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à manquer, on lui livra des enfants, filles ou garçons, de • manière que personne ne fût épargné.' Le sort désigna, ; un jour, la fille du roi et celui-ci, malgré ses supplications, ne put l'y soustraire. La princesse s'en alla vers le lac, en grand danger d'être dévorée. Mais, fort. à. propos, saint Georges apparut devant elle. Comment se trouvait-il en ces parages? Jacques de Voragine ne s'en embarrasse guère : « il passait par là », dit-il avec simplicité. Entre laprincesse et le saint s'engage alors un dialogue cornélien où tous deux rivalisent de générosité: «Georges vit qu'elle pleurait et lui demanda ce qu'elle avait et elle lui répondit : « Bon jeune homme, monte bien vite à cheval et hâte le « pas, afin que tu ne périsses pas avec moi. » Georges lui dit : « Ne crains rien et dis-moi ce que tu attends et pour- « quoi tout ce peuple nous regarde.... » Lorsqu'elle l'eut instruit de tout, Georges ajouta : « Ne crains rien, je t* aillerai au nom de Jésus-Christ.... » Dans ce moment, le dragon sortit de l'eau.

Alors la Vierge dit en tremblant : « Fuis au plus vite, chevalier ! » Pour toute réponse, Georges monta sur son cheval, fit le signe de la croix et s'avança au-devant du monstre en se recommandant à Jésus-Christ et le chargea intrépidement. 11 brandit sa lance avec une telle force qu'il le traversa et le jeta par terre.

Le monstre n'était pas mort. Le saint le traîna jusqu'à la ville. Le peuple fuyait ; Georges le retint en disant : « Croyez seulement en Dieu et que chacun de vous soit baptisé, et je tuerai le monstre. » Alors le roi et tout son

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peuple furent baptisés; ensuite Georges tira son glaive et

abattit la tête du dragon.

Inspiré parce récit dramatique, Carpaccio a ordonné, en trois scènes, un poème fortement contrasté.

Saint Georges a pénétré dans le charnier, réduit du monstre. Ni les odeurs pestilentielles qui dessèchent toute végétation, ni les cadavres mutilés, décomposés ou momifiés, ni les animaux immondes qui cherchent en ce lieu leur nourriture ne l'ont arrêté. A son approche, le Dragon s'est tendu comme une formidable machine et, les écailles hérissées, la gueule béante, les griffes crispées, il s'est jeté sur l'audacieux adversaire. Mais déjà la lance pourpre l'avait transpercé.

Pâle, la figure fermée par une résolution froide qui brave tout, arc-bouté sur ses étriers, tout entier dans ce geste dont dépend la victoire, la vie et le salut de la princesse, saint Georges se dessine, sombre sur l'horizon, comme une image du sacrifice volontaire et de l'héroïsme.

L'harmonie grave de cette toile, la richesse contenue des accessoires, armure du chevalier, harnachement de son cheval, ville lointaine aux tours chargées de spectateurs anxieux, soleil couchant, tout a une extraordinaire tension, et si Carpaccio n'y a pas mis tout ce que nous y sentons, on comprend qu'une œuvre semblable soit devenue un thème de méditations pour Gustave Moreau, B urne- Jones et leurs admirateurs. Le même silence tragique se retrouve dans un Ensevelissement du Christ conservé au musée de Berlin et que la critique contemporaine a restitué à Carpaccio.

A cette toile dramatique Carpaccio a voulu opposer la solennité d'une scène ample. Mais il a choisi un thème d'une traduction picturale peu intelligible : le Saint, l'épée suspendue sur le monstre enchaîné, exige, pour l'achever, la conversion du roi Aya et de son peuple. Ce pieux marchandage échappe à qui n'a pas lu la légende et il reste, pour les yeux, une scène vague d'apparat.

Sur une grande place encadrée de monuments magnifiques, la cour du roi Aya est rangée autour du vainqueur et de son trophée. Un grand dessin conservé aux Offices nous atteste le soin avec lequel le peintre a étudié l'agencement de cette scène et offre de curieuses variantes dans les architectures et dans les groupes.

Une telle conception aurait, de tout point, convenu au génie de Gentil Bellin ; mais Carpaccio ne gagne rien à se guinder ; il n'atteint pas la grandeur qu'il a poursuivie ; sa composition est mesquine et grêle. Le groupe capital est manqué : le geste de saint Georges — faut-il s'en étonner? — est gauche et équivoque ; sa figure est insignifiante. Le monstre a perdu son ampleur; il n'est plus qu'un grand lézard ; ses ailes contractées, son corps mou sont privés de la riche gamme de couleurs qu'ils avaient au combat; transformation physiologique, peut-être juste, mais, à coup sûr, peu pittoresque.

L'intérêt se rejette sur les épisodes où Carpaccio a retrouvé sa verve; personnages aux riches costumes, orchestre tartare dont il a été satisfait au point de le reprendre dans le panneau suivant et, par-dessus tout, de magnifiques études

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de chevaux. Deux nobles destriers piaffants sont notés avec une justesse remarquable. L'un d'eux se caresse la poitrine, l'autre hennit, le col relevé. Us portent des harnais de cuir d'où pendent des pompons.

Nous assistons enfin au Baptême du roi A y a. Une opposition piquante réunit ici le recueillement et l'allégresse bruyante. Tandis que le saint, la tète baissée, pénétré d'humilité religieuse, baptise le roi et sa suite dévot ieusement agenouillés devant lui, un orchestre tartare éclate en fanfare joyeuse. Les musiciens sont réunis sur une estrade recouverte d'un merveilleux tapis persan. Ils font beaucoup de bruit, c'est-à-dire, en transposant, qu'ils sont une tache intense : couleur et lumière, ces gaillards à la grande barbe et au bonnet de mouton rouge vif. Ce groupe éclatant est enlevé de verve avec une bonne humeur évidente. Des fonds harmonieux, fabriques et collines, ont 'une Luminosité légère sur laquelle s'appuient les chaudes vibrations du premier plan.

Que si l'on veut savoir ce qui advint à saint Georges après ce brillant exploit, on l'apprendra de Carpaccio luimême. La réplique du combat de saint Georges, conservée à Saint-Georges-Majeur, s'accompagne d'une prédelle où est retracée la passion du saint. Sous le règne de Dioclétien, persécuté par Darien, proconsul de Palestine, il subit, sans qu'ils eussent prise sur lui, la série des supplices traditionnels : tenailles, chaudière bouillante ; convertit la femme même de son persécuteur et fut enfin décapité.

A la trilogie de saint Georges font suite trois tableaux

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isolés. Saint Tryphon délivrant du démon ta fille de l'Empereur rappelle le miracle obscur opéré par l'obscur patron de Cattaro. Par sa disposition, par ses fabriques, ce tableau s'apparente de très près aux réceptions d'ambassadeurs du cycle de sainte Ursule. Il offre peu de nouveauté, partant, un intérêt moindre. Ce n'est, cependant, ni une réplique, ni une redite; les épisodes dont s'animent les arrière-plans ont la vivacité spirituelle familière à l'artiste et l'on admire de beaux détails d'architecture, surtout des médaillons pseudo-antiques encastrés dans les chapiteaux des colonnes d'une loggia somptueuse.

Le Christ au mont des Oliviers^ exposé dans un angle obscur auprès de cette toile, n'a eu ni la faveur du temps ni celle de l'inspiration. De proportions étriquées, il semble avoir été coupé: L'accentuation des ombres et des lumières est empreinte de dureté; les apôtres, vus en raccourci, rappellent fort ceux de Mantegna dans un sujet identique : le visage du Christ baigné de lumière et un arbre se profilant sur la vallée sont les parties les mieux venues de cette composition médiocre.

La Vocation de saint Mathieu est une page de parfaite aisance. Sans rien qui tranche, elle a une noble simplicité : le visage du Christ est pénétré; saint Mathieu s'avance vers lui d'un beau geste spontané, et la physionomie des apôtres se marie aux draperies sévères des robes qui forment entre elles de graves harmonies. Une porte à mâchicoulis d'une tonalité rougeàtre sert de fond à cette scène qui dégage une impression de plénitude.

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Enfin, le cycle de saint Jérôme complète cette décoration. La vie de l'évêque de Salone a été minutieusement contée par les hagiographies et, s'il en eût été besoin, Carpaccio aurait trouvé, dans Jacques de Yoragine, des thèmes surabondants, mais tant d'artistes l'avaient précédé dans son panégyrique qu'il lui eût été difficile de ne pas suivre leurs traces. Lazare Bastian, dans une prédelle que Ton voit à la Brera, lui donnait un modèle direct. Bastian s'était gardé d'omettre la pénitence du saint dans le désert, l'épisode le plus banal de cette iconographie. De son plein gré, ou sur l'invitation de la Scuola, Carpaccio a écarté cette image, mais il a adopté, en les suivant de très près, les épisodes du lion pansé et des funérailles du saint.

Les deux scènes ont un aspect archaïque et triste, inaccoutumé chez Carpaccio, qui provient, peut-être, du caractère des personnages représentés. Cependant l'artiste n'a pas renoncé à sa véracité et à ses digressions coutumières. Le couvent où il place saint Jérôme n'est pas un lieu vagne et idéal, c'est l'hospice de Sainte-Catherine, siège de la Scuola, et l'église Saint-Jean-du-Temple qui en était voisine. Carpaccio les décrit avec la fidélité la plus précieuse et nous conserve des formes d'achitecture médiévale : arcatures, balustres de bois, portiques; il copie les nombreuses images décoratives placées aux murs extérieurs de l'église, images dont les monuments vénitiens ne gardent plus aucune trace. Dans cette enceinte pullule une ménagerie exotique: faisans, perruche rouge, antilope. Le lion même, trouble-fète, semble étudié d'après nature. C'est ce

VIT TORE G A KPACGIO. 99 luxe qui signe l'œuvre, bien plus que la figure du saint et que le geste lourd des moines qui s'enfuient dans toutes les directions. Comme dans la scène de massacre de sainte Ursule, Carpaccio traduit avec maladresse un mouvement violent.

Le tableau des funérailles est fort gâté. Les fabriques et les fonds sont à demi effacés; il est difficile de juger delà vivacité du pinceau de l'artiste et des eff ets de lumière que l'on devine encore. Il reste une ordonnance un peu froide et sèche, une belle étude de cadavre rigide et majestueux.

Ces deux épisodes conservent, même après analyse, quelque chose de décevant ; il a été nécessaire d'en défendre l'authenticité (au reste inattaquable). Le troisième est une œuvre de toute beauté.

Saint Jérôme dans son oratoire a inspiré maint artiste; Albert Durer en 1514, quelques années après Carpaccio, en a tracé une image célèbre où il a exalté la paix et le recueillement de l'étude, le silence et le confort d'une chambre de travail. Mais ce que Durer n'a pas dit, ce que seul un Italien pouvait sentir, c'est l'alliance étroite entre la passion de l'étude et celle de la beauté.

Quand nous essayons de nous représenter le cabinet d'un Politien ou d'un Pic de la Mirandole, nous n'imaginons rien qui surpasse ce studio de saint Jérôme, véritable apothéose de l'esprit de la Renaissance.

La vaste pièce, d'une architecture noble, toute baignée de clarté, les meubles, les objets familiers dont aucun ne se contente d'être utile mais qu tous portent la marque

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d'une recherche, les bibelots antiques, vases étrusques, statuettes de bronze, les manuscrits et les livres aux reliures précieuses conservés dans une somptueuse lihreria où sont suspendues des médailles d'or, ou exposés sur des pupitres, et par-dessus tout la sobriété élégante où se fondent tant de richesses, n'est-ce pas le cadre parmi lequel dut s'épanouir l'esprit subtil des cicéroniens et des humanistes ?

Saint Jérôme parait fort à son aise : il a la dignité facile des cardinaux qui posèrent devant Raphaël et Van Dyck. Assis à sa table, le visage baigné de lumière, le regard levé, il attend l'inspiration céleste. 11 travaille, sans doute, à réformer laliturgie. comme l'indiquent les cahiers de musique ouverts à ses pieds.

Le lion traditionnel serait, certes, un bote incommode parmi tant d'objets fragiles et précieux. Aussi Carpaccio lui a -t -il substitué un petit griffon blanc.

Nous avons, tout à l'heure, fait allusion à Y Ensevelissement du Christ de Berlin. La page est précieuse et mérite qu'on s'y arrête, non pas seulement parce qu'elle fut tout récemment revendiquée pour Carpaccio, mais à cause de sa valeur intrinsèque. L'artiste, quand il la peignit, était tout imprégné des sentiments qui l'agitaient dans le Combat de saint Georges et parla, on peut augurer que les deux œuvres furent exécutées à peu près au même moment. Jamais la

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pensée de la mort ne fut dite avec plus de redondance tragique par un maître germanique, et le charnier où s'est complue l'imagination de Carpaccio rappellerait les horreurs de Valdès Léal si le pinceau italien ne gardait, môme en ces descriptions, une noblesse qui éloigne toute impression de dégoût. Au milieu des cadavres momifiés, des squelettes décomposés, des ossements et des crânes, gît, sur une dalle, le corps du Christ, et ce corps modelé avec amour, la noble face encadrée de longs cheveux ont une dignité sereine qui parait plus forte par ce contraste. Aux arrièreplans, Nicodème et Joseph d'Arimathie avec le Graal, préparent le tombeau : la Vierge s'est évanouie entre les bras d'une sainte femme, saint Jean s'abîme dans la douleur, plus loin la Madeleine accourt avec des parfums, des bergers indifférents jouent de la flûte et, tout au fond, on distingue à peine le calvaire où s'érige la croix.

En suivant Carpaccio nous avons, à mainte reprise, trouvé la marque plus ou moins discrète de l'attraction qu'exerçait sur lui l'Orient. Dans la Sainte-Croix c'étaient quelques silhouettes perdues au milieu de la foule, dans Sainte Ursule c'étaient des groupes de personnages à longue robe et à turban, puis, dans la Vie de saint Georges, tout un décor et tout un peuple; le temple de Salomon dominait la scène où triomphe le saint et nous avons déjà signalé les caftans et les accoutrements pittoresques des

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musiciens du roi Aya. \I Histoire de saint Etienne comme la Vie de la Vierge sont de pures œuvres d'orientalisme.

Cette prédilection, la vérité avec laquelle elle s'est exprimée, ont longtemps fait croire que Carpaccio avait visité l'Orient. Moins d'un siècle après lui, la légende était faite et l'on précisait : il avait accompagné à Constantinople Gentil Bellin. Des découvertes curieuses et récentes permettent presque d'affirmer que l'orientalisme de Carpaccio est tout d'interprétation et d'intuition.

Un érudit anglais. M. Sydney Colvin, en étudiant un dessin de Carpaccio, destiné au Départ des fiancés dans la Vie de sainte Ursule, reconnut que l'artiste y avait fait figurer la tour de Rhodes et se convainquit qu'il s'était inspiré d'une des gravures dont Reuwich avait accompagné la Peregrinatio in terram sanctam écrite par Breydenbach et imprimée à Mayence en 1486.

Cette première découverte incita M. Mol menti a poursuivre plus avant ces recherches et il n'eut pas de peine à se convaincre que Carpaccio avait littéralement emprunté à Reuwich des monuments, des costumes et môme des personnages ou des groupes, non seulement dans la Vie de sainte Ursule, mais dans toutes les parties de son œuvre où il a introduit l'Orient.

Ces révélations n'aflaiblissent pas notre admiration pour Carpaccio orientaliste ; elles en changent le caractère. Nous voyions autrefois en lui un observateur avisé et scrupuleux : nous l'admirons aujourd'hui de nous avoir si parfaitement trompés.

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Des documents fragmentaires, d'une précision froide et dont l'unique mérite était l'exactitude, se trouvaient entre ses mains : son génie vénitien leur a insufflé la vie ; il les a colorés, dorés de lumière et il a ressuscité un monde complet épanoui dans son atmosphère.

La Vie de la Vierge serait un mauvais exemple de cette supériorité. Il semble que le génie de Garpaccio y ait sommeillé. Des différents épisodes qu'elle présente {Naissance de la Vierge à Bergame, Présentation au temple et Miracle des Baguettes à Milan, Y Annonciation à Vienne, la Visitation au musée Correr, la Mort de la Vierge au musée de Vienne), aucun n'est pleinement heureux. Des détails seuls — il en est de charmants — nous en affirment l'authenticité; tel cet enfant à la gazelle si joliment profilé dans la Présentation devant un bas-relief antique.

Ce cycle médiocre n'est pas, cependant, sans présenter es particularités piquantes . Garpaccio s'y révèle hébraïsant. Aux murs de la chambre de sainte Anne il accroche une pancarte où se lit, fort correctement transcrite, une formule rituelle de bénédiction aux accouchées. Carpaccio fréquentait-il les coreligionnaires de Shylock, libres à Venise, mais que la République allait bientôt, en 1516, confiner dans un ghetto ?

Par ailleurs, dans la Visitation^ l'artiste précède, sans s'en douter, certes, et sans parti pris théorique, les préraphaélites et James Tissot, et entoure la Vierge et sainte Anne du cadre oriental (personnages, fabriques, animaux) le plus pur qu'il puisse imaginer. Hardiesse sans conséquence puisque inconsciente et qui passa inaperçue.

104 VITTORË CARPACCIO.

Carpaccio a ressaisi toute sa verve pour dépeindre la Vie de saint Etienne, et il n'en est aueun épisode qui ne soit digne d'une description. La Consécration du musée de Berlin se recommande par la beauté du groupe des vieillards, par la hardiesse de la perspective, par le luxe des détails pittoresques. La Dispute de la Brera, aux architectures étranges, présente une excellente série de portraits vénitiens. Ruskin, que l'on aimerait à citer souvent s'il n'arrêtait par l'imprévu de ses jugements, a décrit la Dispute dans un raccourci saisissant: « Saint Etienne dans un coin où personne ne l'imaginerait ; les docteurs, l'un dans une chaire, les autres en groupes, debout ; la figure de saint Etienne rayonnante d'inspiration céleste ; les docteurs qui n'ont pas figure de monstres d'iniquité, mais qui sont des docteurs du temps de Carpaccio, admirables études vraies et tranquilles — docteurs de ce monde, — l'air non pas inspiré, mais infiniment respectable, bon, juste, pénétrant ; une parfaite assemblée des vieillards les plus noblement estimés d'Oxford — mais avec plus d'intensité d'attention. »

Dans la Lapidation de Stuttgard, le saint, en extase sous les pierres des bourreaux, est peint avec un bonheur particulier ; au fond, on aperçoit un panorama de Jérusalem, mais aussi des montagnes, des vallons, des forêts, un paysage accidenté d'une importance exceptionnelle.

Enfin, c'est dans la Prédication du Louvre que nous goûterons l'accentuation la plus forte et la plus pure de l'orientalisme de Carpaccio.

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Dans une tonalité générale très ambrée, cette toile a un fond de collines céruléennes au sommet desquelles des arbres se profilent, très légers, sur le ciel pâle. Un hémicycle de fabriques blanches ou à peine rosées, des tours à dômes bleus avec lesquels voisine un arc de triomphe corinthien, l'église du Saint-Sépulcre dans le lointain, plus près la mosquée d'Omar, figurent le panorama de Jérusalem et, à défaut d'exactitude littérale, elles ont une vérité de sentiment exotique.

Avec un brio qui se complaît aux descriptions les plus fouillées et les plus verveuses, Garpaccio dresse aux pieds de saint Etienne une assemblée orientale. L'on est frappé, au premier coup d'oeil, par l'ingéniosité extérieure de ce piquant spectacle. Gandouras superbes, robes tombantes, larges burnous drapés luttent de diversité avec les coiffures : il n'est pas deux turbans semblables, encore voit-on tout auprès des chapeaux à calotte ronde, conique, pointue. Les femmes seules offrent plus d'unité, avec leurs hautes coiffures dont descendent des voiles qui souvent dérobent leur visage. Ce ne sont pas des Vénitiens en travesti : cette documentation riche est soutenue par une admirable intuition ethnologique. Attitudes, expressions, tout nous révèle le caractère spécial d'un peuple. Les visages masculins à Ja peau sèche, au nez proéminent, s'encadrent de cheveux aux boucles crépues; les grandes barbes frisées tombent sur les poitrines. Les gestes sont amplifiés par les draperies ainsi que le témoignent surtout les personnages des fonds.

|nS VITTOLIE G ARPAGGIO .

L'atmosphère ambrée vibrant sur les taches vives et ardentes des robes accuse la présence des moindres comparses : enfin, sur la terre couverte d'herbe rase on rencontre l'antilope et la gazelle.

Avec une telle précision de détails Gentil Bellin peignait la Prédication de saint Marc à Alexandrie, mais ses œuvres, inspirées directement de la réalité, ne sont pas plus suggestives que celles de Carpaccio. Si nous leur accordons une valeur documentaire plus certaine, elles n'élargissent pas notre horizon au delà de cet orient que Carpaccio, la palette chargée de soleil, a fait chanter sur ses toiles.

XD

Génie pittoresque, vagabondant volontiers dans le détail, tel nous est apparu jusqu'ici Carpaccio. Souvent, chargé de peindre un tableau d'autel, il avait racheté l'ennui que fui causaient les grandes figures solennelles en s' a musant à creuser une vaste perspective où s'agitait tout un microcosme : ainsi il en avait usé pour les Palas de sainte Ursule et de saint Vital et dans la rencontre de sainte Anne et de saint Joachim. Pourtant il lui arriva une fois d'être sobre : dans la Pala de San Giobbe, il adopta franchement le parti pris familier à Jean Bellin, et c'est dans une niche d'architecture simulée qu'il a placé la présentation de l'enfant Jésus à saint Siméon.

L'épreuve était pour lui doublement insolite : il n'avait

Cliché Alinari.

PRÉSENTATION DE l'eNFANT JÉSUS A SAINT SIMÉON.

(Académie de Venise.)

VIÏÏORE GARPACGIO. 111

jamais groupé de personnages de grandeur naturelle. Il y réussit, et cette page exceptionnelle est une des meilleures de son œuvre.

Ses héros ne sont pas juxtaposés, ils convergent d'un mouvement unique autour du bambino; l'inflexion des visages décèle une môme dévotion, et cette simplicité austère pénètre le tableau d'un recueillement intime.

Trois anges musiciens figurent les harmonies célestes. Ce motif charmant emprunté par les Vénitiens à Mantegna, était devenu pour eux un lieu commun de grâce juvénile ; c'est le privilège de Garpaccio d'avoir tracé une image qui les résume toutes et les fait oublier. Sa beauté plastique, la sûreté du geste, le recueillement musical F apparentent aux fraîches figures florentines du Quattrocento.

Lorsqu'il vint à Venise en 1864, Taine, attiré par Titien et fasciné par Tintoret, sentit faiblement le charme des artistes de la fin du xve siècle. Il passa, dédaigneux, devant les ouvrages de Carpaccio, « dont l'éclat et la diversité annoncent, écrivait-il, les œuvres futures, de la même façon qu'une enluminure annonce un tableau ». Seule, la Pala de San Giobbe eut l'heur de le séduire. Elle lui parut si supérieure aux autres productions de l'artiste qu'il avait peine à croire qu'elle lui appartînt, et il en parlait ainsi : « Sauf un peu de roideur dans les têtes d'hommes et dans quelques plis de la draperie, la manière archaïque a disparu; il n'en est resté qu'un charme infini de délicatesse et de suavité morale et, pour la première fois, le corps demi-nu des petits enfants montre la beauté de la chair

traversée et imprégnée par la lumière. Avec ce tableau, on a franchi le seuil de la grande peinture et, autour de Carpaccio, ses jeunes contemporains. Giorgio ne et Titien, ont déjà poussé au delà. »

Il serait peu nécessaire d'ajouter à l'examen des œuvres celui des procédés techniques si Carpaccio n'appartenait à une école restreinte qu'il a seul portée à la gloire. ~

Distinct par le sentiment, il s'isole aussi par son métier personnel et hardi, et ce serait retrancher quelque chose à son mérite que d'omettre l'analyse de sou écriture.

Sans doute, le dessin n'était pour lui qu'un auxiliaire : avec le crayon ou la plume il esquissait ses compositions, agençait ses ordonnances, et nous possédons ainsi de précieux documents .

Les plus rares sont ceux où se développe une pensée déjà riche, presque complète, et qui pour quelque raison inconnue ne reçut pas son exécution, telle cette surprenante et fastueuse Présentation des Offices.

Parfois aussi, sur une page d'album il cherche une draperie, un mouvement, le mécanisme d'un geste, et dans cet effort de vérité le trait se fait âpre et le relief souligné par des rehauts de blanc devient presque dur. Quelques beaux portraits d'une facture brève et extrêmement sûre, faits de traits que soutiennent des hachures obliques, caractérisent, avec acuité, une physionomie.

VITTORE G ARP AGGIO. 115

Sans interroger ces travaux, combien d'observations se dégageraient de l'analyse des œuvres mêmes. Il faudrait montrer Carpaccio maître des difficultés les plus ardues de la perspective, moins préoccupé que Gentil Bellin de symétrie et de convention, emporté par le spectacle de la vie, et amené par là à plus de souplesse et de spontanéité. Le déplacement presque constant du point de fuite à droite ou à gauche écarte toute harmonie compassée.

Ses personnages vont et viennent, en toute liberté, sans donner jamais le sentiment qu'ils épousent une conception géométrique. C'est que la perspective chez Carpaccio n'est qu'un support, et l'unité se fait par les deux éléments qui sont la vie même : la lumière et la couleur.

Si largement dispensée qu'elle soit, la lumière n'est jamais indifférente; elle souligne l'inténtion du tableau, frappe un point essentiel et, s 'éparpillan t ensuite en taches adoucies, relie à ce centre les épisodes les plus lointains. Elle s'harmonise aussi à la conception, tantôt mordante et pittoresque, tantôt grave et recueillie.

Dans la Sainte-Croix, elle est avant tout vériste et aneedotique, met en valeur mille incidents curieux. Elle s'accroche au manteau d'un page, aux crevés blancs de ses manches, elle avive l'éclat des bouffettes roses et des boutons d'or, fuse au long d'un bras tendu, étincelle à la crête d'une toque, fait chanter un velours, caresse le collier d'une noble dame. Elle est vraiment l'âme légère et mordante du tableau, le sourire de cette fête cueillie par Carpaccio du bout de son pinceau spirituel et amoureux.

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Dans le studio de saint Jérôme comme dans le songe de sainte Ursule, c est même vérité, mais dans l'apaisement. Discrète et assourdie, elle baigne la pièce sans rien faire vibrer : elle rayonne sur le visage de la sainte endormie, sur le front levé du docteur qui médite, puis, comme craintive de troubler leur sérénité, elle glisse sur le plancher, aux parois, en échos affaiblis et presque silencieux.

Dans la couleur, pareille unité, semblable intelligence. Comme tous les Vénitiens, Carpaccio cherche la symphonie colorée, mais pour lui peut-être le problème est rendu plus ardu par la complexité des fabriques et la multitude des personnages mis en scène. Cette difficulté se tourne à sa gloire et les petits bonshommes épars aux arrière-plans semblent placés tout exprès pour former des notes de rappel à l'accord central.

tl sent une correspondance entre les tonalités et les émotions, et l'harmonie presque mate de la Présentation a une tenue religieuse, le tragique du Combat de saint Georges se répercute en des notes sourdes et sombres ; la gamme est baissée d'un demi-ton dans le Sommeil de sainte Ursule, mais dans le Baptême du roi A y a. la couleur vibre avec allégresse.

A cette séduction immédiate s'ajoute, pour qui regarde longuement, un charme plus complexe. Carpaccio possède le secret de faire rendre à chaque note en particulier son maximum de richesse de vibration sans troubler l'accord dont elle est une partie composante. Ses tons sont essentiellement vénitiens, le rose ambré, rose de Chine, y domine