L^ABBÉ DOM FELIPE

Toute la Renaissance nVt-elle pas été, au fond, qu*un retour inconsidéré, affolé vers le paganisme, et les émules de Michel-Ange ont-ils fait autre chose que de rompre violemment avec le grand passé chrétien ?

LE COMMANDEUR

Assurément non, monseigneur. Les maîtres immortels de la Renaissance n'ont eu garde de renier ce passé, ou seulement de le négliger; ils Tout adopté avec respect, et continué avec liberté, en essayant de le rajeunir au moyen de leur science agrandie, de leur goût formé aux modèles sublimes de la beauté antique. La sphère d^inspiration pour Léonard, Raphaël, Luini, Fra Bartolommeo, del Sarto, n^est autre que celle de leurs devanciers au moyen âge : c'est toujours le même cycle religieux et poétique; ce sont les mêmes scènes de TEvangile, les mêmes légendes des saints ; ce sont toujours les figures du Sauveur, de la Vierge, des Apôtres avec leurs types consacrés, leurs symboles, leurs

CAUSERTES FLORENTINES. 25

emblèmes. Sans doute l'ordonnance est devenue plus savante, et à la fois plus naturelle et plus libre; le grand souffle de la révélation classique a passé sur ces corps jadis amincis, étriqués et chétifs, et leur a rendu la santé, la beauté et la splendeur. Sans doute aussi la symbolique fantasque, massive et pesante des anciens âges, s'est peu à peu singulièrement humanisée, allégée et affinée. Et, par exemple, les fonds d'or pleins et unis de l'école byzantine que Cimabuë et ses élèves avaient encore tant affectionnés, ont été progressivement réduits et comme répartis en auréoles entourant les figures divines ou saintes; ce nimbe lui-même, représenté d'abord par un large disque resplendissant, ou par une couronne aux mille fleurons et rayons, il finit, sous sa forme de cercle aérien et ténu, dans les tableaux du seizième siècle, par ne plus rappeler que ces flammes gracieuses et légères que la sculpture antique mettait au front de certaines de ses statues. De même, les petits putti de la Renaissance, aux ailettes mignonnes et au sourire espiègle des amours, n'en sont pas moins les descendants légitimes de ces messagers divins que le pinceau de Giotto habillait d'ailes immenses qui leur couvraient tout le corps; et ce sont bien les chœurs célestes de Fra Angelico, ces chœurs serrés, pressés et jouant à tous les vents de trompettes, de cymbales et de triangles, qu'il vous est permis d'entrevoir à travers les nuages vaporeux, parsemés de têtes d'anges innombrables, au milieu desquels se dresse dans sa ma-

jesté sublime la Madonna del Sisto. Le fil d'or de la tradition apparaît ainsi à tout moment dans ce vaste et splendide tissu des siècles; il n'y a pas de solution de continuité entre la peinture des Stan\e et celle de YArena, vous pouvez même en suivre la trame en remontant jusqu'aux miniatures de nos plus anciens missels, et jusqu'aux mosaïques de Ravenne.

A ce caractère général que présente Part des grands maîtres de la Renaissance, seul l'art de Michel-Ange fait une exception éclatante et systématique. Il apparaît solitaire et hautain, sans lien de parenté avec les écoles de son temps, sans filiation avec celles du passé, proies sine matre. Il répudie le grand héritage des siècles : tout ce précieux trésor de croyances, de légendes et d'imaginations est non avenu pour lui; il rejette le rituel esthétique du moyen âge, si j'ose m'exprimer ainsi, et se passe de ses sujets, de ses types et de ses emblèmes. Je ne me rappelle pas avoir rencontré, dans l'immense œuvre de Buonarotti, une seule tête couronnée d'une auréole, ni une seule figure ailée, — si j'en excepte l'ange du maître-autel de Bologne, ce travail de jeunesse dont il a été parlé plus haut, — et tout est ainsi à l'avenant pour ce qui regarde l'appareil symbolique du métier. Aucun signe extérieur et constant ne distingue ses apôtres, ses saints, ses bienheureux ou ses damnés; encore moins respecte-t-il le moule dans lequel la tradition popu^ laire et artistique a, de tout temps , coulé les formes

et fixé les traits des grandes figures de PEvangile. Il pousse l'arbitraire à cet égard jusqu'à changer le type trois fois sacré et consacré du Christ, et à vouloir refaire la sainte face gravée depuis si longtemps dans tous les cœurs chrétiens comme sur autant de suaires de Véronique; à côté des anges aptères et des saints sans nimbes, la chapelle du Vatican vous montre l'Homme-Dieu imberbe ! Vous y voyez également un enfer sans feu, un enfer où les corps des réprouvés ne sont pas entourés de ces cercles ardents et de ses langues de flammes au milieu desquels les avaient toujours représentés les maîtres anciens, en cela comme en toutes choses fidèles interprètes des croyances de leur époque. Ces croyances, Michel-Ange en fait litière comme artiste, avec une audace réfléchie, et quant à ses sujets d'inspiration, il les prend iifvariablement au delà du domaine exploré par ses devanciers, dans des régions inconnues et vagues oti sa puissance créatrice peut se donner un libre essor. En chargeant le peintre, pour la première fois, de la décoration de la chapelle Sixtine, Jules II avait voulu y voir représentés les douze apôtres, et ce thème était certes autant indiqué par la situation du pontife Mécène que parfaitement en harmonie avec la destination du lieu et les fresques qui couvraient déjà une partie de ses murs. Aux douze apôtres, le peintre substitua les Prophètes et les Sibylles, composition grandiose, incomparable, mais dont on chercherait vainement la légitimité et la raison d'être ailleurs que dans la

volonté souveraine de Taniste. Tels furent ses premiers pas dans cette carrière magnifique et redoutable qu'il devait poursuivre pendant plus d'un demi-siècle, foulant aux pieds la tradition, bouleversant notre mythologie sacrée, et dépeuplant rOlympe chrétien.

l'abbé DOM FELIPE.

Je devrais peut-être protester contre ces expressions de mythologie sacrée et d'Olympe chrétien, qui prêtent à des équivoques dangereuses; mais j'ai hâte de faire observer que cet Olympe chrétien, comme vous l'appelez, mon cher commandeur, Michel-Ange Ta enrichi de ces héros de la foi qui se nomment Moïse, David, Jérémie, Jonas et tant d'autres, et qu'il les a tous revêtus de la splendeur impérissable de son génie.

LE COMMANDEUR

Je vous remercie, monseigneur, de m'avoir rappelé ces noms; ils m'aideront à mieux préciser ma pensée. Moïse, David, les Prophètes et les Sibylles de la Sixtine, toutes ces créations originales de Michel-Ange ne prouvent-elles pas précisément combien ce génie a tenu en toutes choses à s'affranchir de la tradition et à s'éloigner des données reçues? Car veuillez bien remarquer que toutes ces figures appartiennent à un monde négligé ou ignoré des artistes du moyen âge, qui se sont presque toujours candidement tenus aux personnages familiers et

chers de FÉvangile. Il est permis de l'affirmer : Buonarotti fut le premier à ouvrir l'Ancien Testament et à s'inspirer de ses récits et de ses personnages majestueux et terribles. La voûte de la Sixtine vous parle de la chute, du déluge, de la mort de Goliath , du supplice d'Aman, de la vengeance de Judith ; elle ne vous parle pas, et aucune des œuvres de Michel-Ange ne vous parlera de l'Annonciation, de la Nativité, des Paraboles, de la Cène, du disciple aimé du Seigneur, des saintes femmes , de ces images pleines de grâce et d'amour qui ont rempli Tâme de tous les maîtres chrétiens , dont aucun, avant Michel-Ange, n'avait pensé à Moïse, aux prophètes et aux sibylles. Et comment parmi ces grandes inspirations bibliques du peintre de la Sixtine ne pas nommer la plus grande peutêtre, et la plus originale de toutes, celle du Dieu créateur de Tunivers et de l'homme ? Michel-Ange a reproduit sur la voûte jusqu'à cinq ou six fois ce type du Père éternel ; il l'a montré dans toutes les phases de la Genèse et dans toutes les diversités de l'expression, depuis l'impétuosité créatrice jusqu'à la gravité patriarcale, et cette figure est demeurée le canon de la peinture chrétienne, le parangon de tous les temps à venir, la forme magistrale de Dieu le Père, à laquelle Raphaël lui-même dans ses Loges n'a rien osé changer. Ceux-là mêmes qui auraient plus d'une réserve à faire à l'égard du David, du Moïse et de tel des Prophètes, n'hésiteront pas à reconnaître que par sa Genèse Buonarotti a ajouté

3o CAUSERIES FLORENTINES.

une page sublime et inaltérable, nouvelle et orthodoxe pourtant, à notre iconographie religieuse; mais n^est-il pas caractéristique aussi que celui qui a presque toujours manqué le Christ ait trouvé d^emblée, et fixé à tout jamais les traits de Jéhovah?

LE POLONAIS

Savez- vous, cher maître, que les développements dans lesquels vous venez d'entrer suggèrent des idées bien étranges? Cette préférence de Buonarotti pour les sujets de l'Ancien Testament que vous signalez, cette allure jéhovite de son génie ne serait-elle pas quelque chose de plus qu'une simple prédilection d'artiste, et ne toucherions-nous pas ici, par hasard, à une question de foi, question obscure, je l'avoue, mais bien intéressante à démêler? Je ne puis m'empécher de penser qu'un des traits les plus généraux et les plus marquants de la réforme au seizième siècle a été précisément un retour passionné vers les idées et les conceptions de l'Ancienne Loi. Le Livre des Juifs, longtemps éclipsé par l'Evangile, eut une sorte de restauration, et imprégna les esprits de ses fortes images et de sa morale parfois farouche. Qui ne se souvient, ne fûtce que par la lecture de Walter Scott, de la manière de penser et de parler des puritains de l'Angleterre? Encore aujourd'hui, les peuples protestants nous frappent souvent par l'empreinte biblique de leur langage. Je sais bien que les Prophètes et les Sibylles ont précédé de plusieurs années l'avéne-

ment du moine de Wittenberg; mais je sais aussi qu'il y a eu des réformateurs avant la réforme, et je me demande si le disciple de Savonarole n^a pas inauguré, à sa manière et dans son langage à lui, cette traduction de la Bible qui fut le grand coup cfÉtat de Luther?...

LE COMMANDEUR

Je ne le pense pas, cher ami, et je crois de mon devoir de vous mettre en garde contre un penchant beaucoup trop général de nos jours, d'insinuer aux poètes et aux artistes des vues et des visées qui furent loin de leur esprit. Ne faisons pas de Michel-Angeun précurseur plus ou moins inconscient de Luther, et pour apprécier un maître, si grand et si universel qu'il soit, ne quittons jamais le domaine de Tart, qui est son domaine propre. Il y avait harmonie préétablie, et, comme dirait Gœthe, affinité élective entre le sombre et véhément peintre de la Sixtine et les héros d'Israël, hautains et féroces. Ces figures avaient pour lui de plus l'attrait immense de n'avoir pas encore été façonnées par l'art du moyen âge, de se prêter docilement aux inspirations de son génie créateur, si rebelle à tout contrôle, — au contrôle de l'idéal chrétien comme à celui de l'idéal classique, au contrôle de la vérité naturelle comme à celui de la vérité historique. Car il importe de rappeler que ce génie a eu aussi peu d'égards pour les données de la nature ou de l'histoire que pour celles de Tan-

tiquité ou du christianisme. Qui de nous n^a pas entendu parler des études anatomiques de Buonarotti? Aucun maître à coup sûr ne Ta dépassé ou seulement égalé dans la science du corps humain. Que ses personnages pourtant, avec leur musculature athlétique, leurs cous allongés, leurs poses torturées et leurs expressions inquiétantes, font violence à notre sens de réalité, et que toute la science anatomique est impuissante à nous inspirer la foi dans Inexistence de ce monde de colosses qui parfois nous écrase et presque toujours nous déroute ! On a dit avec raison que pas une des figures de Michel-Ange ne pourrait se lever et marcher sans ébranler l'univers et faire sauter le cadre de la nature. Il serait certes puéril de demander à un élève de Ghirlandaio ce respect de la couleur locale, ce souci du costume et du caractère d'une époque, en un mot ce sens historique qui a fait défaut à tous les artistes de la Renaissance; je doute néanmoins que jamais artiste de ce temps eût conçu une grande page d'histoire nationale de la manière dont fut exécuté le fameux carton de Pise. C'est pour orner la Salle du Conseil du souvenir des deux victoires les plus glorieuses dans ses annales que la république de Florence avait commandé à Léonard de Vinci la Bataille d'Anghiari, et à Buonarotti la Défaite des Pisans; mais, tandis que Léonard a pris pour principal sujet le point culminant d'une action guerrière, une lutte acharnée autour de ce drapeau qui est le symbole de l'armée et de la cité^

Michel- Ange ne vît dans le thème de la Guerre de Pise qu'un prétexte pour montrer la figure humaine en mouvement, pour dessiner des soldats se baignant dans un fleuve et troublés dans leurs jeux par la voix soudaine du clairon. Du reste, aucun rappel de la gloire nationale, aucune personnification des capitaines et des armes de la république; tout était imaginaire dans ce carton, tout, jusqu'au paysage lui-même. Ne sont-elles pas imaginaires aussi les deux statues du duc de Nemours et du duc d'Urbin, en Phonneur desquels a été élevé le mausolée des Médicis, et dont Tun était le frère et l'autre le neveu du pape Léon X? Étrange parti pris d'éviter tout caractère iconique en traçant la figure de deux princes dont les traits étaient présents à la mémoire des contemporains ! Plus étrange encore et pleine d'une insouciance hautaine, cette excuse du sculpteur que dans mille ans personne ne serait capable de juger de la ressemblance ! Jamais défi plus grand à la vérité historique n'a été porté dans un monument funéraire et commémoratif.

C'est que Michel-Ange s'était fait un empire et un empyrée à lui, et qu'il plaçait son idéal en dehors de toutes notions et de toutes conventions reçues. Ce qu'un célèbre penseur allemand essaya dans le domaine de la philosophie au commencement de notre siècle, Michel-Ange, à l'époque de la Renaissance, l'avait tenté dans le domaine de l'art;

il voulut construire tout un univers du fond de

son moi, abstraction faîte de Tordre des phénomènes qui Tentouraient, et de Tordre des développements qui Pavaient précédé. Avec lui vous entrez dans un monde inconnu de tout maître, ignoré de tout âge, peuplé de figures cyclopéennes, j'oserais presque dire préhistoriques, et qui transportent en effet votre pensée à cette époque antédiluvienne dont parle la Bible, « où il y avait des géants sur la terre, alors que les enfants de Dieu eurent épousé les filles des hommes ». Il n'est pas jusqu'aux procédés techniques du maître qui ne nous fassent également songer à des périodes reculées, à un âge synthétique de l'humanité, où les diverses branches de l'art étaient encore entrelacées entre elles et tenaient à un tronc commun d'inspiration indivise. Le caractère sculptural des fresques de la Sixtine frappe les yeux les moins exercés, et de même telles statues comme le Moïse, le Pensieroso, la Nuit, ont les effets de clair-obscur, les empâtements d'une œuvre du pinceau ; fresques et marbres, à leur tour, sont tous les deux assujettis à un principe architectural qui leur fait faire corps avec la masse de l'édifice, avec ses pendentifs et ses enfoncements. Par l'ampleur du procédé aussi bien que par le vague de l'idéal, l'œuvre de Buonarotti apparaît ainsi unique, hors de page et hors de pair, dans l'histoire universelle de l'art; chez les anciens comme chez les modernes, vous chercheriez en vain l'exemple d'un essai d'innovation aussi personnel^ aussi grandiose, et j'ajouterai aussi téméraire.

Que cet essai ait été et soit demeuré un des plus glorieux titres de Thumaine énergie et qu'il nous ait légué des monuments qu'on ne se lassera pas d'admirer de siècle en siècle, c'est là une vérité qui n'a pas besoin d'être affirmée ici. Tout extraordinaire d'ailleurs, tout arbitraire même que fût l'essai, il ne laissa pas d'avoir son côté légitime et d^exercer d'abord une influence bienfaisante dans les vastes sphères de l'imagination. Qui sait en effet si, sans la forte secousse que vint lui imprimer le génie de Michel-Ange, l'art du seizième siècle ne se fût bien vite alangui et étiolé sous les tièdes et suaves effluves de la Renaissance, et comment ne pas reconnaître par exemple la vigoureuse impulsion que reçut l'âme tendre de Raphaël des peintures de la Sixtine ? Rien qu'en passant au Vatican de la Stan:{a délia Segnatura à celle d^Héliodore, on s'aperçoit jaussitôt que les horizons de la puissance créatrice ont été reculés, que le champ visuel du goût a été élargi, à la suite de la révolution tentée par Buonarotti. Il n'en est pas moins vrai pourtant que cette révolution, comme mainte autre, apportait avec elle un principe dangereux et des germes morbides; qu'elle ne devait réaliser que très-peu de ses promesses, et bien plus détruire qTic fonder. Car ce n*est pas impunément que l'esprit humain s'avise de rompre avec les institutions et les traditions du passé et prétend refaire l'oeuvre du temps et de Dieu : dans le domaine de l'art, pir exemple, le seul qui nous intéresse ici, que la re-

cherche arbitraire du nouveau aboutit vite au bizarre et que la préoccupation de Pextraordinaire mène fatalement au monstrueux! L'entreprise de Michel-Ange n'a point échappé non plus à cette lot implacable, à ce que les anciens, avec leur profond sentiment de la mesure, appelaient la vengeance des dieux : le bizarre et le monstrueux, ce sont même là les deux traits caractéristiques qui, dans son œuvre^ frappent dès l'abord tout contemplateur candide, et ce n*estqu'à force de réflexion, d'étude et d'habitude que nous parvenons à nous en accommoder^ à nous en éprendre même au besoin, et à nous en faire une source trouble de jouissances nouvelles. Il y a telle conception de Buonarotti, tel projet ou telle velléité qui vous font involontairement penser à l'imagination désordonnée, aux caprices prodigieux des plus fantasques des empereurs romains. Ce n'est rien encore que le colosse qu'il voulut un jour tailler dans une des montagnes de Carrare; mais on croit rêver en lisant sa lettre célèbre où il propose d'élever sur la place de Florence une statue en marbre dont l'intérieur vide abriterait une boutique, dont la main avec une corne d'abondance servirait de cheminée à la fumée, et dont la tête formerait un campanile pour Téglise de Saint- Laurent : « Le son sortant par la bouche, il semblerait que le géant criât miséricorde, surtout les jours de fête, quand on met en branle les plus grosses cloches. » Oh ! qu'il serait beaucoup plus juste d'appliquer à Buonarotti le molium avidus

CAUSERIES FLORENTINES. Sy

dont les contemporains avaient gratifié son protecteur, le pape Jules II, alors surtout qu'on entendrait le mot dans son double sens latin, dans le sens des grandes masses aussi bien que des grands tourments...

Jamais en effet inspiration d^artiste n'a porté à ce point, comme chez Michel-Ange, le cachet d'un tourment ineffable, d'une tension extrême, d'une lutte ardue et douloureuse. La dure sentence In dolore paries a pesé d'un poids écrasant sur cet homme grand entre tous, et qui, lui aussi, avait quitté un Eden, cette région de grâce, de naïveté et de contentement ingénu qu'habitèrent les maîtres anciens. Une âme toujours en ébullition et débordant le vase du corps; « une fonte incandescente roulant ses flots enflammés et, pour devenir statue, n'aspirant qu'à faire voler en éclats le moule qui Tembrasse d'une étreinte passionnée et convulsive »; telle est l'image que laisse dans notre esprit l'œuvre de Buonarotti, et cette image, je l'emprunte à Buonarotti lui-même, à un de ses sonnets. Rien d'ailleurs de plus propre à nous initier au travail de Buonarotti, peintre, sculpteur et architecte, que ses sonnets au sentiment parfois si profond, et au rendu toujours si laborieux et si dur. Le procédé de la poésie étant plus familier et pour ainsi dire plus à nu que celui des arts plastiques, c'est l'étude préalable de ses sonnets que je recommanderais, volontiers à tout profane qui désirerait surprendre les secrets de laboratoire de ce maître

immortel. Que dans ces vers la pensée a de peine à se faire jour, et qu^elle « redouble de coups de marteau pour arracher à la pierre la beauté qu^elle recèle n ! Tantôt elle entasse les comparaisons et accumule les rimes dans le désir de se faire comprendre, et tantôt elle rejette tout apprêt et toute parure pour reluire aux yeux et pour s'effrayer aussitôt de sa pauvre nudité. Ce ne sont partout que des hachures violentes d'interjections et d'interrogations, des empâtements saccadés de paroles et de sons. Telle strophe est pleine a d'une iière ardeur » et célèbre avec orgueil la majesté du génie qui dans un seul marbre peut renfermer tout un monde de sublimes pensées ; et telle autre n'est plus qu'un sanglot inarticulé, un appel à Dieu, un cri d'impuissance et de misère : « Comment se peut-il que je ne sois plus moi-même? »

LE MAKCHESE ARRIGO.

Corne puo esser, ch' io non sîa più mio i

Odio! o dio! o diol

Chi mi toise a me stesso

Ch' a me fosse più presso

O più di me, che mi possa esser io.

O dio! odio! o dio* !

LE COMMANDEUR

Ah! marchese, que ne pouvez- vous, avec le même accent pénétrant, nous réciter également telle fresque ou telle sculpture de Buonarotti ! Là aussi

CAUSERIES FLORENTINES. 3g

nous saisirions alors, et bien au vif, de ces aheurtements constants de la pensée à une forme et à une matière récalcitrantes, de ces chocs violents d'un sentiment grandiose contre une expression inégale, et à côté des notes puissantes et. pleines d*une « fière ardeur », nous entendrions des cris d'angoisse et de défaillance, et cet étonnement douloureux : <( Comment se peut-il que je ne sois plus moimême?... » Une femme d'une beauté resplendissante et idéale, vêtue de blanc et de bleu, qui sont les couleurs du ciel, trônant sur des nuages argentés, les ailes grandes et larges majestueusement déployées, le front pur couronné d'un laurier verdoyant, le regard serein et limpide plongé dans des horizons lointains, et à côté deux chérubins proclamant sa divine inspiration, — numine afflatur, — c'est ainsi que Raphaël a peint le génie de la poésie et des arts au-dessus de son Parnasse. Rappelezvous maintenant ces figures allégoriques qui devaient orner le tombeau du pape Jules, et dont les deux les plus achevées font la splendeur du Louvre, tandis que les quatre autres plus ou moins ébauchées croupissent indignement dans la grotte de notre jardin Boboli; contemplez ces athlètes inquiets, tourmentés, qui les uns déjà affaissés et épuisés, les autres encore bouillants et se débattant, se tordent tous dans leurs liens et semblent interroger le ciel d'un regard de reproche. Les livres et les catalogues vous nommeront diversement ces statues merveilleuses; ils les appelleront des lutteurs, ou

des esclaves, ou des captifs; mais si vous interrogez Michel-Ange et son confident Condivî, ils vous apprendront qu'elles étaient destinées à représenter « les Arts libéraux, la Peinture, la Sculpture, r Architecture, etc., chacune avec ses attributs et toutes prisonnières de la mort avec le pape Jules... » Que cette idée de figurer les arts en Titans révoltés et écrasés par le destin est extraordinaire et bizarre, et qu'elle ne se serait jamais certes présentée à l'esprit d'un Phidias ou d'un Praxitèle, d'un Raphaël ou d^un Mantegna, mais qu'une pareille conception est typique, par contre, pour un Michel-Ange, pour son génie et son œuvre!

Aussi ne vous étonnez point que cette œuvre vous soit parvenue mutilée et tronquée, par pièces et morceaux, ou plutôt qu'elle n'ait jamais existé qu^à l'état de débris et de disjecta membra. Une vie longue et laborieuse entre toutes, — vous savez que Michel-Ange est mort à quatre-vingt-neuf ans, et qu'il a travaillé jusqu'à son dernier jour, — n'a laissé après elle que bien peu de monuments achevés et complets ; la plupart ne sont que les merveilleuses parties d'un grand tout audacieusement rêvé, mais jamais réalisé ; le reste n'est que projets, ébauches et épaves. Il n'est pas jusqu'au mausolée des Médicis que le maître n'ait abandonné avant de l'avoir fini, et à quelles mesquines proportions s'est trouvé réduit en dernier lieu, dans la triste niche dcS.Pietroin Vincoli, ce tombeau de Jules II, d'une conception d'abord si gigantesque, mais qui

maintenant ne nous offre plus qu'un seul et unique fragment de la donnée primitive ! Il est vrai que ce fragment est toute une immensité, et qu'il s'appelle le Moïse! Sans doute les contre-temps fâcheux, les vicissitudes politiques et privées, Tindigence de la famille et la rapacité des industriels, les démêlés avec les grands et avec les petits, avec les papes et avec les carriers, en un mot les tristesses et les misères ordinaires de l'existence humaine ont eu leur large part dans les mécomptes et les défaillances de Tartiste. Sans doute aussi, le hasard s'est montré parfois bien cruel envers quelques-uns des ouvrages de Buonarotti : tel de ses cartons, comme celui de Pise, a été lacéré et anéanti par des mains négligentes ou coupables; tel bronze qu^il a coulé, comme la statue de Jules H, à Bologne, a péri dans une émeute populaire. Gardez-vous cependant de donner à ces circonstances tout extérieures et accidentelles une portée trop haute, et si dans les Vastes domaines de Michel- Ange vous ne voyez presque partout que des ruines cyclopéennes, des blocs épars et d^immenses tronçons de colonnes et de figures, avant d'en accuser le ciel, pensez à la nature volcanique du sol , à la nature volcanique de l'homme surtout, qui y a établi son royaume. Il a été dans l'essence du génie de Buonarotti de procéder par des commencements incessants, par des déceptions colossales et par de sublimes méprises ; il eut souvent à l'égard de Tinspiration, et dans le sens idéal, cette même inadvertance qui, dans le sens technique, lui

est parfois arrivée, à ce qu'on affirme, avec ses blocs de pierre : il s^y attaquait dans un premier et fougueux emportement, sans avoir pris les mesures exactes, ni calculé les proportions, et ne s'apercevait que trop tard que sa pensée excédait sa matière ouvrable. Cela n^a certes jamais ébranlé sa foi dans son idéal, ni la noble confiance qu^il avait dans son génie; mais je n'affirmerais pas quUl n^eût eu par moments des doutes sur son art. Il n^admettait pas qu'il fût peintre; il proclamait en maintes circonstances que l'architecture n'était point son fait; et si d'ordinaire il aimait à être désigné du nom de sculpteur, il repoussait cependant à de certains moments jusqu'à cette dernière appellation. On a de lui telle lettre où il proteste contre l'adresse Michelangelo scultore : « Son nom, écrit-il, est Michelangelo Buonarotti, et il n'a jamais accepté de commande de tableaux ni de statues; il a seulement travaillé pour trois papes et parce qu'il n*a pu faire autrement... » Ainsi ni Tarchiteciure, ni la peinture, ni la sculpture, — serait-on parfois tenté de penser, — ne lui offraient un mode d'expression suffisant; il lui fallait, dirait-on, un art plastique tout autre et introuvable, un art aussi personnel, aussi inconnu, aussi immense que le monde qui agitait son âme : moles agitans mentem!

Ce qui est sûr, dans tous les cas, c'est qu'il n'avait qu'en médiocre estime l'art de son temps, et qu'il éprouvait une répulsion invincible pour les plus grands maîtres de la Renaissance. Il était de

ces natures fortes et passionnées, aussi entières dans leurs affections que dans leurs répugnances, a Ceux qui admirent les œuvres de Michel- Ange, disait Vittoria Colonna, n'admirent que la moindre part de lui-même » ; les lettres intimes que nous avons de lui nous permettent du moins d'admirer son cœur grand et simple, éminemment bon et généreux, et nous forcent de reconnaître également que, chez un tel homme, les inimitiés d'artiste ne pouvaient avoir pour mobile aucun sentiment bas et mesquin. Elles tenaient évidemment à ses convictions les plus profondes, à Pidéal qu'il se faisait de son art; mais je ne comprends pas comment on s'obstine, de certain côté, à vouloir nier le fait même de ces inimitiés, alors qu'on ne peut citer de Buonarotti un seul témoignage de bienveillance envers ses illustres émules, tandis que l'on connaît de lui plus d'une dure parole à l'adresse des plus éminents parmi eux. a II n'y a que ces idiots (caponi) de Milanais pour te commander un travail en bronze », dit-il un jour publiquement à Léonard de Vinci; et Raphaël n'était à ses yeux qu'un « envieux » qui avait « plus d'application que de génie n. La page sublime de la Sixtine ne fut-elle pas d'ailleurs, et dès l'origine, un manifeste de guerre éclatant et solennel contre la peinture telle qu'on l'avait connue et cultivée jusqu'à ce jour? Il est vrai qu'on fut loin de s'en douter dans les premiers moments, et qu'on ne vit pas même une révolte là où il y avait déjà toute une révolution.

On fut ébloui, fasciné, devant cette voûte de la Sixtine, et pour parler avec Goethe, on n'eut des yeux que pour « ces grands yeux de Michel-Ange », pour le sens nouveau avec lequel il semblait regarder la nature, et la révéler à une génération ravie. Avec sa candeur et sa bonne foi juvéniles, avec son charmant instinct d'abeille, l'élève immortel de Pérugin se mit aussitôt à étudier les Prophètes et les Sibylles et à y chercher des inspirations nouvelles dont on trouvera la trace dans plus d'une de ses fresques, à partir de cette date, et Pexpression peut-être la plus parfaite et la plus libre dans les cartons de Hampton Court. Bien des esprits purent alors croire naïvement à Punion des deux croyances, comme ils unissaient eux-mêmes et confondaient dans une admiration sympathique la terribilità de Michel- Ange, ainsi qu'ils l'appelaient, et la grâce divine de Sanzio; mais Buonarotti demeura sourd à toutes ces sollicitations et garda un silence obstiné et farouche. Il ne devait le rompre qu au bout de trente ans.

Je connais très-peu de spectacles aussi saisissants, aussi pleins d'un enseignement profond que cette attitude silencieuse de Michel-Ange pendant toute cette période mémorable. Après avoir créé les Prophètes et les Sibylles qui sont demeurés son œuvre la plus complète et son chef-d'œuvre, après avoir porté ce défi immense à la peinture de son temps, il quitte Rome, fixe son séjour à Florence, et ne touche plus à la bros3e durant vingt-cinq

ans. Durant tout ce quart de siècle, il n'a pas non plus la moindre parole d'encouragement pour les grands maîtres qu'il a laissés dans la Cité éternelle, et qui là, ou sur tel autre.point.de Tltalie, poursuivent leur glorieuse carrière et descendent dans la tombe Tun après Pautre. « Vous avez sans doute appris comment est mort ce pauvre diable de Raphaël (quel povero di Raffaelo), duquel vous avez eu assez de déplaisir, ce que Dieu lui pardonne! » se laisse-t-il écrire de Rome par son fidèle Sébastien del Piombo, et sans protester. Il n'a point de larmes pour cette mort, ni pour celle de Léonard, de Luini, de del Sarto ou de Corrége^ pas plus qu'il n'a de regard pour leurs productions. Il travaille au mausolée des Médicis, âuPensieroso, et il pense aussi de temps en temps au tombeau du pape Jules et à son Moïse, — ce Mqyses sur gens . dont il rappelle si bien à cette époque la pose recueillie et menaçante. Car. lui aussi il a Tàme courroucée à la vue des fausses divinités qu'on adore au loin;, il se retient encore et demeure au repos, mais vous sentez qu'il va se redresser et éclater d'un moment à l'autre. Il se lève, en effet, tel jour inoubliable : au bout d'un quart de siècle, il revient à Rome, reprend le pinceau si longtemps délaissé, et s'enferme de nouveau pour sept ans dans sa chapelle Sixtine, Là il peint le Jugement dernier et dit son dernier mot, et ce mot est un anathème ! Sur ce pan de mur au-dessus de l'autel, il était venu tracer à soixante-six ans le Mané,

46 CAUSERfES FLORENTINES. .

Thécel de la Renaissance, prononcer la condamnation de tout un monde de grâce et de beauté, qui avait charmé et séduit les générations passées et qui désormais allait périr...

LA COMTESSE

Vous me faites trembler, cher maître, et bien que Je n'aie jamais été enthousiaste du Jugement dernier, il me coûterait, je vous préviens, d'admettre cette œuvre parmi les dates néfastes,

LE COMMANDEUR

Je reconnais humblement, madame la comtesse, tout ce que mes paroles peuvent avoir de choquant à première vue; mais veuillez faire avec n^oi un simple rapprochement historique, qui n'a certes rien de forcé, puisqu'il s*agit du même art, dans le même pays et à la distance seulement de quelques générations. Représentez-vous d'abord cette époque unique dans Thistoire de la peinture qui va de Léonard jusqu'à la mort de Raphaël, cette époque si courte, si rayonnante et si radieusement encadrée de deux divins sourires, le sourire de la Joconde et celui de la Galatée. Ou bien rappelez-vous seulement la période plus courte encore, une période de trois lustres à peine, pendant laquelle Rome était devenue le centre de toute l'activité artistique de l'Italie, et put ainsi cueillir la fleur et le fruit d'une végétation de plusieurs siècles. Car c'est là une des merveilleuses originalités

de notre art italien, qu'après s'être lentement développé à Pombre des écoles de Florence, de Pérouse, de Milan, etc., il eut son dernier et splendide épanouissement dans cette Rome qui jusque-là Pavait comme ignoré, n'avait eu pour lui ni abri ni école, mais, à ce moment décisif, lui fit don de deux grandeurs qui n'étaient qu'à elle, la grandeur de la tradition chrétienne et la grandeur de la tradition classique. C'est d'ailleurs ce que le divin Sanzio sut indiquer dans un symbolisme magistral, alors que, dès son premier début à Rome et dans la première Stan:(a du Vatican, dont il put orner les murs, il donna VÉcole d'Athènes comme pendant à la Dispute du Saint Sacrement. Arrivée au plus haut degré de son développement et à sa perfection suprême, la grande Renaissance fut l'union harmonieuse de la profondeur du sentiment chrétien et de la beauté de la forme classique. Je n'insisterai pas plus longtemps sur un thème aussi connu et aussi ressassé, et je me contenterai d'attirer votre attention sur le discernement admirable dont les maîtres de cette époque firent preuve dans le choix de leurs sujets. Ils évitèrent autant que possible les pages sombres de l'Evangile et s'en tinrent à ses tableaux pleins de douceur, de gloire, de mouvement et de vie : l'Enfance de Jésus, la Sainte Famille, l'Adoration des Mages, les Paraboles^ l'Eucharistie, la Vision du Thabor, la Résurrection et l'Ascension du Christ, le Mariage, l'Assomption et le Couronnement de la Sainte Vierge, la Déli-

vrance de saint Pierre, la Prédication de saint Paul, etc. Dans le drame émouvant de la Passion, ils /éludèrent discrètement les scènes de supplice, telles que la Flagellation, le Couronnement d^épines, le Crucifiement, et aimèrent mieux représenter la Mise au tombeau , — le moment où la niort ayant perdu son aiguillon ne laisse plus de place qu'à Tamour dévoué et à la douleur contenue, — et si le Spasimo di Sicilia fait exception sous ce rapport, il n'est pas sans intérêt d'apprendre que le groupe principal en est tiré de la Grande Passion de Durer, Alberto Duro, comme on l'appelait de ce côté des Alpes : on dirait que Partiste italien eût voulu marquer par là combien le sujet demeurait étranger à sa nature. C'est avec le même sentiment de la mesure que les maîtres de l'époque surent dégager de la masse des miracles et des légendes du catholicisme les traits les moins faits pour blesser le goût, les plus propres à devenir une fête pour les yeux aussi bien que pour l'âme. Ils empruntèrent à l'Olympe classique ses formes les plus idéales et les plus divines, et au ciel des chrétiens, en revanche, ses données les plus naturelles et les plus humaines, — compromis magnanime et qui seul put ramener l'équilibre entre l'infini et le fini, faire cor^corder les deux choses au fond aussi contradictoires, — res dissociabiles, — que le spiritualisme chrétien et la beauté plastique.

Combien différent, par contre, est le spectacle que présente notre peinture à partir de la seconde

moitié de ce même seizième siècle! Je ne parle pas^ bien entendu, des Vénitiens, dont les destinées furent aussi distinctes que le développement a été original et indépendant : je parle des successeurs et continuateurs directs de l'héroïque génération qui avait illustré le pontificat de Jules II et de LéonX, les manier istes, les naturalistes, les éclectiques, comme on les a appelés depuis. Déjà ces dénominations mêmes indiquent PefFondrement de cette unité de doctrine qui, malgré les aptitudes et les aspirations diverses des maîires précédents, avait donné à leurs œuvres un air de famille, un grand air d'une noblesse et d'une distinction incomparables. A Tépoque où nous sommes arrivés, il n'y a plus de règle suprême, de canon de beauté pour la conception artistique; c'est le règne de l'arbitraire et du caprice, le caprice non-seulement du peintre, mais de l'amateur qui commande le tableau, du public qui impose son goût, et qui ne veut plus que des coups et des tours de force. Dès ces premières années, Vasari, le disciple de Michel-Ange et l'historiographe de l'art de ce temps, ne se fait pas faute de célébrer toute difficulté vaincue, tout raccourci prestement enlevé, comme autant de manifestations du sublime. On s'ingénie à produire des atti et des académies, c'est-à-dire à représenter le corps humain dans des attitudes théâtrales sans cause et dans des mouvements violents sans né-' cessîté. Dans les vastes compositions, on croit faire grand en faisant nombreux, en remplissant le

tableau d'une multitude de figures dépourvues d'action et de signification. Le talent est parfois encore immense, l'habileté du pinceau vraiment stupéfiante; mais aucun souci de la vérité idéale, aucune préoccupation de l'harmonie et de l'équilibre du sentiment et de la forme, tout est sacrifié à la recherche du pathétique. L'Evangile n'est plus l'idylle terrestre ou céleste, touchante ou sublime des grands maîtres delà Renaissance; il devient un drame lugubre, un mélodrame en mille scènes diverses, poignantes et sinistres, avec des Flagellations, des Ecce homo, des Crucifiements, des Massacres des innocents, oîi Tartiste fait surtout valoir la férocité et la vigueur musculaire des bourreaux. Dans la vie des saints, on fait choix des extases les plus convulsionnaires, des miracles les plus disgracieux, des martyres les plus rebutants, et il est effrayant de voir la puissance tortionnaire que sait déployer en de telles occasions un peintre même aussi gracieux et aussi souriant que le Dominiquin. C'est lorsqu'en sortant des Stan:{e du ^Vatican, du portique de VAnnun\iata ou du réfectoire de Santa Maria délie Gracie, vous vous trouvez brusquement placé devant ces Carracbe, Caravage, Guerchin et Dominiquin, c'est alors surtout qu'il vous est donné de reconnaître combien notre art a perdu de sa sérénité et de sa noblesse, combien son horizon s'est abaissé et assombri. Vous vous demandez si c'est bien le même art, le même pays, la même religion, et si vous essayez

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de remonter ce courant impétueux et noir, et de pénétrer jusqu'à sa source, vous arrivez tout droit à la Sixtine et en face du Jugement dernier.

Tout a été dit sur cette peinture formidable, dans un débat qui dure déjà depuis plus de trois siècles; et peut-être même ce bonhomme de Vasari a-t-il épuisé le sujet dès Forigine, en racontant ingénument que la fresque au-dessus de Pautel de la Sixtine fut dévoilée le 25 décembre 1541, con stuporé e maraviglia di tutta Roma. L'émerveillement et la stupeur, ces deux sentiments se combattront en effet éternellement devant cette œuvre monumentale : on ne cessera d'admirer la science de Michel-Ange et son « bonheur prométhéen », comme on Ta appelé ', à jongler avec la figure humaine dans tous ses mouvements, ses attitudes, ses raccourcis et ses groupements possibles ou inimaginables; mais on se demandera toujours avec stupeur si c'est bien là le Jugement dernier dans le sens chrétien et catholique, si c'est bien là ce monde émouvant et terrible que Dante avait placé sous l'invocation « de la divine Puissance, de la suprême Sagesse et du premier Amour ». Et puisque le nom de l'auteur de la Divine Comédie vient d'être prononcé, permettez-moi de protester ici contre cette opinion si courante, si souvent répétée par les autorités même les plus respectables, et si peu fondée cependant, qui voit dans le Juge-

• Jacob BuRCKHARDT, Cicerotiç, m, s. v

5a CAUSERIES FLORENTINES.

ment dernier une puissante inspiration dantesque. On s^est laissé évidemment influencer à cet égard par les détails tout à fait secondaires et extérieurs : la barque de Charon, le damné enroulé d'un serpent, etc., détails du reste qu'on peut signaler également dans mainte peinture antérieure à Michel-Ange. C'est précisément dans ces peintures du quatorzième et du quinzième siècle, dans les fresques de Giotto, d'Orcagna et de Fiesole, qu'il est aisé de reconnaître Tempreinte manifeste du génie d'AIighieri : on y trouve cette tendance constante à Pallégorie, ce symbolisme grandiose, cette conception mystique de Funivers, cette religion de la grâce, ce culte de la Sainte Vierge, en un mot tous ces éléments constitutifs de la poétique de Dante, dont on chercherait vainement la trace dans l'œuvre de Buonarotti. Michel-Ange a certainement connu et approfondi le poëme florentin comme pas un de ses prédécesseurs ou émules; il Ta lu et médité pendant toute sa vie; il Ta même illustré par des dessins dans un cahier spécial dont on ne saurait assez regretter la perte irréparable. Toutefois il est permis de dire que cet homme extraordinaire a procédé à l'égard de la Divine Comédie exactement comme il Ta fait à l'égard des monuments de l'antiquité, à l'égard des livres sacrés de la Religion, et du livre profane de la Nature; il les a tous étudiés, admirés et commentés avec le sens qui n'était qu'à lui, mais aussi avec la résolution inébranlable de n'en tenir aucun compte dans son

travail créateur, et de n'obéir là qu'aux suggestions de son génie autonome. liy a dans la Divine Comédie un passage sur lequel on n'a peut-être pas assez insisté; c'est celui où le poëte interrompt brusquement le récit des souffrances du Purgatoire pour exhorter le lecteur à ne pas se laisser ébranler, dans son propos pour le bien, à la vue des peines qu'une volonté insondable inflige à ceux mêmes qui se sont repentis; et il l'adjure de ne pas s'appliquer à la forme du martyre, mais de penser à la conséquence, au salut éternel qui est au bout de toutes ces épreuves :

Non attender la forma del martire; Pensa la succession... * .

Or c'est à la forme du martyre que s'applique avant tout l'art de Michel-Ange dans le Dies irœ qu'il évoque devant nos yeux : son monde est plein de désolation et de terreur, son ciel crie vengeance et ne montre que les instruments ignominieux qui ont servi à flageller et à crucifier un Dieu; son Christ ne lève la main que pour punir, et il n'est pas jusqu'à la Sainte Vierge qui ne soit saisie d'épouvante, et, oubliant d'intercéd&r, ne cherche plus qu'à se voiler la face... Il y a aussi peu d'inspiration dantesque dans le Jugement dernier de Michel- Ange, que d'inspiration évangélique dans ses Prophètes et ses Sibylles.

* Purgat,, X, 109-1 10.

Fatalité étrange qui a fait la part d'influence si inégale à ces deux œuvres, dont l'une a marqué Taurore et Tautre le crépuscule d'un génie comme n'en a pas connu Thumanité! A partir de la seconde moitié du seizième siècle, on ne parle plus que pour mémoire des Prophètes et des Sibylles, et c'est le Jugement dernier qui fait fureur et école! La voûte de la Sixtine ne dit plus rien aux imaginations et aux cœurs avec ses figures grandioses, si puissantes, si éternellement jeunes; maîtres et disciples sont à genoux devant Tunique tableau au-dessus de l'autel et y cherchent des modèles pour des atti et des académies, des inspirations pour des peintures confuses, violentes et lugubres... Parmi les antinomies, parmi les inversions si nombreuses dans la destinée de Michel-Ange, ce n'est pas là, à coup sûr, une des moins remarquables, ni des moins tragiques, que cette fortune diverse de ses deux fresques immortelles.

LE PRINCE SILVIO

Il est téméraire, je le sens, de soulever des objections contre un discours si plein de faits et d'autorité; mais en suivant la dernière partie surtout de votre thèse, monsieur le commandeur, je n'ai pu m'empêcher de me demander si vous ne rendez pas, par hasard, Michel- Ange responsable d'une grande évolution aussi irrésistible qu'universelle, et si vous ne mettez pas à la charge d'uh seul génie, fût-il celui de Buonarotti, ce qui, à bien le regarder, a

été le génie même du temps, et la fatalité inexorable de rhistoire.

Oui, vous avez raison, cher maître, la courte époque qui va de Léonard jusqu'à la mort de Raphaël a été une des plus radieuses de Thumanité, et j'ajouterai que ce merveilleux épanouissement ne s'est point borné aux arts; il a éclaté avec la même force et avec la même splendeur dans la poésie de l'Ariosie, dans la politique de Machiavel, dans l'érudition d'un Mirandole et d'un Politien, dans les rêves des cabbalistes et des platoniciens, dans toutes les manifestations de la vie en un mot. Le beau préoccupait presque exclusivement, animait et entraînait les esprits les plus larges et les plus élevés; il était devenu le but, la grande affaire et l'excuse en toute chose, et c'est de ce temps, si je ne me trompe, que l'art, l'ingéniosité, l'adresse, prirent chez nous si généralement le nom de virtU; cette virtU qui, selon le mot terrible de l'auteur des Discorsi, s'allie parfaitement avec la scellerate:{^a *... Il y .eut alors en Italie un enthousiasme sincère, un culte naïf de la beauté, comme il y eut en France, dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, une foi candide, généreuse, étourdie dans le bien, dans les lumières, dans la perfectibilité infinie de notre race. Ces deux époques de la virtîi et de la philosophie se ressemblent à plus d'un égard, et si un aussi fin connaisseur de la vie et de ses jouis-

* Machiavel, Discorsi, i, lo.

sances que M. de Talleyrand signalait les dernières années du règne de Louis XV, et les premières de celui de Louis XVI, comme la période la plus douce et la plus agréable de sa longue existence, plus d'un parmi nous, et notre marchese Arrigo le premier, je le pense, ne demanderait peut-être pas mieux que de vivre dans des temps pareils à ceux de Jules II et de Léon X. Mais de tels moments dans l'histoire de Phumanité sont, hélas! aussi fugitifs que périlleux; ils ont en eux un principe malsain et délétère qui ne tarde pas à se développer et à amener une réaction plus ou moins violente, mais inévitable. Je n'ai point à m'étendre ici sur le mal qui rongeait le monde gracieux et facile tant regretté par M. de Talleyrand; mais, quant à la Renaissance, vous vous êtes vous-même posé la question, monsieur le commandeur, si sous ces tièdes et suaves effluves Part du seizième siècle ne se fût pas bien vite alangui et étiolé; et ce que vous avez dit de l'art s'applique avec plus de raison encore à toute notre vie sociale et morale dans ce même siècle. Comme l'époque de la philosophie, celle de la Renaissance provoqua une réaction qui, pour être moins sanglante et moins funeste, fut pourtant tout aussi inéluctable et profonde.

Cette réaction nous vint de la réforme ou plutôt du mouvement de contre-réforme qu'amena en Italie Taudacieuse entreprise de Luther. Sous le coup de ces attaques des hommes du Nord, le catholicisme se recueillit et se roidit avec une énergie

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admirable; il devint austère et rigide. A la place des Rovere, des Médicis, des Farnèse, ce furent maintenant les Caraffa, les Ghisleri, les Buon- .compagni et les Peretti qui se succédèrent sur le trône pontifical; le concile de Trente, Tordre de Jésus et le saint-office s'efforcèrent de rétablir une discipline sévère dans le monde de la foi et de la pensée; le bien et le vrai remportèrent sur le beau dans la préoccupation générale, et on vit en toutes choses un retour, — un ritorno al segno, comme dirait notre Machiavel, — vers les idées et les sentiments des âges précédents. Cet assombrissement de l'horizon que vous signalez avec tant de justesse, monsieur le commandeur, dans le domaine de Part à partir de la seconde moitié du seizième siècle, je Taperçois également dans plus d'un domaine encore, dans la vie religieuse, dans le système politique, dans l'érudition, dans la poésie. La Gerusalemme diffère autant sous ce rapport de VOrlando que peut le faire tel tableau bolonais d'une œuvre de Léonard et de Sanzio, et il n'est pas douteux pour moi que l'esprit de Tasse n'ait sombré précisément dans le conflit douloureux entre les séductions de la Renaissance dont il subissait encore tout le charme, et les scrupules de la contreréforme dont il ressentait déjà toutes les terreurs. Il est bien vrai que les grands maîtres de la Renaissance, dans leur souci presque exclusif de la beauté et de l'harmonie, ont évité les pages trop lugubres de r Évangile et les légendes trop pathétiques du

catholicisme ; mais il est vrai aussi que leurs devanciers au quatorzième et au quinzième siècle, plus croyants ou du moins plus naïfs, avaient hardiment abordé mainte scène de martyre et d'extase, et il me semble tout naturel, dès lors, que notre peinture soit revenue à des sujets analogues sous Tin- Huence de la grande réaction religieuse, « de la nouvelle éruption du catholicisme », pour parler avec M. de Maistre, dont les Paul IV et les Sixte- Quint avaient donné le signal.

LE COMMANDEUR

Mais elle y est revenue malheureusement sans la naïveté, sans la simplicité des anciens maîtres ; elle y est revenue enrichie de toute cette science d'anatomie, surchargée de toute cette exubérance plastique, rompue à ces difficultés du raccourci et visant en tout à cet extraordinaire et à ce colossal dont Michel-Ange lui avait laissé renseignement dangereux! C'est précisément ce raffinement delà science à propos des sujets qui, en somme, font appel à notre foi la plus candide et la plus enfantine; c'est cette disparate qui me blesse le plus, je l'avoue, dans les œuvres de ce genre dues au pinceau d'un Carrache, d'un Dominiquin ou d'un Guide, et combien je leur préfère telle peinture du quatorzième ou quinzième siècle, où nous n'avons à admirer ni le tumulte de la foule, ni la vigueur des bourreaux, ni le réalisme du supplice; où nous n''admirons que le saint, que le martyr surmontant

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la souffrance par cette foi qui illumine son front, par ce regard qui, selon la belle expression de Dante, est déjà « la porte du ciel w !