-ci put commander à Carpaccio l'histoire de sainte Ursule. Aussi le peintre at- il orné ses tableaux de leurs armoiries, et une inscription sur une banderole rappelle leur générosité. Ils apparaissent mêlés aux différentes scènes et, dans la Pala, les trois filles de Pierre Lorédan sont glorifiées parmi les onze mille vierges. Avec une intention délicate, la première femme de Nicolas Lorédan, Eugénie, morte à cette époque, est associée à ces hommages. Elle assiste agenouillée aux funérailles de sainte Ursule. Ailleurs, près du pape Cyriaque dont les traits rappellent ceux d'Alexandre YI, on

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reconnaît Fëvêque vénitien François Arzentin, l'ambassadeur Nicolas Michel et le cardinal Grimani.

Leur physionomie est fouillée avec acuité : il ne serait point besoin du costume pour montrer à quel rang, à quelle race appartiennent ces grands seigneurs. Tantôt les visages ont une musculature accentuée, la barbe mal faite souligne les rides et les plis caractéristiques des joues ; les cheveux, tombant sur les sourcils en frange épaisse, font paraître les fronts bas ; les yeux noirs, parfois enfoncés, décèlent parleur expression l'habileté des intelligences en travail ; tantôt une chevelure blonde et mousseuse entoure un visage juvénile: les traits sont purs, reposés; l'œil clair n'a qu'une demi-expression. Conseillers, lecteurs, assistants ont, suivant leurs dignités et la mode, les cheveux longs, demi-longs ou les têtes rases. Ils ne portent la barbe que par exception, et cette particularité minime donne cependant un aspect tout différent à l'ensemble des personnages en scène.

Si la douce Ursule, sa mère et ses suivantes ont moins de souplesse dans l'expression, elles gardent des lignes harmonieuses sous la somptuosité d'une parure aux complications passagères. Carpaccio n'ignore aucun des raffinements de la mode, il en suit les variations avec une verve incomparable. On sent qu'il dispense dans ces descriptions une sorte de ravissement naïf.

Sainte Ursule se présente à nous dans une robe droite d'un beau vert changeant sur laquelle est jetée en biais une large draperie rouge; une longue chaîne descend de

son cou ; ses manches laissent échapper un double crevé blanc ; ailleurs, un merveilleux brocart d'or l'habille en plis raides ; elle a des poignets de velours et une étoffe plus souple amollit par ses fronces l'inflexion du coude. Non loin d'elle une patricienne rivalise de splendeur. Sa robe de brocart rouge s'ouvre sur un devant vert, ses manches sont de velours noir à crevés de satin blanc; des bijoux ornent son col. et sa poitrine; son visage est encadré de boucles; une sorte de béguin complète ce brillant costume. Voici encore Ursule auprès de son fiancé. Ses cheveux blonds à peine retenus à la nuque s'étalent sur le rouge sombre d'une robe à fronces serrées. Ses manches, d'une complication charmante, s'ornent dans le haut du bras d'une guipure : une double chaîne à pendentif descend sur son corsage orné de perles. Ailleurs elle est vêtue d'une nuance indécise, d'un bleu vert clair ; la mort enfin la surprend dans les beaux plis d'un manteau rouge à revers d'or, le front déjà ceint d'une couronne.

Véritable féerie du costume, ce n'en est là qu'un exemple infime, car les rôles féminins sont restreints et secondaires.

Que nous suivions Carpaccio aux ambassades, aux adieux royaux, à Rome, comment décrire ces fastes où le cérémonial commande au luxe? Auprès du pape, châsse vivante, ce sont les cardinaux et les évêques en grand costume sacerdotal, puis les commandeurs au manteau d'azur et les musiciens- sonnant leurs trompettes et jouant du fifre. Auprès des rois, le chancelier est habillé de

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pourpre, Jes docteurs en tunique noire à ceinture violette forment un groupe austère avec lequel contraste celui des courtisans.

Des manteaux drapés sur des tuniques entrouvertes amplifient les attitudes par leur large souplesse ; les velours se cassent avec des miroitements ; sur de raides brocarts d'or, d'argent, vieux rose, jaunes, bleus ou blancs courent des ramages plus sombres; des robes de soies rouges ou noires mêlent leur note unique à ces accords chatoyants;.

Parfois les formes voilées se laissent deviner seulement ; parfois le justaucorps et la tunique courte les accusent. Si la plupart des coiffures sont de simples toques, il en est aussi où les plumes s'appuient mollement sur de larges feutres. Un bijou s'ajoute souvent à ce luxe, c'est une lourde chaîne à maillons simples ou orfèvres, parfois à pendentif, mise en écharpe selon une mode récente.

Enfin Carpaccio se garde d'omettre, dans cette chronique illustrée de la vie élégante, les compagnons de la Calza. Ces chevaliers du plaisir sont, au xve siècle, les joyeux meneurs des réceptions et des spectacles. Ils se désignent par l'emblème brodé au haut de la manche, au bas ou au collet. Subdivisés en groupes dont ils portent en broderie d'or et de perles le signe symbolique, on les retrouve aux couronnements des doges, aux festivités nuptiales, aux tournois, aux bals, aux joutes de rameurs, organisateurs inventifs et délicats de mille réjouissances. Aussi Carpaccio les mêle aux réceptions royales par lesquelles s'ouvre l'histoire

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de sainte Ursule et, parmi eux, l'on reconnaît Georges et Nicolas Lorédan.

Cependant, il n'est pas de personnages officiels dont on ne se détache un moment : l'œil erre, appelé par le cadre somptueux dans lequel se déroulent ces fastes. Gréé, l'on dirait, pour répondre à la richesse veloutée du costume, ce décor étale auprès des velours et des brocarts sa gamme de marbres veinés, le grain doux de ses porphyres, ses briques pâles et le discret rehaut de ses ors.

Que les hasards de la composition entraînent Carpaccio en plein air ou lui imposent la description d'un intérieur, c'est le caractère vénitien qu'il cherche à exalter. Sans rien copier de la réalité, il lui emprunte des éléments qu'il combine en des compositions personnelles, et c'est ainsi que nous voyons le faîte d'un palais s'orner d'un couronnement semblable à celui du palais ducal, que l'on aperçoit au bord d'un quai, la tour de l'Horloge, que les colonnes de marbre du premier tableau des ambassadeurs évoquent saint Marc. Ce ne sont là que des détails, l'essence de son inspiration est toute lombardesque.

La salle où le roi d'Angleterre donne audience aux envoyés rappelle l'intérieur de Santa Maria dei Miracoli. Le grand pan de muraille à gauche du roi est une mosaïque polychrome et géométrique de marbres rouges, noirs ou verts ; sur le montant de l'abside, des médaillons sont cernés d'incrustations régulières : au-dessus de la porte, une coquille dorée sert de fond à une statuette; on admire encore le magnifique plafond à poutres visibles.

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Sous des formes variées, se retrouvent des décors d'un esprit analogue : la loggia où le roi de Bretagne accueille le retour des ambassadeurs est faite de colonnes de marbres veinés avec des chapiteaux dorés et des socles incrustés de losanges. Parfois le souvenir de l'antique s'allie avec plus de précision à la Renaissance architecturale, et c'est ainsi qu'à côté des statuettes, des portiques, on remarque une fabrique ornée de deux grands bas-reliefs dont l'un est la copie d'une plaque de bronze que l'on conserve au musée archéologique du palais ducal. U Arrivée à Rome lui fait évoquer le château Saint-Ange.

Imposant ou léger, le décor ne vaut pas seulement par lui-même, une ambiance délicate, merveilleusement exprimée, v appose la marque changeante des heures. Tantôt, de petits nuages blancs courant en troupeau sur un fond bleuté tamisent une clarté sereine, tantôt c'est la modulation délicate d'un couchant. Tandis que la nue se teinte d'un safran mauve et rosé, sur les crépis blancs des fabriques, de la poussière de lumière palpite encore.

Ces harmonies rares ont un rappel délicieux dans la trame veloutée des tapis persans. Épars au hasard des scènes, sur les barques, aux balcons, aux pieds des assistants, notés avec une précision surprenante, ils ont une sorte de miroitement soyeux semblable aux reflets de l'eau vers laquelle ils se penchent. Eau des berges animée de l'image immobile des palais, assombrie par la tache noire d'une caravelle, toute pailletée du bond capricieux des étendards claquants et du sillage des gondoles rapides et

des barques à rames, Carpaccio l'a notée avec une ferveur toute filiale. Il sait qu'elle est l'âme de sa cité, et que cette cité, c'est encore le plancher rude des caravelles à la coque gonflée et des longues galères plates. Il retrace ces navires tantôt voguant avec une majesté légère, tantôt ancrés au port, tantôt livrés aux mains des ouvriers.

Une multitude de calfats monte, descend, grimpe, s'accroche aux cordages de cette masse inerte qui bientôt redeviendra agile.

Tandis que le ciel, l'eau, les navires, les étendards semblent se mêler à Faction principale, ou s'intégrer à sa signification, à quelques pas de la scène, des groupes se saluent, vont et viennent, étrangers au spectacle. Proches de la Réception des ambassadeurs ou des Adieux de sainte Ursule, ils ne semblent rien en soupçonner. Leur fine silhouette accuse leurs attitudes, des chiens circulent parmi eux, un nain se pavane. Leur placidité gagne jusqu'aux figurants officiels. Un massier tout de rouge vêtu, avec une toque cerise, figure de gueux en grande tenue solennelle, est figé à son bâton. Derrière lui, un bambin joue de la viole. Sa petite personne est si menue, son geste si naturel, qu'on le dirait glissé là et ayant oublié irrévérencieusement tout protocole, s'il ne rappelait sans doute un détail du cérémonial : les musiciens chargés d'inviter aux festins solennels du Doge.

L'on dirait que Carpaccio se fait un jeu de divei tir ainsi l'attention : aux personnages il mêle les familiers des ménageries privées, une pintade, un singe, et cela

'0 VITTORE CARPACC10.

avec une familiarité si aisée qu'à peine on sourit de voir celui-ci croquer une noix en habit de cour sur les marches d'un trône.

Toutes ces scènes sont décrites avec une complaisance inépuisable, mais aussi avec une aisance parfaite. Qu'un élément dramatique intervienne et qu'il soit nécessaire de représenter des mouvements violents ou des gestes accusés, l'artiste sera déconcerté. L'épisode du Martyre en fournil, à ses dépens, une preuve manifeste. Les scènes de massacre, où Carpaccio a essayé visiblement de varier et de multiplier l'horreur, sont gauches, étriquées, et restent froides. La maîtrise de l'artiste ne se retrouve que dans quelques détails anecdotiques : un archer svelte, au costume splendide, dont le geste rappelle ceux de Vincenzo Foppa ou de Mantegna; surtout, Le lils du roi des Huns qui, louché de la beauté d'Ursule, remet lentement son épée au fourreau après avoir vainement tenté de la sauver ; figure charmante dans laquelle Carpaccio semble s'être reposé d'une tâche ingrate. Le musée des Offices expose un portrait anonyme qui en rappelle les traits. Cette œuvre, d une facture séduisante et large, peut être attribuée à notre maître dont l'imagination se serait donc, ici encore, étayée sur la réalité.

11 est des sentiments discrets, des demi-teintes que des expressions contenues et des gestes mesurés trahissent seuls. L'art du peintre les suggère plutôt qu'il ne les traduit. Ceux-là, Carpaccio excelle à les exprimer.

Un cortège funéraire se déroule : la sainte est portée

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sous un dais, une foule grave la suit. Les mille détails chers à Carpaccio ne sont pas sacrifiés, niais ils se subordonnent et semblent s'accorder à l'impression de recueillement. Ici, peut-être, la convenance est-elle extérieure et comme négative; une pénétration plus délicate se marque dans d'autres scènes toutes de nuances.

Sans doute, dans les A dieux, les parents de sainte Ursule pourraient exprimer avec plus de tendresse l'émotion de se séparer de leur fille, mais Carpaccio fut plus heureux dans une réplique de la collection Cappello Layard. L'attitude du roi est vraiment touchante : penché sur sa fille, le regard attaché au sien, la main enveloppante posée autour de son cou, ils oublient ce qui les entoure : le beau couchant pourpré, la foule bigarrée, les palais et la mer.

La même intimité, moins émue, aussi étroite, préside à l'entretien de sainte Ursule et de son père discutant les propositions des ambassadeurs. Tandis que la sainte énumère sur ses doigts les conditions qu'elle met à son consentement, le roi accoudé sur son lit l'écoute perplexe. Le cadre avec sa simplicité naïve, le lit modeste, la petite image de piété donnent un caractère de familiarité ingénue où se lit une âme fraîche et presque enfantine.

Un semblable accord, mais plus complet, plus exquis, plus subtil, vibre doucement dans le Sommeil de la sainte. Jamais artiste n'a exprimé avec plus de chasteté le repos d'un être pur. Sous les draps, le corps étendu se dessine gracile et comme avec pudeur. La tête appuyée sur la main s'abandonne pleinement au sommeil, et le masque un peu pâle

72 YITTORE CARPACGIO.

sous les cheveux blond cendré aux curieuses torsades, garde, dans sa détente, une finesse candide. Les lèvres, selon la remarque délicate de Gabriel e d'Ànnunzio, ont l'air de prier encore.

L'ange qui entre dans la chambre a l'air à peine plus céleste. Il porte une longue tunique et des bottines rouges, vt marche fort posément sans le secours de ses ailes qui annoncent sa qualité.

D'un geste tranquille il présente à la jeune fdle la palme, emblème de son prochain martyre, et cette révélation ne I rouble pas la sérénité du sommeil de sainte Ursule

Cette scène silencieuse s'entoure d'un cadre d'une pureté exquise. Sainte Ursule y prête une grâce de plus. Mais qui ne se sentirait pénétré par la douceur de cette atmosphère chaste? Une fenêtre ouverte sur un ciel couchant, quelques fleurs fraîches, des livres laissés là après la méditation, témoignages d'une piété simple, la parure juvénile de la Renaissance dans deux formes d'adolescents, et cette lumière dorée et sourde qui enveloppe tout d'un voile de paix. Un parfum discret, pénétrant s'exliaje de cette fleur entr' ouverte (1).

(1) La chambre de Polia, dans une des gravures du Songe de Poh/phile, ressemble singulièrement à celle de sainte Ursule. On sait que ce livre fut imprimé à Venise par les Aide, précisément en 1499. L'auteur des images est resté inconnu. Parmi les noms mis en avant, celui de Carpaccio a été prononcé, mais cette hypothèse ne résiste pas à l'analyse, etlapauvreté des renseignements que l'anonyme nous donne sur la vie vénitienne souligne la verve ingénieuse de Carpaccio.'

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VITTORE G A H P A G G 1 0 .

Lorsque l'on vient, à l'Académie, de feuilleter une à une les pages de ce poème magnifique, parmi les réflexions qu'il suggère se présente impérieusement le souvenir de la châsse de sainte Ursule de Memlinc et, de même, il n'est sans doute par un pèlerin d'art à Bruges qui n'ait, à l'hôpital Saint-Jean, reporté sa pensée vers Carpaccio.

Cette confrontation instinctive provoque d'ahord le sentiment d'une opposition totale. L'ampleur de l'œuvre vénitienne fait paraître la châsse plus exiguë encore, et le mysticisme de Memlinc souligne le naturalisme de Carpaccio. Pourtant, si l'on ne s'arrête pas à cette impression première, une réflexion plus attentive nous avertit que cette opposition est plus apparente que réelle et qu'elle n'offre rien d'ahsolu.

Il ne faut pas se laisser surprendre par le contraste des dimensions. Ce n'est pas de propos délibéré que Memlinc a adopté des proportions si réduites ; la chasse qu'il avait mission de peindre lui offrait des surfaces strictement délimitées. Il eût été évidemment capable d'exécuter ses compositions sur un champ plus considérable ; mainte de ses œuvres en témoigne, et, tout près de la châsse même, le triptyque d'autel de l'hôpital Saint-Jean. Ni lui ni les artistes qui l'entouraient ne reculaient devant l'ampleur d'une commande et Y Adoration des Bergers d'Hugo van der Goes présente des dimensions analogues aux toiles de

Carpaccio. Dans l'œuvre de Carpaccio, par contre, la vie de sainte Ursule offre un développement inusité. Dans la vie de la Vierge, dans celles de saint Georges et de saint Etienne, il se rapproche sensiblement des proportions familières aux Flamands. Ce sont donc des hasards malheureux qui rendent difficile la comparaison entre les deux cycles.

Il ne faut pas trop s'attarder, non plus, au contraste des factures. La minutie de Memlinc ne lui est pas plus • particulière, parmi les Flamands, que la liberté de Carpaccio n'est une exception à Venise : les opposer, serait faire le procès de deux écoles plutôt que de deux artistes.

Ces impressions préjudicielles écartées, des ressemblances apparaissent, résultats d'une nécessité logique.

Les deux œuvres sont absolument contemporaines; elles sont issues de milieux artistiques et sociaux analogues. L'art vénitien ainsi que l'art flamand étaient alors dans cette période d'ascension qui, dans tous les âges, réunit la conscience et la véracité. De là, chez les deux maîtres, un semblable instinct de transposer dans la réalité contemporaine la légende plusieurs fois séculaire qu'ils avaient à traiter; de là aussi une semblable fidélité dans l'étude des monuments et des costumes, un besoin aigu d'analyse, l'importance attachée aux moindres détails. Surtout, cette réalité s'offrait à eux avec une exceptionnelle parité d'aspect. Deux villes fastueuses, enrichies par le commerce maritime, répandant au loin leur activité, et, toutes deux, orgueilleuses des flottes qui les animaient : Venise, reine

VITTORE CARPACCIO. 79

de l'Adriatique ; Bruges, reliée par ses canaux féconds à la mer du Nord.

Influencés par des suggestions analogues, Carpaccio et Memlinc ont, avec l'histoire de sainte Ursule, conté l'activité dont ils étaient les témoins. Le Flamand dépeint comme le Vénitien les navires qui accostent, la manœuvre des matelots, les ballots que l'on décharge. L'arrivée à Cologne offre, chez les deux maîtres, une ressemblance indéniable.

Ceci n'atténue sans doute pas les différences qui sont considérables. Encore ne faut-il pas s'y méprendre. Parfois,— alors qu'ils paraissent s'éloigner le plus, — les deux artistes appliquent simplement à des spectacles différents les mêmes procédés et les mêmes qualités d'observation. L'un vit parmi le triomphe de Fart gothique, l'autre près de Saint-Marc, de la Ca d'Oro et des fantaisies colorées des Lombardi, et c'est parce qu'ils rendent ces ambiances avec la fidélité la plus scrupuleuse qu'ils donnent à leurs œuvres des physionomies si tranchées. Amenés à représenter Rome qu'ils n'ont visitée ni l'un ni l'autre, tous deux essayent de l'imaginer, et si Memlinc est moins heureux, c'est qu'il est moins bien préparé par son milieu à évoquer l'art antique et qu'il est privé des documents qui ne manquent pas à Carpaccio.

La vraie divergence, et celle-ci capitale, ne réside pas dans la technique ni dans la conception picturale, elle est tout entière psychologique. Carpaccio et Memlinc expriment, dans des langages qui ne sont pas sans parenté, des tempéraments dont l'opposition est irréductible.

80 VITÏORE G A IIP A GG 10.

Carpaccio est amoureux de la vie extérieure, il en savoure les joies, le monde est pour lui rempli de merveilles : Memlinc n'a pas le sens des spectacles profanes; il n'ouvre qu'à regret les yeux sur l'univers: son âme, par contre, est exaltée par des élévations intimes auxquelles son émule vénitien est étranger. Dans l'histoire de sainte Ursule, Memlinc supprime tous les épisodes profanes auxquels Carpaccio s'est complu. Il commence son récit au départ de Cologne, omet les missions diplomatiques à la cour de Bretagne ou à celle d'Angleterre. Est-ce à dire que Bruges lui refusât les éléments pour imaginer une réception brillante *? Non, assurément. Les palais de Bruges, la grand 'place, le Tonlieu fournissaient des cadres magnifiques et Memlinc a pu assister aux noces de Charles le Téméraire avec Marguerite d'York, aux fêtes célébrées pour la naissance de Philippe le Beau, aux funérailles de Marie de Bourgogne. Il élimine des scènes semblables parce que. vides de sens intime, il ne sait pas leur découvrir d'autre intérêt. Les sentiments purement humains ne sont pas davantage capables de le fixer. La délibération d'Ursule et de son père qui inspire si dignement Carpaccio, il n'a pas songé à en tirer parti, et les doubles adieux du jeune prince de Bretagne à son père, des deux liancés à leurs parents, il ne daigne pas s'en inquiéter. Enfin il est une scène dans laquelle Carpaccio a déployé toute la pureté d'une imagination chaste et dont il a fait un chefd'œuvre, c'est le sommeil de la sainte visitée par Fange ; Memlinc n'en a compris le charme ni la douceur: il n'a pu

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l'éliminer, mais il l'a réduite et l a présentée comme par prétéritionclans un coin de l'Arrivée à Cologne. Par contre, la communion de la sainte et de ses compagnes à Rome lui offre un thème où son àme s'épanche et que Carpaccio n'a pas aperçu, sur lequel, d'ailleurs, il se serait traîné. S'il est permis de s'arrêter à un détail minuscule, nous avons dit, tout à l'heure, le soin avec lequel Carpaccio avait varié les costumes et les atours de sainte Ursule; M cm line la représente toujours vêtue de la même jupe et de la même tunique.

Les deux artistes se rapprochent par une même inexpérience à concevoir et à exprimer une scène de violence. Carpaccio, nous le savons, malgré un effort sensible, a donné du massacre une image outrée et maladroite ; Meinlinc s'est dérobé à l'idée même d'un effet dramatique : les martyrs parfaitement résignés, les mains jointes, attendent la mort sans qu'aucune émotion apparaisse sur leur visage candide et inexpressif, et leurs bourreaux les frappent avec la même placidité que s'ils s'exerçaient à la cible. Comme Carpaccio, Memlinc s'est réfugié dans l'épisode d'amour qui ajoute une saveur si particulière à la mort de la sainte et il lui consacre une page séparée. C'est ici que les deux artistes se rapprochent le plus par la composition et parle sentiment. Tous deux, ils ont placé un archer qui vise à droite, sainte Ursule à gauche, le fils du Roi au centre ; tous deux ont essayé de traduire dans l'attitude et sur le visage du jeune prince l'expression delà pitié et de la sympathie et, si Carpaccio y a mieux réussi, Memlinc

84 VITTORE CARPAGCIO.

retrouve l'avantage pour la sainte, insignifiante chez son rival et, chez lui, belle d'héroïsme et de résignation.

Ainsi, à comparer les œuvres de Carpaccio et de Memlinc on les pénètre davantage et l'on goûte mieux l'émotion intime de deux âmes.

Le cycle de sainte Ursule est la plus connue et la seule populaire des œuvres de Carpaccio, et cette popularité se justifie par la place réelle qu'il occupe clans l'ensemble de sa production. Mais, il convient aussi de l'ajouter, l'artiste a bénéficié des circonstances les plus favorables. S'il eût peint à Florence, on pourrait lui opposer mainte entreprise semblable à la sienne. La Toscane, au xve siècle, a fourni à ses peintres de multiples occasions de développer leur pensée sur des champs aussi ou plus importants. Les parois énormes de l'abside de Santa Maria Novella se sont offertes à Ghirlandajo ; Prato a reçu Filippo Lippi ; San Gimigniano, le Campo Santo de Pise, la chapelle du palais Riccardi ont occupé tour à tour, sans l'épuiser, l'activité de Benozzo Gozzoli ; Rome a été hospitalière aux Florentins et Ghirlandajo comme Botticelli ont travaillé à. la Sixtine, Fra Angelico dans les appartements du Vatican. Pinturicchio y décorait les appartements des Borgia, il allait entreprendre à la libreria de Sienne la biographie dVEneas-Sylvius Piccolomini, dans ces années mêmes où Carpaccio élaborait la vie de sainte Ursule. Bien près de Venise, Padoue, qui avait accueilli jadis Giotto et Altichieri,

VITTO'RE GARPAGGIO. 87 confiait à Mantegna, pour ses débuts, la chapelle des Eremi tani.

Venise se montra plus parcimonieuse. Elle réservait les murailles de ses églises aux tombeaux des doges. Les travaux les plus importan ts qu elle ait confiés à ses peintres ont été détruits par le temps ou les accidents.

Les décorations extérieures des palais ont complètement disparu, rongées par l'air marin. L'incendie du Palais ducal, en 1577, a aboli l'effort décoratif le plus important du xve siècle vénitien.

Par tous ces hasards, la Vie de Sainte Ursule demeure, avant la génération triomphale des Titien et des Véronèse, l'exemple unique d'un ensemble décoratif conduit à bien par un artiste de Venise. Elle a donc le privilège des productions sans rivales. Il serait vain de la comparer aux œuvres du xvie siècle vénitien, plus inutile encore de la rapprocher des pages florentines. Elle reste isolée dans notre mémoire et dans notre estime.

jamais Carpaccio ne retrouvera l'occasion de ces larges développements, jamais il n'aura plus à décrire tant de candeur et tant de grâce.

Cependant, il n'est, pas ici tout entier : il tracera des pages plus âpres, plus exubérantes, d'autres d'un recueillement grave, et il déploiera sa verve dans des turqueries. La décoration de Saint-Georges des Esclavons, la vie desaint Etienne vont nous enrichir de nouvelles joies.

YITTORE CAHPACCÏO.

La Scuola des Dalmàtes, Tune des plus modestes de Venise, avait voulu décorer le local qu'elle occupait dans l'église Sainte-Catherine. A défaut d'artistes nationaux, elle s'adressa à Yittore Carpaccio pour retracer la vie de « Messer San Zorzi », de saint Tryphon et de saint Jérôme, patrons de la Dalmatie. Carpaccio exécuta alors les pages qui furent transportées plus tard à Saint-Georges des Esclavons.

La légende de saint Georges, véritable transcription chrétienne de l'histoire de Persée, offrait aux artistes les thèmes les plus heureux. Pour un maîtreamoureuxdebeauté plastique, quelle figure plus aimable que celle de ce jeune guerrier plein de force et de grâce, incarnation de la jeunesse et de la foi. Tel Font représenté Mantegna ou Donatello. Un artiste épris de vie et de mouvement comme Carpaccio, n'était pas capable de s'arrêter à modeler une image aussi sereine, mais devait se complaire aux épisodes touffus du drame conté par les hagiographes.

« Près de la ville qu'on appelle Silène, raconte Jacques de Voragine dans son naïf et frais langage, était un étang où habitait un monstre qui, maintes fois, avait fait reculer le peuple armé venu pour le détruire. Il s'approchait même jusqu'aux murs de la ville et, de son souffle, tuait tout ce qu'il trouvait. » Pour apaiser sa voracité on lui donna d'abord deux brebis par jour ; puis, quand celles-ci vinrent