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corps qu'il doit parer, fût-il le plus beau du monde, perd de sa beauté. Sans rien sacrifier des exigences de son art, il savait que les proportions sont infiniment variées, que les sujets peuvent se multiplier, que le dessin a des ressources sans nombre, que la gamme des tons est inépuisable et que leur valeur gagne par la simplicité. Il choisissait donc ce qui s'accommodait au caractère du monument et surtout à ses divisions. La science des divisions est la première loi de la peinture décorative. En divisant, elle échappe aux compositions colossales et répand sur le mur le plus uni la richesse et la diversité. En divisant, elle peut donner à ses figures la dimension la plus propre à faire valoir Fédifice. En divisant, elle évite les traînées de couleurs vives ou obscures, qui font des saillies ou des trous dans la muraille ; elle constitue une surface solide, tranquille, aussi riante que les prairies émaillées de fleurs ou les fonds d'or semés de mosaïques dans les églises byzantines. En divisant, elle se ménage, entre chaque sujet principal, de la place pour ces ornements dont les Loges de Raphaël révèlent le charme.

Les récits des anciens font comprendre avec quel tact les peintres distribuaient leurs compositions sur les parois qu'ils voulaient orner. Polygnote, auquel on pourrait comparer Giotto à plus d'un titre, a couvert ainsi des monuments entiers. Si les fresques de la Grèce ont disparu, celles de Pompéi nous montrent, même à une époque de décadence et dans les limites de la demeure privée, que le secret de ces divisions n'était point perdu. Mais c'est l'art byzantin surtout qui les a conservées. Je citerai comme type la basilique de Morreale, près de Palerme, dont l'intérieur est

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si admirablement décoré qu'on y croit respirer le souffle du génie grec, malgré l'austérité du christianisme. Si Cimabue et Giotto ont fait de Téglise d'Assisi un vivant chef-d'œuvre, c'est qu'ils étaient disciples des Byzantins, c'est qu'ils avaient reçu d'eux la tradition grecque. Que nos artistes ne craignent point de recueillir à leur tour ce précieux secret ; qu'ils y soient encouragés par les beaux traveux de Flandrin à Saint- Germain des Prés, par les charmants résultats que MM. OrseletPérin ont obtenus à Notre-Dame de Lorette, quoique MM. Orsel et Périn, ces bénédictins de l'art, rappellent trop la délicatesse mystique de Frà Angelico. Pour insister sur l'importance du principe des divisions, j'userai d'une comparaison. Le corps humain est le monument le plus parfait de la création ; c'est le type auquel 1" homme rapporte, sans le savoir, ce qu'il crée à son tour. Avec quelle sobriété la couleur n'a-t-elle pas été distribuée sur le corps humain? Plus ses surfaces sont étendues, plus le ton en est clair, égal, fondu. Le modelé ressort par des nuances et des dégradations ; les creux sont plus sombres, les saillies plus fleuries. Mais les tons vifs ne paraissent que par touches, le rouge sur les lèvres, le bleu ou le brun dans les yeux, le rose sur les joues, sur les ongles transparents, sur les seins, sur les rotules, tandis que le noir ou les reflets dorés sont réservés aux accessoires légers et mobiles, tels que les cheveux et la barbe, qui sont si véritablement des encadrements, qu'il dépond de nous de les faire disparaître. De même un édifice, qui est un être complet, doit être orné de peintures propres à relier, à éclairer, à mettre dans leur valeur exacte loutes ses parties.

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Que penserait un Athénien du vieux temps, accoutumé à subordonner l'art aux lois de la raison, s'il revenait aujourd'hui à la vie, s'il voyait certains peintres commencer et finir dans l'atelier des toiles destinées à parer l'intérieur d'un édifice public? Le lieu, ses exigences, la qualité de la lumière, l'ombre portée par les piliers ou les corniches, la vigueur ou la légèreté de l'architecture, les conditions si diverses de la fresque et de la peinture à l'huile, tout est oublié. Les dimensions en hauteur et en largeur une fois prises, les artistes se mettent à l'œuvre. Quand leur toile est achevée et séchée, on la roule, on la transporte, on entaille la muraille pour l'ajuster, on la cloue, soit sur un panneau, soit au-dessus d'une porte, soit sur un plafond. Nos plafonds surtout, chargés de batailles, de chars à quatre chevaux, de trônes pour les rois et de temples pour les apothéoses, seraient pour l'nabitant d'Athènes un spectacle des plus nouveaux, et je crois l'entendre murmurer avec son fin sourire : « Les chefs gaulois ont raison de dire qu'ils ne craignent qu'une chose, c'est que le ciel tombe sur leurs têtes. » Les murs verticaux manquent-ils en France? Yeut-on punir les peintres, en les condamnant à n'être vus qu'à la renverse, ou le public, en lui faisant acheter à ce prix un plaisir qui n'est qu'un supplice? J'avoue que je ne puis m'expliquer comment, avec les siècles, la tradition s'est tellement dénaturée.

Dans l'antiquité, les plafonds étaient peints, mais par des ouvriers et non par des artistes. Quelques ornements d'architecture couraient sur les poutres et les soffites ; les caissons étaient d'un bleu céleste, avec des étoiles d'or, image de l'éther infini. Plus tard,

quand l'ait grec perdit de sa grandeur, le Sicyonien Pausias eut l'idée de se substituer aux ouvriers décorateurs et de peindre, au lieu d'étoiles, des petites figures, des oiseaux, des fleurs, que leur dimension permettait de saisir du premier coup d'œil. Quand les Byzantins bâtirent des coupoles, ils les revêtirent de mosaïques, comme l'intérieur de rédifice, mais avec sobriété. Un petit nombre de figures isolées, superposées de manière à entrer dans le mouvement de l'arcliitecture, se détachaient sur des fonds qu'on laissait à dessein de plus en plus vastes et servLiient à compléter la décoration. D'ailleurs une coupole n'a d'horizontal que sa clef de voûte ; en se repliant, elle forme uno courbe harmonieuse, qui conduit insensiblement le regard. Les Italiens construisirent des coupoles à leur tour, et voulurent quelquefois les orner de peintures. Dans le principe, ils le firent avec mesure ; par la suite, ils chargèrent la voûte en y figurant toutes les splendeurs du paradis. L'idée pouvait être belle, Leffel était malheureux. Il ne restait plus qu'à peindre, an sommet des voûtes, des colonnes en perspective, des étages accumulés, afin de tromper l'œil et de lui faire supposer que l'édifice se prolongeait jusqu'aux nues. Cependant je préfère ces fantaisies aux peintures plaquées sur un plafond horizontal, où les personnages paraissent planer sur nos têtes comme une menace. Un des exemples les pins décisifs, c'est un plafond du palais de Manloue, peint par Jules Romain, qui n'eût point dû oublier que Raphaël el Michel-Ange n'avaient décoré que des voûtes. Ce plafond n'a pas quatre mètres de hauteur; il représente les signes du zodiaque. Je me rappelle surtout un taureau noir, de grandeur na-

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lurelle, liaité avec loule la dureté dont le pinceau de Jules Romain était capable, et qui fait l'efletd'un immence aérolithe pris dans le plafond qu'il n'a défoncé qu'à demi. Le dix-huitième siècle adopta un autre système. Il fit monter ses figures vers le ciel, les présenta en raccourci et vues de bas en haut, de sorte que le spectateur ne pouvait contempler à son aise que la plante de leurs pieds : le reste du corps fuyait en perspeclive. Winckelmann, dans le quatrième livre de son Histoire de lArt^ critique ce travers en ces termes :

« Ce sont des artistes pédants, des peintres froids, incapables de sentir le beau ou de le rendre, qui ont introduit dans les compositions des plafonds et des voûtes une multitude de raccourcis outrés. L'artifice des raccourcis est devenu tellement le partage des plafonds qu'on taxe d'ignorance le peintre, lorsque les figures de son ouvrage ne paraissent pas toutes vues de bas en haut. »

Aujourd'hui ces dangers ne sont point à craindre. Presque tous les artistes, lorsqu'on leur demande un plafond, se contentent de peindre chez eux un tableau de la grandeur voulue. L'acquéreur sera libre de le clouer où il lui plaira, droit ou renversé. Il est vrai qu'il peut le déclouer plus tard et le remettre dans sa position naturelle. C'est ainsi que nous pourrons désormais admirer à l'aise V Apothéose cl Homère, ce chefd'œuvre qu'Athènes eût réclamé pour son Pœcile, car V Apothéose d'Ho^néremeni d'être transportée au Musée du Luxembourg et remplacée par une copie. Ce fait donnera à réfléchir, je l'espère, et à ceux qui commandent les plafonds et à ceux qui les exécutent. Si Ton me demande ce qu'il faut substituer à la décora-

tion peinte, je me garderai bien de conseiller de copier les Grecs et leurs caissons étoiles : je renverrai aux splendides plafonds de Saint-Jean de Lalran, du château de Fontainebleau, où l'architecte c'est contenté de ses propres ressources, du Palais de Justice de Rennes, où la peinture est mêlée à l'architecture.

Le choix des sujets embarrasse souvent nos peintres, et je ne puis comprendre leur embarras. Les anciens, qui n'avaient que leur mythologie et leur histoire, se trouvaient assez riches. Et nous qui avons, outre l'histoire et la mythologie grecques, l'histoire romaine, dix-huit siècles de l'ère moderne, les annales immenses du judaïsme et du christianisme, nous nous estimons pauvres ! Les Grecs ne craignaient jamais qu'un sujet parut simple ou usé. Socrate ne leur disait-il pas, dans son style familier, qu'un artisan, pour fabriquer une bonne tunique ou de belles sandales, comptait sur son habileté et non sur la rareté des matières? Les grands peintres vont plus loin : ils traitent vingt fois le même sujet, comme l'a fait Raphaël pour ses Vierges, et chaque fois ils le rajeunissent. La peinture religieuse surtout, qui doit parler à l'âme d'une foule ignorante, a besoin de textes clairs, de types connus, d'actions saisissantes. Les artistes de la Renaissance se sont-ils lassés de faire des Circoncisions, des Présentations au Temple, des Passions, des Résurrections? Aujourd'hui, pour deviner le sujet d'un tableau religieux, il faut être érudit et posséder par cœur les Actes des Martyrs et les innombrables vies des saints. Les Allemands ne se contentent pas de si peu ; ils puisent à pleines mains dans l'Apocalypse et paraissent satisfaits lorsque vous leur avouez, après un