LIVRE V

Constitueruntque cubum CCXVIversus. Les pythagoriciens estimaient cenombre, parce qu’il vient de 6, quiestle premier des nombres parfaits, ainsi qu’il a été montré au premier chapitre du troisième livre; car 6 mulüplié par lui-même fait lenombre carré 36, qui, multiplié par son côté 6, faille nombre cubique 216.

Partes cubica ratione facientes, c'est-à-dire que, de même que la figure cubique est cause que les corps demeurent enrepos, au contraire de la sphérique qui les dispose au mouvement, les chœurs aussi, dans les comédies des anciens, donnaient occasion aux acteurs de se reposer après le travail d’un long récit. Barbaro a cherché inutilement dans les nombres cubiques une autre explicalion à ce Lexte, qui porte que les anciens diviserunt spatia fabularum in partes cubica ratione; car les comédies au-

ciennes, de même que les nôtres, élaïent divisées en cinq actes, el les scènes des actes n’avaient point de nombre déterminé ; et ii aurait fallu que les actes ou les scènes eussent été au nombre dehuit, pour faire que la proportion cubique se renconträt daus la division des parties qui composaient la comédie. On peut dire néanmoins que la pensée de Vitruve à quelque fondement sur le nombre des personpages des pièces dramatiques , qui était certain dans les chœurs, ayant été réduit par une loi, qui fut faite pour cela au nombre de vingt-quatre pour les comédies et à celui de quinze pour les tragédies, à cause de la licence qu’Eschyle se donna d'introduire jusqu’à cinquante comédiens dans un chœur de ses Euménides, ce qui causa un grand scandale aux spectateurs, au rapport de Pollax. Or ces personnages des chœurs étaient arrangés comme en bataille, ayant des rangs qu'ils appelaient zygous, et des files qu'ils appelaient s/ichous. Ces files, dans les comédies, étaient de six personnages, et de cinq dans les tragédies. Les raugs, dansles comédies, étaient de quatre, et de trois dans les tragédies : mais la difficulté est que ni le nombre de 24, ni celui de 15, ne sont point cubiques.

Ch. I. Lapideis aut marmoreis epistyliis. In’estpoint parlé des autres parties qui composaient l’entablement, parce qu’il paraît, par plusieurs autres endroits de Vitruve, que les anciens les supprimaient souvent quand elles étaient inutiles, ainsi qu’elles sont dans les dedans, où il n’est point nécessaire qu’une corniche défende les colonnes contre la pluie; et ainsi qu'elles le sont aussi quelquefois au dehors comme ici, où il y a deux ordres l’un sur lautre, et où la corniche du second ordre est suffisante pour couvrir les deux ordres. On trouvera ces autres exemples de la suppression de la frise et de la corniche dans la description de la basilique de Fano, au premier chapitre du cinquième livre, et dans celle de la salle égyptienne au £inquième chapitre du sixième livre.

Mæniana. Ce sont proprement des balcons, qui furent ainsi appelés du nom de Ménius, citoyen romain, lequel ayant vendu sa maison qui regardait sur la place des spectacles, se réserva seulement une colonne qui était devant, sur laquelle il bâtit ure terrasse ou balcon. Ici ces galeries sont ce que les Italiens appellent loggie, qui sont de seconds portiques posés sur les premiers, pour servir de dégagement aux appartements, et de balcons couverts d’où l’on regarde sur la place.

Columnæ superiores quartla parle minores quam inferiores sunt conslituendæ. Cette même proportion est donnée au second ordre de la scène , au septième chapitre de ce livre.

. Et altitudinibus et crassitudinibus superiora infe-

riorum jieri contractiora. Cette règle est contraire à celle qui demande que lon augmente les grandeurs des membres d’architecture à proportion qu'ils sont situés plus haut, ainsi qu’il est enseigné au deuxième chapitre du sixième livre. Elle n’a point aussi été pratiquée au Colisée , où les quatre ordres sont d’une même hauteur à trèspeu de chose près, et où les étages sont plus grands en haut qu’en bas, à cause de l’augmentation des piédestaux.

Basilicarum. Les grandes et spacieuses salles que l’on appelle basiliques ont été ainsi premièrement appelées parce qu’elles étaient faites pour assembler le peuple, lorsque les rois rendaient eux-mêmes la justice. Ensuite, quand elles furent abandonnées aux juges, les marchands sy établirent aussi ; et enfin on les a prises pour servir d’églises aux chréliens. Depuis il est arrivé qu’on a bâti la plupart des églises sur le modèle des basiliques , qui diffèrent des temples des anciens en ce que les colonnes sont au dedans , au lieu qu'aux temples elles étaient au dehors, fAisant comme une enceinte autour de la muraille du dedans du temple appelé ceZla , qui était un lieu obseur, où le jour n'entrait d'ordinaire que par la porte.

Chalcidica. On est bien en peine de savoir ce que c'est que chalcidica. Philander croit que ce mot grec sigcifie le lieu où l’on tenait la justice pour les monnaies, ou la boutique où on les battait, supposaut que ce mot est composé de chalcos, qui signifie airain, et de dicé, qui signifie justice. Quelques-uns veulent qu'au lieu de chalcidica on lise chalciæcon, qui signifie une salle d’airain. Alberti prétend qu’il faut lire causidica, comme qui dirait un auditoire pour plaider. Festus nous apprend que chalcidica était une sorte de bâtiment premièrement inventé dans la ville de Chalcis. Arnobe appelle chalcidica les belles salles où l’on feignait que les dieux paiens mangeaient. Barbaro et Baldus estiment que c’est un nom propre pour cet édifice, que Dion dif avoir été bâti par J. César en l'honneur de son père. Palladio, suivant Barbaro dans sa figure, forme cet édifice sur le modèle du tribupal décril par Vitruve dans le temple d’Auguste, qui était joint à ia basilique de Fano. Mais Ausone, interprélant nn vers d’Homère où il est parlé d’une vieille qui monte dans un lieu élevé, se sert du mot chalcidicam pour exprimer Ayperon, qui signifie en grec un lieu élevé. Cisaranus et Caporali estiment aussi que chalcidica est adjectif, et disent que in longitudine chalcidica veut dire que la basilique, qui est bâtie dans un lieu spacieux, doit avoir la proportion des basiliques de la ville de Chalcis : mais la construction du texte ne peut souffrir cette interprétation.

Comme je ne trouve aucune de toutes ces interprétations différentes qui me satisfasse, j’en forme une nouvelle, que je fonde sur les autorités des plus anciens interprètes de ce mot; et étant assuré par le témoignage d’Ausone que chalcidica était un lieu élevé que nous appelons un premier étage , et par le lémoignage d’Arnobe, que chalcidica était un lieu ample et magnifique, j'estime que ces chalcidiques étaient de grandes er magnifiques salles où on rendait la justice , situées au bout des basiliques, de plain pied avec les galeries par lesquelles on allait d’une salle à l'autre, et où les plaideurs se promenaient; car ces galeries hautes, sans ces salles, semblent être inutiles, Suivant cette interprétation, lorsque Vitruve dit que, s’il y a assez de place pour faire une basilique fort longue , on fera des chalcidiques aux deux bouts, il faut entendre que, si elle est courte, on ne fera qu’une salle à un des bouts ; où que, si l'on en faità chaque hout, elles seront trop petites pour pouvoir être appelées chalcidiques, dont le nom signifie une grandeur et une magnificence extraordinaires. Palladio semble lavoir entendu autrement, parce que,dans la figure qu'il a faite de la basilique, il lui a donné beaucoup moins de longueur que le double de sa largeur, peut-être parce que n'ayant pu se déterminer à ce qu'il devait entendre par chalcidique, et par cette raison n’en voulant point faire aux bouts de sa basilique, il l’a faite plus courte, pour faireentendre qu’il croyait que les basiliques qui étaient sans chalcidiques n’avaient pas la proportion que Vitruve leur doune en général.

Porticus. I faut entendre par portiques les ailes qui sont aux côtés de la grande voûte du milieu , et que l’on appelle bas-côtés dans les églises.

Pluteum. Vitruve met ici pluteum pour pluteus, ainsi qu’il fait en plusieurs autres endroits. Philander et Barbaro ont pris ce pluteum où pluteus pour l'espace qui est entre les colonnes d’en bas et celles d'en haut; et 11s ont cru que Vitruve ayant dit spatium quod est inter superiores co- Lumnas, il fallait suppléer ef inferiores; mais il n’est parlé dans le texte que de la cloison qui est entre les colonnes d’en haut; ce qui peut avoir un fort bon sens, pourvu qu'on entende que Vitruve a conçu que cette cloison, qui était comme un piédestal continu sous toutes les colonnes d'en haut, ne devait passer pour cloison qu’à Pendroit qui répondait entre les colonnes, parce que l’endroit de ce piédestal continu, qui était immédiatement sous

les colonnes, devait être pris pour leur piédestal. Il est plus amplement prouvé, sur le septième chapitre de ce livre, que pluteus ne saurait siguifier ici que cloison, balustrade ou appui.

L Collocavi curavique faciendam. L'ordonnanee de cette basilique de Vitruve, que Palladio trouve admirablement belle, ne plait pas à Jocundus, qui ne dit point ce qu'il y trouve à reprendre. On trouvera quelque chose à propos de cela dans la dernière note sur ce chapitre.

Mediana testudo. La grande nef du milieu de la basilique de Vilruve n’est couverte, selon Barbaro , que d’un plancher plal, ayant égard, ainsi qu’il y a apparence, à la grande poussée d’une voûte si large plutôt qu'au texte, où il y a distinctement une voûle : car /es/udo ne saurait signifier un plancher plat. ILest vrai que Vitruve a pris une espèce pour une autre, mettant testudo au lieu de fornix : car, ainsi que Saumaise remarque sur Solin,

ilya trois espèces de voûtes, savoir, fornix, qui est en berceau, lestudo qui esten cul de four, etconcha, qui ester trompe. Quant à la difficulté que l’on pourrait trouver à la grande largeur de la voûte, elle serait raisonnable si cette voûte était de pierre; mais, n’éfa nt que de bois, ainsi qu'il y a grande apparence qu’elle était, des colonnes, de cinq pieds de diamètre, et appuyées par des ailes fort larges, la pouvaient aisément soutenir. La grande salle de l'Observatoire, dont il est parlé au deuxième chapitre! du premier livre, n’est guère moins large que la basilique de Vitruve, et elle est toute mêlée de pierre : cette voûte est massive, les reins étant remplis de maçonnerie, pour former une plate forme en terrasse , qui sert de couverture,

Habentes post se parastalicas altas pedes viginti. Cette structure est bien différente de celle des temples anciens, où les colonnes étaient presque toujours d’une seule pièce; car il y a grande apparence que ces colonnes contre lesquelles des pilastres sont appuyés par derrière, sont composées de plusieurs assises de pierre ou lambours, comme on les fait à présent dans nos églises.

Et porticus. J'ajoute au mot portiques le mot de seconds, qui n’est point dans le latin, mais qui est nécessaire à l’intelligence du texte, le cas étant qu'il y a deux portiques ou galeries, lune sur l’autre.

Item tribunal est. Le tribunal, qui était, dans le temple d’Auguste, joint à la basilique, fait voir qu’en général les basiliques étaient pour les négociants et pour les plaideurs, comme sont maintenant les salles des palais où l’on rend Ja justice ; et que le temple d’Auguste et le tribunal étaient pour les plaidoiries. 11 est aussi constant que ces pièces étaient en bas et de plain pied; mais cela ne répugne point

à l'explication qui a été donnée à la description des basiliques ordinaires , qui élaient différentes de celle de Vitruve, à laquelle était joint le temple, qui faisait une partie de Ja basilique ; outre que ce temple dans lequel était le tribunal n'avait qu’un étage et point de galeries hautes : car les basiliques ordinaires n'ayant point ce temple ni le tribunal, il a fallu supposer que le lieu pour rendre la justice était les chalcidiques ; ce que j'ai cru pouvoir faire avec autant de raison que Barbaro et que Palladio, qui ont mis au bout de la basilique ordinaire le tribunal que Vitruve met seulement dans le temple d’Auguste qui était joint à la sienne : et il y a apparence que ce qui peut leur avoir fait croire que ce tribunal en demi-cercle élait ordinairement dans les basiliques, est ce qui se voit dans les fragments du plan de l’ancienne Rome, où la basilique de Paul Émile semble avoir ainsi une forme de tribunal en demicercle; mais ils n’ont pas pris garde que cet édifice en demi-cercle n'appartient point à la basilique, et qu'il est une partie de celui qui était appelé afrium libertatis, situé dans le forum, et différent de celui qui était au mont Avenlin.

Supra columnas ex tribus lignis bipedalibus com-

pactis trabes sunt. Cisaranus et Durantinus croient que cetassemblage de trois poutres faisait les colonnes ; et pour cela ils expliquent supra columnas ex tribus tignis bipedalibus compactis, comme s’il y avait compactas au lieu de compactis. Ce qui n’est point vraisemblable; et il y a plus d'apparence que ces trois poutres faisaient un architrave : la difficulté est que ces trois poutres, qui ont chacune deux pieds en carré, élant jointes ensemble et mises de suite les unes sur les autres, feraient une trop grande largeur ou une trop grande hauteur pour un architrave qui est sur des colonnes de cinq pieds de diamètre; de sorle qu’il faut nécessairement supposer qu'il y a faute au texte, et qu’il faut lire ex quatuor tignis, au lieu de ex tribus : car ces quatre poutres étant mises deux à denx et les unes sur les autres, elles font un architrave qui a la proportion qu’il doit avoir : et il est assez croyable que le copiste s’est mépris, n'étant pas difficile qu’un des quatre points des chiffres ait été effacé dans l'exemplaire qu'il a copié, ou qu'il ait pris INT qui est IV, pour III.

Eœque (trabes) ab tertiis columnis, quæ sunt in interiore parte, revertuntur ad antas, quæ a pronao Procurrunt, dexlraque ac sinistra hemicyclum tangunt. Ce texte ne peut avoir de sens véritable; car, pour faire que Parchitrave qui est sur les colonnes de la basilique allàt jusqu'à lhémicycle, il faudrait que les colonnes du porche du temple fussent de la même hauteur que celles de la basilique ; ce qui ne peut être à cause de leur énorme grandeur ; aussi Barbaro les a faites plus petites du tiers. Cela est cause que j'ai traduit comme si le copiste avait oublié trois ou quatre mots, et je lis reverluntur ad anlas queæ pronao procurrunt (e regione parielum qui), dextera et sinistra hemicyclum tangunt.

Lalæ quoquo versus quaternis. A y à quoquo versus ; Ce qui signifie, à la lettre , en tout sens et de tous les côtés ; mais en carré, que j'ai mis, explique la chose avee moins d’ambiguité, parce qu’en tout sens comprend la hauteur, que le quoquo versus ne doit pas ici comprendre, parce qu'il est dit que ces piles n’ont que trois pieds de haut; et il faudrait qu’elles en eussent quatre, pour faire que l’on püt dire qu'elles ont quatre pieds en tout sens.

Quibus insuper translra. Supposé que la basilique de Vitruve fût voütée, comme il y a grande apparence, ainsi qu’il a été remarqué ci-devant, il est croyable que Vitruve a négligé de particulariser toutes les pièces de charpenterie dont étaient composées les fermes de la couverture, et qu'il faut entendre que sur les poutres bien jointes, dont il parle, il ÿ avait des forces arrèlées par les entrails sur lesquels étaient les contre-fiches.

Unuin culmen perpetuum basilicæ. HN n’est pas possible que les forces, les entraïts et les contre-fiches qui composent la ferme qui est posée au droit de la frise du porche, soutiennent le faite qui va tout le long de la basilique ; mais Vitruve veut dire que lout le faîte, tant celui qui va tout le long de la basilique que celui qui le va rencontrer, ayant commencé au droit du porche, est soutenu sur des fermes pareilles à celle qu'il décrit, et qui doit être au droit de la frise du porche.

Epistyliorum ornamenta. C'est-à-dire la frise et la corniche.

Columneæ in altitudine perpetua sub trabes testudinis perductæ. J'interprète par Les colonnes qui ne soutiennent que l’architrave sur lequel la voûte est posée, les mots trabem testitudinis, qui est ainsi appelée, parce que la voûte pose immédiatement dessus, sans qu'il ÿ ait de frise ni de corniche; ces ornements ayant été ôlés el supprimés, à cause de l'énorme grandeur qu'il leur aurait fallu donner. Ces mêmes ornements est aussi supprimé au premier ordre des portiques de la place publique, dont il est parlé au commencement de ce chapitre, et à celui

de la salle égyptienne, ainsi qu’il serà dit au cinquième chapitre du sixième livre.

Magnificentiam.…. operi adjungere videntur. Cette manière de faire de grandes colonnes qui soutiennent plusieurs étages est bien licencieuse, et les architectes modernes en abusent souvent, faute de distinguer ce qui la peut sauver et la rendre supportable; car ici la grande largeur de la voûte semble demander de grandes colonnes, quoique , dans les basiliques ordinaires qui ont été décrites ci-devant, les architectes anciens n’aient point trouvé mauvais qu’une grande voûte posât sur de petites colonnes, telles que sont celles qui étaient au second rang. Mais il n’y a point de raison de mettre de grands pilastres ou de grandes colonnes au dehors des murs d’un bâtiment ordipaire, qui n’ont point, comme ici, outre les différents étages, une grande voûte à soutenir.

Ch.IL. Curia. J'ai interprété ce mot selon la définition que Festus en donne; car il dit que c’était le lieu où s’assemblaient ceux qui avaient soin des affaires publiques. Mais curia, parmi les Romains, signifiait plutôt les personnes qui composaient le conseil, que le lieu où l'assemblée se faisait; parce que ce lieu n’était point certain, le sénat se tenant tantôt dans un temple, tantôt dans un autre. Il y avait néanmoins de certains lieux appelés curia, comme curia Hostilia, curia Pompeii, curia Augusti ; mais on ne sait point bien distinctement quels édifices c’étaient.

Foro. J'ai choisi un mot général pour traduire forum , parce qu'il signifiait plusieurs choses, savoir les places publiques, où se tenait le marché, et celles où le peuple s’assemblail pour les affaires et où l’on plaidait ; car entre les places publiques , qui étaient à Rome en grand nombre, il n’y en avait que trois où lon plaidât. Forum signifiait aussi une ville où il se tenait des foires, comme forum Julii, forum Appii, etc.

Et si quadrata erit, ete. La proportion qui est ici donnée à l'édifice appelé curia, que j'interprète Phôtel de ville, fait voir que cet hôtel de ville n’était pas une maison composée de plusieurs appartements, comme les hôtels de ville sont à présent parmi nous, mais que ce n’était qu'une salle.

Ex intestino opere. Le mot grec lepturgia, qui signifie la délicatesse de l'ouvrage, a grand rapport avec le mot français de menuiserie. L'intestinum opus du latin signifie aussi en quelque façon un ouvrage incapable de résister aux injures du temps, et qui demande à être couvert dans les maisons.

Aut albario. Philander, Baldus et Saumaise tiennent qu'albarium opus n’est fait qu'avec de la chaux seule, et le distinguent par là du /ectorium, qui admet du sable, du ciment ou de la poudre de marbre. Is se fondent sur Pline, qui parle de la composition qu’il appelle marmoratum, qui est proprement le stuc, comme étant une chose différente de ce qu’il appelle a/barium opus. Mais cet endroit-ci fait voir qu'il y a lieu de croire que la chose n’est pas ainsi, parce qu'il n'est pas possible de faire des corniches avec de la chaux seule. C’est pourquoi jai cru qu'il fallait interpréter albarium opus du stuc. Dans le second , le troisième et Je quatrième chapitre du septième livre, où il est amplement traité de albario opere, il ne se trouve point que les anciens se servissent de chaux pure, si ce west lorsqu'ils voulaient faire tenir un enduit sur des carreaux de terre cuite, qu’ils abreuvaient premièrement avec du lait de chaux, pour y appliquer ensuite un enduit de mortier de sable, de stue ou de ciment. Or, si albariom opus, selon Vitruve, n'élait rien que de la chaux fondue dans de Peau, au lieu de dire qu’il est nécessaire que ces carreaux soient blanchis avec de Peau de chaux, calce ex aqua liquida dealbentur, il aurait dit qu’il faut qu’ils soient couverts de l’enduit anpelé albarium opus. Mais il

est constant que cet abreuvement de lait de chaux était seulement une précaution dont on se servait dans l’application de l’albarium ou du fectorium opus sur les carreaux de terre cuite, Or Pline n’en doit pas, ce me semble, être cru dans cette rencontre, comme Vilruve qui parle d’une chose de sa profession, et qui ne peut pas avoir assez ignoré ce que c'était que albarium opus, pour croire que l'on ne püût faire des corniches, si a/barium opus n’est rien autre chose que de la chaux détrempée dans de l’eau.

Ch. IL. Præcincliones. J'appelle paliers en forme de ceinture, præcinctiones qui étaient des paliers courhés selon la rondeur du théâtre. J. Martin a mal entendu cet en. droit quand il a interprété præcinctiones ad altitudines theatrorum pro rata parte faciendæ, comme si Vitruve avait voulu dire que la hauteur des paliers doit être proportionnée à la grandeur du théâtre ; car Vitruve et la raison veulent que les paliers soient d’une même hauteur dans tous les théâtres, parce que la hauteur des paliers dépend de celle des degrés, qui doivent être d’une même hauteur dans les grands et dans les petits théâtres; el en effet Vituve n’a point dit ad altitudinem lheatri, mais ad alliltudines theatrorum, c’est-à-dire suivant la proportion ordinaire des théâtres, où les degrés n'ayant de hauteur que la moitié de leur largeur, ainsi qu'il est dit à Ja fin du sixième chapitre de ce livre, les paliers ne doivent aussi avoir de hauteur que la moitié de leur largeur; ce qui s'ensuit manifestement de la règle que Vitruve prescrit, qui est de tirer une ligne qui touche à toutes.les cornes des degrés, car cela oblige de donner une même proportion aux paliers qu'aux degrés; de sorte qu’il faut qu’il y ait faute dans le texte de tous les exemplaires, où ilest dit que les paliers ne doivent point être plus hauts que larges : neque alliores quam quanta præcinclionis ilineris sit latitudo, qui est autre chose que ce que Vitruve veut dire; et il y a apparence qu'au lieu de si laliludo, il y avait fert latitudo, pour dire que les paliers ne doivent pas avoir plus de hauteur que celle que leur largeur dewande. Il faut remarquer que Vitruve entend par la bauteur des paliers celle du premier degré, qui est ensuite et au-dessus du palier.

Ch. IV. De harmonica. Je suis la correction de Meibomius, qui met karmonice au lieu de kurmonia dans le litre, parce que Vitruve traité ici de la musique harmonique seulement, qui est différente de la rhythmique, de la métrique, de lorganique, de la poétique et de l’hypocritique, qui contiennent les préceptes de la danse, de la récitation, du jeu des instruments, des vers, et des gestes des pantomimes, de même que l’harmonique contient les préceptes du chant; ces six choses étant le sujet des six espèces de musique, selon Ja division de Porphyre sur Fharmonie de Ptolémée.

Ex Aristoxeni scripluris. Aristoxène fut un philosophe disciple d’Aristote, qui, dans ses écrits, s’est emporté avec beaucoup d’aigreur contre son maître, parce qu'il lui avait préféré Théophraste dans l'élection qu'il fit d’un successeur. Il ne nous est resté, de quatre cent cinquante-trois volumes que Suidas dit qu’il a écrits, que les trois livres des éléments de la musique harmonique. Ces livres Pont fait chef d’une secte en musique, que l’on appelait les aristoxéniens , opposée à celle des pythagoriciens. Ils étaient différents en ce que ceux-ci, pour juger des tons, n'avaient égard qu'aux raisons des proportions, et ceux-là croyaient qu'il y fallait joindre le jugement de l'oreille, à laquelle il appartient principalement de régler ce qui concerne la musique.

Vox enim duobus modis movetur. Ce commencement est obscur et embrouillé : il y a apparence que c’est par la faute des copistes; car ce qui est après vox, savoir, exim cum mulationibus fleclilur, doit être tout à fait

ôté, parce que cela est répété et mis plus bas en sa vraie place, après ces mots, per distantiam autem e contrario, où il y a namque cum Jlectitur in mutatione vox. Et de plus, en cet endroit, après in mutatione vox , il faut mettre ces mots, alias fit acuta, alias gravis, et les ôter de ce commencement : parce que l'intention d’Aristoxène étant de parler des deux différents mouvements de la voix, qui sont le sujet de toute la musique en général, il parle premièrement du mouvement continu et égal que la voix à quand on parle simplement sans chanter, qu’il appelle logique ou rationnel, et où l'oreille ne discerne point assez le hautet lé bas que la voix peut avoir dans “ses inflexions, pour juger de quelle nature sont les termes de ce mouvement, savoir, si ce sont des tons, des demitons ou des dièses ; qui est ce que signifie efficit terminationes non apparentes. Eusuite il parle des mouvements et des terminaisons que la voix fait quand on chante, dont les différences sont faciles à connaître, lorsque flectitur in mutatione vor et inconstans apparet. C’est pourquoi je lis ainsi: Vox duobus modis movelur , e quibus unus habet effectus continuatos alter distantes. Continuala vox neque in finitionibus consistit neque in loco ullo, efficitque terminationes non apparentes, intervalla aulem media patientia; uti sermone cum dicimus sol, lux, flos, vox. Nec enim unde incipit aut ubi desinit intelligitur, sed neque ex acuta facta gravis (j'ôte est), rec ex gravi acuta apparet auribus. Per distantiam autem e contrario; namque cum flectitur in mutatione vor, alias jit acula, alias gravis ; statuit se in alicujus sonilus finitionem, deinde in alterius; et id ultro citroque faciendo inconstans apparet, etc.

Intervalla autem media patientia. Aristoxène fait yoir des propriétés opposées dans la voix, lorsqu'elle récite simplement, et lorsqu'elle chante; car lorsqu'elle récite, efficit terminationes non apparentes, intervalla autem media patientia; et lorsqu'elle chante, apparet in sonorum patentibus finilionibus , mediana autem ob- Scurantur , c’est-à-dire que dans le récit la voix a un ton moyen qui est intelligible, et que si quelquefois dans ses inflexions elle s'élève ou se baisse quelque peu, on ne peut pas connaître distinctement de quelle grandeur est l'intervalle par lequel elle s'éloigne de ce ton moyen. Mais au contraire, lorsque l’on chante , il n’y a que les tons des intervalles qui ne s'entendent point. Par exemple , lorsque Ja voix chante x{ mi ou ut ré, on n'entend point le ré qui est entre l’uf et le mi, ni même les sons qui sont entre Put et le ré.

Cum dicimus sol, Lux. 11 me semble que Vitruye aurait mieux expliqué ce qu'il veut signifier par l'exemple qu'il apporte des monosyllabes , s’il avait dit que, das la simple récitation d’une longue suile de paroles, il n'ya point dé terminaisons différentes en tons, non plus que dans les monosyllabes quand on les chante, parce qu’en chantant chaque monosyilabe n’a qu’un lon.

Genera vero modulationum sunt tria. Aristoxène divise la science de la musique en sept parties, qui sont

- les genres, les intervalles, les sons, les systèmes, les tons ou modes, les transpositions et la métopée. Or, les genres consistent dans la différente manière de chanter, selon la diverse disposition des intervalles des sous dans le tétracorde, qui n’est autre chose que la suite de quatre sons différents, et distants les uns des autres par trois in-

. {ervalles. Le télracorde comprend toute la modulation, , parce qu’elle n’est composée que de plusieurs tétracordes qui se suivent ; car le tétracorde Aypaton, qui est le premier et le plus bas, et qui comprend les quatre cordes si, ut, ré, mi, est suivi du méson, qui comprend les quatre cordes mi, fa, sol, la, lesquelles sont la même chose que si, ul, ré, mi; el ces intervalles sont de même dans le synemménon et dans les autres. Le tétracorde, qui est la

suite des quatre sons, est ainsi appelé parce que les anciens ne Louchaient point les cordes sur le manche de l'instrument comme nous faisons; mais chaque son avait sa corde, comme elle l’a encore aujourd’hui dans la harpe, dans Pépinette et dans la basse des luths.

“Apuoviav.…. xp@ux.… dtérovov. La différence des trois genres consiste dans la différente tension ou relâchement qui est dans les deux cordes du milien des tétracordes. Le genre où elles sont plus tendues s’appelle, à cause de cela, diatonique, ou à cause qu’il a deux cordes dont les intervalles sont d’un ton. Le genre où les deux cordes du milieu sont plus relâchées et moins tendues s’appelle harmonique ou enharmonique, c’est-à-dire tempéré; et le genre où elles sont plus tendues qu’en l’enharmonique et moins que dans le diatonique, s'appelle chromatique, c’est-à-dire coloré, parce que, comme dit Martianus Capella, le chromatique est moyen entre les deux excès de tension et de relächement qui sont aux cordes du milieu en l’enbarmonique et au diatonique, de même que la couleur est quelque chose de moyen entre les deux extrémités qui sont dans le noir et dans le blanc, que lon ne met pas au nombre des couleurs, quand on les compare au rouge, au vert, etc. Suétone dit que Néron (ch. 20) avait la voix brune, fuscam. Dion et Aristote même ont usé de la même métaphore, en appelant melenan la voix qui n’était pas claire et éclatante.

Est autem harmoniæ modulatio ab arte conceptu. Cette définition ne se trouve point dans Aristoxène ; il dit seulement que les anciens étaient si fort charmés du genre enharmonique, et qu’ils négligeaient tellement les autres, qu’ils leur étaient presque inconnus. Proclus néanmoins sur le Timée dit que Platon avait composé le diagramme diatonique, et Aristoxène même avoue que Je diatonique est le premier et le plus ancien, et que l'enharmonique est si bizarre que l'oreille a bien de la peine à s'y accoutumer. $

Chroma… crebritate modulorum suaviorem habet delectationem. J'ai cru que Vitruve, par crebritalem modulorum, entendait ce que les anciens musiciens grecs appelaient pycnon , c’est-à-dire serré, qui était proprement ce qui fait la différence des genres, dont les uns out les inter= valles plus serrés que les autres; car Aristoxène dit que le pycnonestla composition des deux intervalles dans le tétracorde, qui étant joints ensemble sont moindres que le troisième intervalle. Ainsi dans l’enharmonique les deux premiers intervalles ne font ensemble qu’un demi-ton, et le troisième fait deux tons ; danslechromatique, les deux premiersinter. valles font ensemble un ton, et le troisième un ton et demi; mais le diatonique n’a point de pycnon, parce queles deux plus petits intervalles joints ensemble sont plus grands que le troisième ; car ils font un ton, et demi, et le troisième ne fait qu’un ton. Par cette raison le diatonique était plus aisé à chanter que les autres genres , qui ne pouvaient être entonnés que par les excellents musiciens. Faute d’avoir fait cette réflexion, Turnèbe n’a pu expliquer en quoi consiste le fin d’un mot que Suétone rapporte de Néron, qui, dinant dans l'orchestre en présence du peuple, dit en grec que s’il buvait bien en ce lieu-là, il en chanterait mieux étant sur le théâtre; car l'expression grecque contient une allusion entre le mot Æypopinein, qui signilie boire un peu plus que de coutume, et kypopycnon echein, c’est-àdire chanter le genre chromatique ou lenharmonique, dans lesquels le pycnon est employé, c’est-à-dire chanter en mailre.

Subtili solertia. I est aisé d'entendre que Vitruve veut dire que la manière de serrer les intervalles a quelque chose de plus doux dans le chromatique que dans l’enharmonique, et non pas que les intervalles soient plus serrés dans le chromatique que dans l’enharmonique, par.

ce qu'en effet ils sont plus serrés dans V’enharmonique que dans le chromatique.

Diatonivero, quodnaturalis est, facilior est. Lediatonique, qui ne procède que par destons et des semi-tons, est plus naturel et moins contraint queles autres genres; car les deux demi-tons qui sont de suite dans le chromatique sont contre l’ordre naturel de chanter, etla grande disproportion des intervalles de l’enharmonique le rend fort contraint; cette disposition étant telle que le dièse, qui est le plus petit de ses intervalles, n’est que la huitième partie du ditonon, ou tierce majeure, qui est le plus grand.

Tetrachordorum. J'ai mis tétracorde au singulier, quoiqu'il soit au pluriel dans le texte ; je l'ai fait pour éviter l’équivoque : car si j'avais mis que les différences des genres consistent dans la diverse disposition de leur tétracorde, on aurait pu croire que cela veut dire que plusieurs tétracordes sont différemment disposés dans chaque genre; au lieu que le vrai sens est que chaque tétracorde de chaque genre est disposé de différente manière.

Harmonia tetrachordorum. 1) faut queles copistes aient corrompu cet endroit ; car il n’y a point d'apparence que Vitruveait mis quatre intervalles dans un tétracorde, savoir, deux tons et deux dièses. Je crois qu’il faut, au lieu de e{ tonos, mettre dilonum, et changer Aarmonia tetrachordorum et harmoniæ tetrachordum , et lire quod harmonie tetrachordum, c'est-à-dire Aarmonici gencris tetrachordum, ditonum et dieses habet binas, afin que le sens soit que le tétracorde de l’enharmonique a les intervalles d’un ditonum ou tierce majeure et denx dièses.

Diesis autem est toni pars quarta. Dièse vient du mot

grec diemi, qui signifie passer et couler au travers de quelque chose. Je lai interprété à la marge dissolution, d'autant que comme les choses qui ont été filtrées sont exactement distinctes et divisées en plusieurs parties, de même les dièses parmi les musiciens sont les parties du ton les plus petites, et par conséquent celles dans lesquelles se fait la dissolution du {on qui en est composé. C’est pour cela qu’Aristote dit que les dièses sont les éléments de la voix, c’est-à-dire des tons : néanmoins les pythagoriciens, qu’on tient être les inventeurs du nom de dièse, ne le faisaient pas si petit; ils partageaient le ton en deux parties inégales: la plus petite, que nous appelons semi-ton mineur, était appelée diesis, et la plus grande, qui est notre semi-ton majeur, était appelée apolomé. Les tons ayant depuis été divisés en des parties plus pelites , savoir en trois et même en quatre, ces parties furent appelées dièses ; celle qui est la troisième partie du ton fut appelée tritemonia et diesis chromatica minima : celle qui n’était que la quatrième partie fut appelée fetartemoniu, et diesis enharmonia minima.

Chromati duo hemitonia in ordine sunt incomposita. Meibomius corrige cet endroit, et lit incomposita au Bieu de composita. L’intervalle incomposite, dit asynthelon par les musiciens grecs, est celui qui dans un genre se trouve entier, et n’a point besoin de s'étendre et d’empruuter des autres intervalles ce qui lui manque ; au contraire, le composite, dit synfheton, n’est point entier s’il ne s'étend dans un autre intervalle prochain. Par exemple, dans le diatonique, le {riemilonium ou lierce mineure est composite, parce qu’il faut pour le faire que le ton, qui est le plus grand intervalle qu’il ait, prenne dans le ton voisin le demi-ton qui lui manque. Mais dans le chromatique, le ériemitonium est incomposite , parce qu'il s’y rencontre naturellement, de même que le ditonum ou tierce majeure est naturellement dans l’enharmonique, Cette critique de Meibomius est, à la vérité, bien fondée, parce qu’il est vrai que, dans le chromatique, il y a deux demi-tons incomposites, outre le #riemitonium ; mais il y a grande apparence que Vitruve n a point eu intention de qualilier ainsi les demi-tons du chromatique, puisqu'il

n'a point qualifié les intervalles des auires genres, qui sont Lous où composites ou incomposites. Et en effet, ce re sont que des noms qui ne signifient aucune distinction utile dans la musique, selon la connaissance que nous avons de celle des anciens. Mais si ces mystères d’intervalles composites el incomposiles , et de toutes les autres spéculations de cette nature, sont les choses dans lesquelles consistait autrefois le fin de la musique, il y a apparence que nous sommes dans une aussi grande ignorance de la musique, des anciens qu’ils l’étaient de la nôtre; car de même que nous ne voyons point à quoi aboutissaient toutes ces spéculations, ils ignoraient aussi les secrets de notre musique n'ayant aucune connaissance des propriétés des consonnances et des dissonances, qui consistent dans leurs différentes relations, dans leurs suites, dans leurs rencontres et dans leurs variations pour la composition à plusieurs parties, qui sont des choses auxquelles ils n’ont jamais pensé, ainsi qu’il se voit par les écrits qui nous restent en assez grande quantité sur cette matière; car Aristoxène déclare qu'avant lui personne n’avait parlé des consonnances ni des dissonances ; et dans ce qu'il en dit luimême il n’y a rien qui puisse faire croire qu'il eût la moindre connaissance de l’usage des consonnances pour la musique à plusieurs parties; et les autres auteurs grecs qui ont écrit ensuite ne disent rien davantage. J'ai traité ce sujet assez amplement dans une dissertation que jai mise à la fin du second tome de mes £ssais de physique.

Trium hemitoniorum. Le texte serait plus correct, si au lieu de frium hemiloniorum il Y avait triemitonü, pour signifier que le troisième intervalle du chromatique est d’un #riemilonium, que nous appelons tierce mineure ; car trois demi-tons sont trois intervalles, et il ne s’agit que d’un.

Sonilus, qu græce @06yyot dicuntur, in uno quoque genere sunt decem et octo. Ce nombre et cette disposition des pthongues ou sons ne se trouve point dans Aristoxène : il faut que Vitruve ait pris cela dans l'introduction harmonique d'Euclide, où les dix-huit sons se trouvent mis de suite, comme ils sont ici. Mais il faut entendre qu’ils ne se chantent point dans cet ordre, et que, dans la suite des sons immobiles , la néfé sinemménon ne doit point être» entre la nélé et la paraneté, n’y ayant entre ces deux sons que Pintervalle d’un ton, ainsi que Ptolémée et Nicomachus l’enseignent. De sorte que le vrai système n’a proprement que quinze ou au plus que seize sons pour faire la double octave, qui est la plus grande étendue de la voix; | car les cinq tétracordes sont tellement disposés, que les trois premiers, savoir, lAypaton, le méson et le synemménon, sont taut de suite, et les deux derniers, savoir, le diézeugménon et l’'hyperbolæon, aussi de suite; mais en sorte que le diézeugménon commence, non pas après le synemménon achevé, mais à la seconde corde en montant, ou plutôt à la seizième qu'il faut ajouter, qui est la trilé synemménon. Cela se trouve assez exprès dans les écrits des anciens : car Nicomachus et Ptolémée, ainsi qu’il a été dit, mettent la paramasé ensuite de la mésé, et les font distantes seulement de l'intervalle d’un ton, au lieu qu’elles le seraient, dans l’autre système, de trois tons et demi. Ils mettent aussi en même ton la néfé synemménon et la paranété diézeugménon, qui seraient éloignées de l’intervalle de deux tons et demi dans l’autre système. Aristide Quintilianus dilla même chose, savoir, que la nésé et la paramésé sont distantes du même intervalle que la proslambanoménos l'estdelhypaté-hypaton, savoir, d’un ton. Cet auteur fait encore entendre assez clairement que tout le système ne comprend que les deux octaves, lorsqu'il dit qu’une corde étant partagée en deux sonne la mésé, et en quatre la nété-hyperbolæon. La même chose est encore confirmée par ce qui est dit des vases d’airain des théätres, ainsi qu'il est remarqué ci-après.

fl reste néanmoins une difficulté assez considérable, qui est aue la paraméséet la trité synemménon serencontrant en une même corde, il faut supposer que cette corde a deux tons différents , parce qu’en qualité de {rité synemménon, elle n’est distante de la mésé que d’un demi-ton ; et si on la prend pour la paramésé, elle en est distante de l’intervalle d’un ton, suivant Aristide : ce qui est impossible, parce que les cordes des anciens n'avaient chacune qu’un son, et les termes de corde et de sons signifient parmi eux la même chose, parce qu’ils ne touchaient pas les cordes pour leur donner les différents sons, comme nous faisons. Boethius met souvent nervorum vocabula pour sonorum nomina. Néanmoins ceux qui ont traité de la musique des anciens, et qui ne mettent pas les dix-huit sons de suite, en mettent seize, et font deux cordes de la #rité synemménon et de la paramésé.

Psellus, dans son Abrégé de la musique, dit que les flùtes des anciens étaient ou tétracordes, ou pentacordes , ou octocordes, ou heccædecacordes, c’est-à-dire à quatre, à cinq, à huit ou à seize cordes ou sons, et que l'instrument qui avait seize sons contenait deux octaves : or, il est évident qu’il entend qu'outre les quinze cordes ou sons qui suffisent pour les deux octaves, le seizième son n’était ajouté que pour être quelquefois employé, savoir, en quahté de #rité synemménon dans le létracorde synemménon, et quelquefois omis, lorsque du tétracorde mys0n on passait dans le diéseugménon, en commençant par la

… paramésé.

Reliqui decem cum communiter modulantur, sunt vagantes. Le texte est ici fort obscur, parce qu’il dit le contraire de ce qu'il doit dire; car, pour conserver le sens, il devrait y avoir particulariter, au lieu de communiter; parce que c’est le propre des sons immobiles d’être communs dans les télracordes aux trois genres, et au contraire les mobiles sont différents et particuliers à chaque genre ; de sorte qu’il aurait fallu traduire lorsqu'ils sont employés en des genres différents ; mais le peu de connaissance que je vois que nous avons de tous ces mystèr S m'a empêché d’user ici de la liberté que je prends quand il s’agit de choses qui sont évidemment fausses.

Proslambanomenos. Ce mot signifie une chose qui est prise pour être ajoulée aux autres; et en effet celte corde n’entre dans la composition d'aucun tétracorde, n'étant mise que pour faire l’octave avec la mésé, et la double octave avec la nélé hyperbolæon.

DMele synemmenon. Nété vient de nealos , qui signifie movissimus en latin, et le dernier en français. Celte corde est ainsi appelée parce qu’elle est la dernière du dernier tétracorde. Le mot grec nélé signifie aussi ce qui est le plus bas.

Lichanos. J'ai traduit éloigné et entr'ouvert, parce qu’en grec lian, chainein, dont ce mot est fait, signifie être beaucoup écarté et élargi. Aristide Quintilianus dit que celle corde est ainsi nommée à cause qu’elle doit être pincée par le premier doigt qui est près du pouce, que l’on nomme lichanos ; maïs il y a plus d'apparence que le doigt

et la corde sont appelés tous deux lichanos pour une même

raison, qui est que ce doigt peut s'éloigner davantage du pouce que les autres doigts ne font l’un de l’autre, de mème que le ton de la corde lichanos est plus éloigné de l'hypaté selon que les différents genres le demandent. Car &ans Penharmonique il n’est distant que d’un demi-ton;

. dans le chromatique, il l’est d’un ton, et dans le diatonique

d’un friemilonium , ov lierce mineure.

M diatono vero tonum. Il y a dans tous les exemplaires, in diatono vero tonum. J'ai suivi la correction de Meibomins, qui lil: in diatono quoque semilonium.

Primum gravissimum. I faudrail interpréter gravissimus , le plus bas, selon le commun usage; mais parce quele mol grec 2ypalhon signifie Lau el relevé, comme

venant de hyÿperlaton par contraction, j'ai cru qu'il ne le fallait pas expliquer par le mot de bas, mais par un autre qui ne fût point opposé à haut, et qui ne laissât pas de convenir à ce que zypaton signifie; c'est pourquoi je lui ai donné le nom de supérieur, qui est à peu près suivant Ja pensée de Martianus Capella, qui interprète Aypaton , Principalis. Mais le mot de principal, à mon avis, n’expliquerait pas si bien la chose que celui de supérieur, qui convient bien mieux aux cordes du premier tétracorde ; Car il my a point de raison d'appeler les cordes principales ; mais on les peut appeler supérieures, parce que, bien qu'ordinairement elles soient appelées basses ou graves, peutètre à cause que les choses graves et pesantes tombent en bas , ou que les tons graves des cordes qu'on appelle basses sont faits par la pesanteur ou lenteur du mouvement des vibrations que les cordes ont, il se trouve qu'elles sont ; en effet, situées au dessus des autres ; de même que la dernière corde, quiest appelée nété, est située an bas lorsqu'on joue d’un instrument à cordes, soit que ce soit un luth ou un violon : car alors les cordes qui sonnent bas sont en haut, et celles qui sonnent haut sont en bas ; et il y a apparence que les anciens ont eu égard à cette circonstance quand ils ont donné ce nom aux grosses cordes. Turnèbe dit qu'Horace a expliqué kypalé par summa chorda , et nété par chorda ima, dans ces vers,

L Modo summa Voce, modo hac resonans que chordis quattuor ima.

On aurait pu traduire Aypaton, le premier tétracorde, et kypaté-hypaton , la première corde du premier tétracorde, parce que principal, supérieur et premier signifient la même chose; et premier aurait encore été mieux que supérieur, à cause que par ce moyen kypaté-hypaton aurait élé davantage opposé à nélé-hyperbolæon, que l’on a interprété La dernière corde de l’extréme tétracorde.

Secundum medianum. Le second tétracorde est proprement au milieu , et également distant du tétracorde Aypaton et du conjoint, dit synemménon, qui sont d’une même espèce, élant tous trois joints ensemble. On peut dire encore que ce tétracorde est appelé celui du milieu, parce que le synemménonet le diézeugménon étant joints ensemble dans le système diatonique, qui était le plus ordinaire , il est vrai de dire que la fin du second tétracorde est le milieu de tout le système; et en effet cette dernière corde est appelée mésé.

Quartum disjunclum. Bien que le troisième et le quatrième tétracorde soient également disjoints et séparés l’un de l'autre, néanmoins ce nom convient mieux au quatrième, parce que la séparation ne se fait qu’à Ja fin du troisième.

Quintum, quod est aculissimum , græce Srep66hutoy dicitur. Parce que le mot Ayperbolæon, de même que celui d’Aypathon, signifie l'excès, savoir, de gravité en l'un et de hauteur de ton en l’autre, il a fallu trouver des termes qui, dans la signification du grec, pussent exprimer quelque excès, tels que sont supérieur et extrême. Le mot d’excellent pour celui d’excellentium , dont Martianus Capella s’est servi pour expliquer lyperbolæon , ne m'a pas semblé si bon que celui d'extrême et d’excessif, parce qu’excellent en français signifie seulement l'excès et le souverain degré d’ane qualité qui rend un sujet bon, bean, ou autrement recommandable ; et l'excellence dont il s’agit ici n’exprime que le souverain degré de tension , qui n’est point ce en quoi consiste la perfection d’une corde; et, à proprement parler, on ne dit pas qu’une corde est excellemment tendue, mais qu’elle l’est extrêmement ; et même Aristote dit qu'il y a quelque chose de plus généreux dans l'ypalon ou dans les autres cordes basses , que dans celles qui sont plus hautes et plus aiguës.

Diapason. Ce motgrec signifie une consonnance qui comprend tous les sons. Nous l’appelons octave, parce que tous ces sons sont au nombre de huit. Aristote dit que les Grecs ne lui ont pas donné le nom de diocto, c'est-à-dire d’octave, parce que la lyre des anciens, qui comprenait tous les sons, n’avait que sept cordes : cet auteur dit que la corde qu'ils retranchaient était l’hypaté ou la trité, et jamais la nélé.

Cum vox conslilerit in una sonorum finitione… in nonam et dimidiam diapason et diapente. H y à dans le texte : cum vox pervenerit in octavam et dimidiam finitionem appellatur diapason et diatessaron , cum in nonam et dimidiam diapason et diapente; mais j'ai cru qu'il le fallait corriger ; et au lieu de oc/avam et dimidiam finitionem , mettre «ndeciman finitionem, et par la même raison duodecimam au lieu de nonam et dimidiam ; parce que j'ai trouvé qu'il était plus aisé de croire qu’il pouvait y avoir faute dans le texte, que de comprendre ce que c’est que dimidia finitio; toute finilion ou terme étant une chose indivisible.

Non enim inter duo intervalla…. possunt consonantiæ fieri. Aristoxène, livre I‘, et Euclide en son /ntroduction harmonique, disent la même chose, savoir, que les intervalles qui sont moindres que la quarte sont tous discordants, et que la quarte est la plus petite des consonnances. Cela étant ainsi , l'oreille des musiciens d’à présent est différente de celle des anciens ; car nous trouvons que la consonnance de la tierce est beaucoup plus agréable et plus parfaite que celle de la quarte, qui a ce défaut de n’être bonne que quand elle est soutenue par d’autres consonnances : au lieu que la tierce est bonne dans le duo, et qu’elle à cet avantage sur toutes les consonnances qu’elle n’ennuie point comme les autres, qui blessent loreille quand elles se rencontrent deux de suite ; parce que l'oreille qui demande la variété ne se peut plaire dans la répétition d’une même consonnance, si ce n’est de la tierce, à cause qu’elle est naturellement de deux espèces , savoir, la majeure et la mineure, que l’on fait ordinairement suivre l’une lPautre.

Mais les anciens, qui ont tant raffiné sur la musique, ne sont jamais venus si avant que de raisonner sur les variations des consonnances et sur leurs relations, qui leur étaient des choses inconnues. Tout le fin de la musique, à ce qu'il nous paraît par leurs écrits , était renfermé dans la modulation du chant d’une seule partie, et ils ne se servaient des consonnances que comme nous faisons dans une vielle ou dans une cornemuse , où il y a des bourdons accordés à la quinte et à l’octave, et mème Aristote dit qu'il n’y a que l’octave qui se chante; ce qui fait entendre que toute leur symphonie ne consistait qu’en chant de deux voix, ou de deux instruments accordés à l'ocave l’un de l'autre; parce que ce philosophe dit ensuite que la qninte ni la quarte ne se chantent point, la suite de plusieurs quintes et de plusieurs quartes étant désagréable.

Au reste, il semble qu'aujourd'hui on commence à rentrer dans le goût des anciens; car il se trouve peu de personnes qui aiment cette sorte de musique dans laquelle plusieurs parties, dont chacune chante un chant différent, se rencontrent, et font des accords d'autant plus agréables qu'ils ont plus parfaitement celte diversité qui fait la véritable beauté de la musique; car cette raison, qui fonde le plaisir de ceux qui sont sensibles à ce qu’il y a de plus fin dans l'harmonie, est le sujet du dégoût de tout le reste du monde, qui ne trouve que de la confusion et de l'embarras dans cette pluralité des parties, qui leur ôte tout le plaisir dont ils sont capables, parce que ce plaisir n’est que dans la douceur et dans la netteté de la voix, dans agrément de ses ports, et dans la beauté du chant ; de sorte qu'à présent la musique qui plaît consiste au ré-

cit que fait une belle voix jointe à la symphonie des ins truments, et même sans celte voix on trouve la symphonie fort ennuyeuse , à cause qu’elle est composée de plusieurs parties, si ce n’est que le sujet dans cette symphonie soit assez éclatant pour couvrir toutes les autres parties, et qu'il ne soit pas nouveau aux auditeurs, ou qu'il ait un mouvement gai et marqué bien distinctement, Cr, les anciens étaient si peu disposés à prendre plaisir à la musique quise chante à plusieurs parties, que mêmeils aimaient mieux entendre une voix, une Îyre ou une flûte toute seule, que de les entendre ensemble, quoiqu’elles jouassent la même chose. La raison qu’Aristote en rapporte est que l’on aime la distinction, et que plusieurs sons joints ensemble s’empèchent l’un l’autre d’être entendus distinetement.

Mais il se trouve qu’en ce temps-là, où on était si charmé d’une seule modulation, elle n’était pas encore dans la perfection où nous lavons mise; car, comme les anciens avouent eux-mêmes, les deux premiers genres, savoir, Penbarmonique et le chromatique, étaient très-difficiles à chanter, à cause de la petitesse de quelques-uns des intervalles que l'oreille a de la peine à apercevoir, et que la voix ne forme qu'avec difficulté; et de plus la grandeur excessive des autres intervalles ôtait toute la beauté au chant, parce que n’y ayant alors que quatre phthongues ou sons à chaque tétracorde , au lieu de six que nous y mettons , il se trouvait beaucoup de tons naturels qui ne se chantaient point.

Ex nalura vocis congruentis. La quinzième ou double octave est l'étendue ordinaire de la voix, qui peut néanmoins quelquefois s'élever plusieurs tons au-dessus; mais c’est avec un effort qui fait que la voix a un son qui n’est pas naturel, el que l’on appelle fausset. Il me semble que Vitruve a voulu exprimer par vocem congruentem celle qui n’est point forcée, el qui est opposée au fausset.

Cb. V. Postea…ibicollocontur ita,uti, etc. On ne trouve point d’auteur qui ait bien clairement expliqné quel était l'endroit où ces vases étaient placés. Alberti dit que ces petites chambres, qu’il appelle scaphas , et le traducteur italien zane, qui est ce que nous appelons des niches, étaient dans le passage du dessous du théâtre, ën infimis ilionibus , et que ces niches avaient des conduits à plomb qui répondaient au mur qui bordait le haut du théâtre et les derniers degrés ; ce qu’il représente autrement dans sa figure, où il met ces niches au haut des degrés dans un socle fort élevé, qui soutient les colonnes du portique qui est au haut du théâtre, Mais je mai suivi ni lune ni l’autre de ces manières, parce que le texte y répugne, qui veu que ces cellules soient au milieu du théâtre quand il est médiocre, ou s'il est fort grand, qu'il y ait trois rangs de cellules, savoir, au haut, au bas et au milieu des degrés.

Inter sedes theatri. La place où doivent être les petites chambres n’est pas désignée bien distinctement en disant qu’elles doivent être entre les siéges du théâtre; car les chemins montants qui font la séparation des amas des degrés sont entre les siéges du théâtre, et il n'y a point d'apparence que ces petites chambres fussent en cet endroit : il est plus croyabie qu’elles étaient dans le mur qui bordait le palier, et qui est appelé un peu après {ransversa regio, C'est-à-dire une région où espace à niveau, parce qu’il est vrai qu’il est entre les siéges du théâtre, et qu'il sépare un rang d’amas de degrés de l’autre rang ; et ce lieu est fort commode à faire les ouvertures des petites chambres, à cause de la largeur des paliers et de la hauteur des murs qui les bordent.

Aperturæ inferiorum graduwum. H n’est pas aisé d’entendre pourquoi il est dit que les ouvertures des petites chambres doivent être au droit des siéges d’en bas, si ce n’est que cela signifie qu’elles doivent être plus proches des sié= ges d’en bas que de ceux d’en haut, à cause qu’il y a quel=

“ues-unes de ces ouvertures qui se rencontrent au droit des escaliers qui montent entre les amas des siéges d’en haut ; te qui oblige de mettre ces ouvertures plus près des siéges d'en bas que des siéges d’en haut.

Ea echeia..…. ad nelen hyperbolæon sonantia. J'interprète echeia , les vases d'airain, contre opinion de Philander, qui croit que echeia signilie Les différences des sons ou phthongques, dont Vitruve a parlé au chapitre précédent, se fondant sur ce.qu'il est dit au premier chapitre du premier livre : Vasa œrca queæ sub gradibus mathematica ratione collocantur, etsoniltuum discrimina quæ græce echeia vocantur, comme si echeia ne se rapportait pas plutôt à vasa œrea qu’à sonituum discrimina. Mais la raison qui m'a fait choisir l'interprétation que j’ai donnée a fait prendre la même opinion à Baldus et à Laët, ainsi qu'ila déja été remarqué sur le premier chapitre du premier livre.

Tertia diatessaron ad nelen parameson. 1 y a une grande quantité de fautes dans tous les exemplaires en ce quiregarde les accords de ces vases des théâtres; la faute est ici fort visible, où il y a ad neten parameson, an lieu de ad parameson ; n’y ayant point de phthongue qui soit appelée nété parameson, joint que la paramésé est à la quarte de la nété diézeugménon, ainsi que le texte le demande.

Diatessaron. I] faut entendre que c’est avec les seconds que ces troisièmes vases sont accordés à la quarte.

Quarta [diapente] ad neten synemmenon. Il y a encore faute ici, parce que la neté synemménon et la paraméséne sont point à la quarte, mais à la tierce; c’est pourquoi jecorrigeaprès Meibomius, el lis quarla diapente, au lieu de quarta diatessaron. La même faute est encore au troisième vase du second rang et au troisième vase du troisième rang : car 11 y a dans les exemplaires in terliis diatessaron, au lieu de in lertiis diapente. Mais il faut entendre qu'ici les quatrièmes vases qui sonnent la néfé Synemménon sont accordés à la quinte avec les premiers, qui sonnent la né{é hyperbolæon.

Ad chromaticen hyperbolæon. Par l’hyperbolæon, le diézeugménon , ie synemménon , ete., du chromatique, il faut entendre les cordes de ces tétracordes qui sont affectées au chromatique; j'aurais pu traduire le chromatique de l’Ayberpolæon, du diézeugménon, etc., supposant qu'Ayperbolæon soit un génitif pluriel et non pas un accusatif singulier, ce qui n'aurait point changé le sens; mais il m'a semblé que le sens que j'ai choisi est plus naturel, à cause qu'il ne s’agit que de désigner les différents sens qui appartiennent au chromalique, et qu'après avoir dit que le second rang des vases appartient au genre chromatique, l'ordre du discours, qui demande que l’on spécifie les différentes parties dont ce genre est composé, veut que l'on commence par les télracordes qui divisent le genre chromatique, et que l’on dise plutôt l’Ayperbolæon du chromatique que le chromatique de l'hyperbolæon.

Ad chromaticen dieseugmenon. Le diézeugménon , Je synemménon, etc., signifient le fétracorde diézeugménon et le tétracorde synemménon; de même que la nété ou la paramesé signifient la corde appelée néfé ou paramésé.

In tertiis diapente. Dans les troisièmes, ceux qui sont accordés à La quinte, c'est-à-dire à la quinte du vase qui est dans la première cellule du chromatique qui sonne la trité hyper bolæon.

Ad chr'omaticen meson. Je lis ad chromaticen meson, selon la correction de Jocundus, au lieu de ad chromaticen synemmenon, qui est dans les éditions de Philander et de Barbaro.

Et ad chromaticen meson diatessaron. Ceci sert encore à faire voir que le système d’Aristoxène doit être

comme nous l'avons fait; Car la paramésé ne saurait

être à la quarte avec la méson du chromatique, qui est la parypaté méson; mais elle devrait faire la septième, si le système élait comme Philander et Barbaro l'ont pris dans l'Introduction harmonique d’Euclide.

Tertiis diatessaron. On placera dans les troisièmes ceux qui sont à la quinte. I faut encore entendre que ce vase est accordé à la quinte du vase de la première cellule du rang d’en haut, qui est la paramésé hyperbolæon.

Ch. VI. Pulpitum. I y a trois mots français qui signifient le pulpitum des Latins, savoir : pupitre, thédtre et écha- Jaud. Le dernier est particulièrement affecté au supplice des criminels et au service de la maçonnerie; le second est ambigu, et trop général parce qu'il comprend lont ce qui appartient aux spectacles, et le premier signifie généralement un lieu relevé où l’on monte pour chanter on pour réciter. Bien que ce nom soit consacré à ce lieu élevé qui est ordinairement en nos églises, appelé autrement jubé, J'ai cru que je pouvais m'en servir ici, et que je le devais choisir comme plus propre que les autres, qui forment, ce me semble, une image qui convient moins à la chose dont il s’agit; mais ce qui m'a déterminé est la ressemblance du mot, qui est fort ancien dans notre langue et apparemment dérivé du latin. Or, ce pupitre était le lieu relevé sur lequel les acteurs venaient réciter et où la fable se jouait, qui est la partie que nous appelons en français le théâtre, dans lequel nous ne comprenons point le parterre, ni les galeries, qui sont proprement ce que les anciens appelaient théâtre.

Or cette ligne, qui passe par le centre du cercle qui est décrit pour la distribution de tout le théâtre, ne fait point la séparation de l'orchestre d’avec le pupitre, si ce n’est qu’on entende que Vitruve parle des théâtres en général; car cela est vrai dans le théâtre des Grecs. La partie appelée {hymélé, qui peut passer pour une espèce de pupitre dont il sera parlé ci-aprèsau huitième chapitre, s'étend jusqu'à la ligne qui passe par le centre du cercle; car au théàtre latin il n’est pas possible que la face du pupitre ou prosceniun, qui rase les extrémités des cornes du théâtre, aille jusqu’à ce centre, par la raison que la ligne qui traverse ce centre va se rendre au milieu des deux entrées qui sont aux cornes du théâtre, comme il sera dit ci-après; et cesentrées ne sont point du proscenium où pulpitum, mais elles sont entre l'orchestre et le proscenium , auquel elles appartiennent moins qu'à l'orchestre, dont on peut dire qu’elles sont une partie, Cela fait à la vérité que l'orchestre a quelque chose de plus que la moitié d’un cercle; mais ce n’est pas un inconvénient, si on en croit Alberti, qui dit que tous les théâtres des anciens passaient et étendaient leurs cornes au delà du demi-cercle; les uns ayant les avances parallèles, les autres continuant la même courbure qu'ils ont au reste de l'orchestre : ce qui ne doit être entendu que des théâtres des Latins; car dans ceux des Grecs l'orchestre s'étendait bien plus avant et hors de la courbure des degrés du théâtre, leur Zogeion ou pupitre étant, demême que la scène, retiré beaucoup en arrière.

Proscenii. La scène dans les théâtres des anciens come prenait en général tout ce qui appartenait aux acteurs, Elle avait quatre parties, savoir, proscenium, Scena, postscenium où parascenium el hyposcenium. Le proscenium était le lieu élevé sur lequel les acteurs jouaient, qui était ce que nous appelons théâtre, échafaud ou pupitre, elce proscenium avait deux parties aux théâtres des Grecs: lune était le proscenium simplement dit, où les acteurs jouaient; l’autre était le logeion où éhymélé ou bomos, où les chœurs venaient réciter, et les pantomimes faisaient leurs représentations ; il était appelé bomosetara, à cause de sa forme, qui étail carrée comme un autel. Scena était une face de bâtiment par laquelle le proscenium était séparé du posfscenium où parascenium, qui était ce que nous appelons le derrière du théâtre, où les acteurs se re-

üraient et s'habillaient. L'Ayposcenièm, selon Pollux, était le devant du proscenium, qui s'étendait depuis le rezde-chaussée de l'orchestre jusqu’à l’esplanade du proscenium. Cet auteur dit qu’il était orné de colonnes et de statues; ce qui montre que cet Ayposcenium ne pouvait être que dans les théâtres des Grecs, où le proscenium était élevé jusqu’à douze pieds, car celui des Latins était trop bas pour avoir des colonnes; de sorte que quand il est parlé ici du pupitre du proscenium, il faut entendre cela du théâtre des Grecs, dans lequel il y avait, outre la grande esplanade du proscenium, un autre échafaud plus petit appelé logeion, quiétait placé au milieu de l'orchestre et au centre du théâtre; autrement pulpiluwm et proscenium étaient la mème chose dans le théâtre des Latins.

Orchestræ regionem. Le lieu le plus bas du théâtre, qui élait un demi-cercle enfermé au milieu des degrés, était appelé orchestre, à cause qu'aux théâtres des Grecs c’était en ce lieu que se dansaient les ballets. Orchcomai en grec signifie sauter.

Omnes artifices in scena dant operam. Le mot de scène est ici pris en général, ainsi qu’il a été dit, pour tout ce qui appartientaux acteurs, tant à ceux qui récitent qu’à ceux qui dansent, ou qui représentent seulement par le gestes appelé, pantomime : et en ce sens:là, Porchestre parmi les Grecs aurait été une partie de la scène. Mais au théâtre des Romains aucun des acteurs ne descendait dans l'orchestre, qui était occupé par les siéges des sénateurs ; ce que nous imitons dans nos comédies, dans lesquehes les gens de grande qualité se placent quelquefois sur le théâtre, et occupent une partie de la place qui est destinée aux acteurs.

Cunei speclaculorum. Les degrés des tliéâtres étaient séparés par les paliers qui tournaient en rond, et par les chemins montants ou escaliers droits qui étaient pratiqués dans les degrés des siéges, en sorle qu'il y avait deux marches de ces escaliers pour chaque degré de siége. Ces escaliers, qui tendaient droit au centre du théâtre, donnaient une forme de coin à tout cet amas de degrés qui étaient compris entre les paliers et les escaliers, à cause que d’une base large ils allaient en se rétrécissant ; mais je n'ai pas cru pouvoir me servir du mot de coins de degrés, qu’il aurait fallu meltre pour traduire à la lettre cunei spectaculorun , à cause de l’équivoque ; el jai cru que le mot d’amas expliquait assez bien la chose, la figure sphéroïde ou cunéiforme étanLordinatrement exprimée par les termes de ramassé, accumulé, et entassé.

Supraautem allernis itineribus superiores cunei…… scenæ designabunt compositionem. Le Lexte porte superiores cunermedi dirigantur. Hi autem quisuntin imo, etdiriguntscalaria, erunt numero septem,reliquiquinquescenæ designabuntcomposilionem. Je crois qu’il faut nécessairement ajouter anguli, et lire Li aulem ançquli qui sunt in imo, etc., parce que, sans cela, kise rapporterait à cunei, et par conséquent ces mots reliqui quinque qui sont ensuite, se devraient aussi rapporter à cunei; ce qui ne peut être, parce qu'il n’y avait point d’amas de degrés dans l’espace des cinq angles qui sont pour la scène.

Hospilalium designabunt composilionem. Les portes appelées hospitalia étaient celles par lesquelles on faisait entrer les acteurs étrangers, c’est-à-dire ceux qu'il fallait se représenter êlre dans une autre scène que la commune, dans laquelle on entrait par la porte du milieu; ou bien c'était l'entrée de ceux qui venaient dans la scène commune d’un autre lieu que de celur où logeaient les principaux personnages de la fable. Pollux dit que l’une de ces portes, savoir la gauche, était la porte d’une prison.

Gradus spectaculorum, ubi subsellia componantur. Dion Cassius n'avait pas remarqué cet endroil, quand il a éerit qu'avant Caligula on n’était assis dans le théâtre que sur la pierre ou sur le bois dont les degrés étaient faits;

NOTES SUR VITRUVE, LIV. v.

Car il paraît par le texte de Vitruve que, dès le temps d’Anguste, on mettait quelque chose sur les degrés, soit que ce fussent des oreïllers ou d’autres sortes de siéges. Lipse, néanmoins, à bien de la peine à demeurer d'accord qu’on fût assis sur autre chose que sur les dègrés du théâtre; et, expliquant les vers de Calpurnius qui parlent des chaises où les femmes étaient assises,

Feninus ad sedes ubi pulla sordida veste

Inter fœmineas spectabat turba cathedras,

il croit qu'ils ne doivent point être entendus de chaises qui fussent sur les degrés du théâtre, mais de celles qu’on plaçait au-dessus des degrés au haut du théâtre, entre les colonnes du portique qui couronnait le théâtre; ce qu'il prouve par Suétone, qui dit qu'Auguste avait fait un édit qui défendait aux femmes d’être assises sur les degrés du théâtre, et qui ne leur permettait de se placer qu’au haut, parmi le menu peuple, qui est ce qu’on appelle le paradis dans nos théâtres. Praperce fait aussi entendre la même chose, quand il dit, pour exprimer la défense que sa maitresse lui faisait de tourner la vue vers elle lorsqu’elle était à la comédie :

Colla cave inflectas ad summum obliqua theatrum.

Mais, nonobstant tout cela, je ne sais pas comment on peut expliquer notre texte, qui dit gradus speclaculorum ubi subsellia componuntur, sans entendre qu’on était assis sur autre chose que sur les degrés de pierre où de bois dont ie théâtre est composé.

Ne müinus alli sint palmopede. Un pied et un palme des anciens Romains faisaient un peu moins que quatorze de nos pouces de roi; et un pied six doigts, un peu plus que quinze, suivant la mesure du pied qui est gravé au Capitole.

Hi constituantur ilinerum supercilia. Le mot supercilium signifie un linleau, comme Philander a remarqué sur Je sixième chapitre du quatrième livre, où il est dit que les consoles qui sont aux côtés de la porte dorique doivent descendre ad imi supercilii libramenlum, cest-à-dire jusqu’au droit du bas du linteau. Barbaro et Baldus sont de la même opinion.

Ita enim satis altitudinum habebunt corum confornicationes. Je corrige le texte suivant mon manuscrit, où il y a : ia enim salis allitudinis habebunt eorum. confornicationes, au lieu de satis altitudinem habebunt eorum conformaltiones, ainsi qu'il se trouve dans tous les autres exemplaires.

Scenæ longitudo ab orchestræ diametron duplex fieri debet. Si l’on ne corrige ee texte, il est difficile de l'accorder avec la grandeur que nous avons donnée au diamètre de l'orchestre ; car il semble que si l'orchestre, qui est un demi-cercle, a pour diamètre la moitié du diamètre de tout le cercle, comme nous prétendons, Vitruve aurait dù dire que la scène doit être aussi large que la face de l'orchestre, puisque deux fois le diamètre de l'orchestre, selon nous, est la même chose que toute la face de l'orchestre. De plus, il ne se trouve point, dans les théâtres des anciens qui nous restent, que la face de la scène soit égale à celle de l'orchestre, car la scène est toujours plus grande; mais la vérité est aussi que ce même texle ne s'accorde pas mieux avec l'explication de Barbaro, qui veut que le diamètre de l'orchestre et sa face soient la même chose; car si cela était, la face de la scène devrait être deux fois aussi large que la face de l’orchestre, ce qui n’est point dans les théâtres anciens, dans lesquels il ne se trouve ni que la face de lascène soit égale à celle de l'orchestre, comme il s’en faudrait selon notre opinion, ni qu'elle soit deux fois aussi large que la face de l'orchestre, comme elle devrait être, selon l'explication de Barbaro ; mais elle a une proportion moyenne entre les deux ayant la grandeur et demie de la face de l'orchestre,

NOTES SUR ViTRUVE, LIV. V.

quiest trois diamètres, selon notre explication : de sorte que nous croyons qu'il y à faute au texte, et qu'au lieu de scenæ longitudo ad orchestra diametrum duplex fieri debet, il faut lire triplex fieri debet; c’est-à-dire que Ja scène doit ètre trois fois aussi longue que le diamètre de l'orchestre, ce diamètre étant, ainsi qu'il a été dit, de la moilié de la face de l'orchestre.

Podii allitudo ab libramento pulpiti. En cet endroit podium et pluteum ou pluteus, qui ailleurs sont proprement un appui ou balustrade, m'ont semblé devoir être interprétés piédestal, parce que les appuis ou balnstrades étant ordinairement de la hauteur des piédestaux, et ayant les mêmes socies , bases et corniches, il semble que les piédestaux et les appuis soient une même chose; de sorte que, par celle raison, il est croyable que Vitruve a exprimé les piédestaux dont il entend parier par des mots qui signifient balustrades. Cette pensée est encore confirmée par ce qui se lit au cinquième chapitre du sixième livre, où il est parlé des colonnes qui se mettent dans les salles corinthiennes; car il est dit que Aabent co-

“lumnas, aut in podio aut in imo posilas, c’est-à-dire des colonnes qui sont avec un piédestal ou sans piédestal. Lipse néanmoins, dans son livre De amphithealro, croit qu'en cet endroit Vitruveentend par podium la balustrade qui servait d'appui à Ja place qui était en manière de corridor au deyant du premier degré d'en bas. Mais il est évident que cela ne peut être, tant parce que Vitruve fait la hauteur de ce podium proportionnée à la grandeur de tout le théâtre (ce qui ne peut convenir à un appuiou balustrade, qui, selon Vitruve même, doit toujours être d’une même hauteur dans les grands et dans les petits théâtres), que parce que Vitruve pose des colonnes sur ce podium, et qu'il est constant que l’on n’en mettait point sur la balustrade qui élait sur le dernier degré d’en bas aux amphithéâtres seulement, et non aux théâtres. De sorte qu’il n’y a aucun lieu de douter que ce podium ne füt le piédestal des premières colonnes de la scène, de même que le pluteus était celui du second rang des colonnes qui étaient sur ces premières.

Cum corona et lysi. Je traduis par cymaise le mot lysis, qui a déjà élé employé avec cette signification au troisième chapitre du troisième livre. Zysis signifie en grec solution et séparation. 11 y a apparence que la dernière cymaise est ainsi appelée parce qu’en architecture elle fait la séparation des membres différents, savoir, du piédestal d'avec la colonne, de Parchitrave d'avec la frise, etc. Il semble néanmoins qu’en cet endroit, où il ne s’agit point du détail des parties du piédestal, le mot de Zysis est inutile pour signifier une cymaise, et que le mot de corona, qui comprend toute la corniche, aurait été suffisant ; et même j'aurais cru qu'au lieu de /ysis il faudrait lire basis, n’était qu’ensuite, lorsqu'il est parlé du piédestal du second ordre, outre corona, il y a encoreunda, qui est mis au lieu de /ysis. Or, il a élé remarqué ci-devant que unda et cymation sont la même chose; et cela me fait croire que ces piédestaux n’avaient point de base, ainsi qu’il s’en voit en plusieurs édifices anciens , et particulièrement au théâtre de Marcellus, où le piédestal du second ordre n’a point de base; ces bases étant des membres que la plus ancienne architecture n’a point employés, non pas même aux colonnes.

Epistylia et ornamenta earum columnarum allitudinis quinta parte. Les architraves et les autres ornements sont l’architrave, la frise et la corniche, qui tous trois ensemble font ce qu’on appelle vulgairement l’entablement ou le couronnement. Cette proportion que Vitruve lui donne dans tons les ordres de la scène semble

les édifices les plus beaux et les plus nobles ; parce que cette face de la scène représentait le devant d’un palais ma- VITRUVE.

devoir être la règle qu’on doit suivre ordinairement pour :

gnifique. Néanmoins, il ne se frouve point dans les anciens édifices que cette règle ait élé suivie; car on a fait cet entablement quelquefois si grand, qu’it va jusqu’à la qnairième partie de la colonne; ce qui est contre le goût des anciens qui ont précédé Vitruve, comme il paraît par ce qui est dit au troisième livre, des proportions de la colonne ionique, savoir, que son entablement n’était que la sixième partie de la colonne; mais la vérité est que la proportion des entablements ne peut être déterminée en général, parce qu'elle doit être différente dans les divers ordres, ainsi que j'ai fait voir dans le Traité de l'ordonnance des cinq espèces de colonnes, suivant la méthode des anciens.

Supra id pluleum columneæ quarta parte minore allitudine. H s'ensuit de là que le diamètre des colonnes du second ordre sera moindre du quart que le diamètre de celles du premier. Cette proportion a déjà été donnée aux colonnes du second ordre du portique de la place publique , au premier chapitre de ce livre.

Si terlia episcenos fulura eril. J'ai cru que les scènes élant composées de troisrangs de colonnes les unes sur les autres, on pouvait dire qu’elles avaient trois ordres. Mais le troisième de ces ordres ne peut, à mon avis, être appelé {erlia episcenos, comme il l’est dans tous les exemplaires; etje crois qu’au lieu de terlia il faut mettre alter a : car le premier ordre était proprement scena , et ce qui était sur ce premier ordre s'appelait episcenium ; de sorte que le second ordre était prima episcenos, et le troisième, par conséquent, al{era episcenos.

Epistylia..…. ilem habeant allitudinis quintam partem. Ce troisième ordre étant fort haut et fort éloigné de la vue, semblerait demander d’autres proportions que les premiersordres, qui en étaient plus proches. Car, sans parler de l'augmentation que tout l’ordre supérieur devait avoir en comparaison de celui qui est au-dessous, il faudrait encore que dans chaque ordre la grandeur des parties qui sont les plus hautes fût augmentée, pour faire que l'exhaussement ne les fit pas paraître trop petites. Cela fait voir que ce changement des proportions est une chose qui n'a été que rarement mise en usage ; et l’on voit, en effet, qu'aux édifices où elle a été pratiquée elle fait un mauvais effet ; etilest difficile qu’elle ne le fasse point, pour plusieurs raisons qui sont rapportées au deuxième chapitre du sixième livre; mais principalement parce que les aspects pouvant être différents, selon que l'on est plus proche ou plus éloigné, il est impossible que ce changement de: proportion fasse le même effet quand on est proche et quand on est loin. Dans les théâtres même, où la distance est bornée, la même impossibilité se rencontre à cause de la différente hauteur des degrés, qui fait que si un changement de proportion faisait un bon effet à l’égard des spectateurs assis sur les degrés d’en bas, il ne le pourrait pas faire à l'égard de ceux qui seraient sur ceux d’en haut.

Nec tamen in omnibus theatris symmetriæ ad omnes rationes et effectus possunt respondere. Ce que Vitruve dit ici n’est point contraire à la réflexion qui a été faite dans

la note précédente ; car l'avis qu’il donne sur le changement des proportions n’est point une exception qui soit apportée à propos de ce qui a été dit immédiatement devant, touchant les grandeurs des parties qui composent des étages élevés et éloignés de la vue ; mais elle se rapporte seulement aux proportions des degrés, des appuis et des antres pièces, lesquelles, à cause de leur usage, doivent êlre toujours d’une mêmegrandeur, soit que les théâtres soient petits, soit qu'ils soient grands ; de sorte que quand il est dit qu’il ne faut pas croire que les mémes proportions puissent servir à toutes sortes de théâtres , cela signilie que si par exemple ua appui est haut de la quarantième partie d’un petit ‘théâtre, il ne lui faudra pas donner le double dans un théâtre qui sera une fois aussi grand ; mais cela ne dit pas qu'il ne fille garder les mêmes proportions dans Lous les

théâtres en ce qui regarde les hauteurs du premier ordre à l'égard du second , du second à l'égard du troisième, et de toutes les autres choses dans lesquelles l'usage ne détermine et ne demande point une certaine grandeur.

Pluteos. Pluteum ou pluteus est proprement un mantetet ou parapet qui se faisait dans les machines de guerre, pour mettre à couvert les soldats. Il était ordinairement fait d’osier recouvert de peaux nouvellement écorchées. il signifie ici la balustrade ou appui. Philander croit, ainsi qu'il a déjà été dit, que pluteus comprend tout l’espace qui est entre les colonnes supérieures et les inférieures, c’està-dire l’architrave, la frise, la corniche et les piédestaux de l'ordre qui était sur la corniche; mais cela ne peut être, parce qu’il est dit que le pluteus est sur l’architrave et sur les autres ornements, qui sont la frise et la corniche de l’ordre de dessous. De plus, il est dit que pluteus est du genre des choses que l’usage auquel elles sont destinées oblige toujours à faire d’une même grandeur, comme sont les degrés, et qui ne doivent pas être plus grandes dans les grands théâtres que dans les petits; ce qui n’est pas vrai de l’espace qui comprend larchitrave, la frise et la corniebe, qui est plus grand à proportion que les ordres des plus grands théâtres sont plus grands : mais cela est vrai des balustrades , des degrés et des paliers, qui doivent toujours être d'une même grandeur.

Barbaro entend autrement cet endroit; car il croit que Vitruve veut dire que les degrés, les paliers et les baustrades sont des parties qui doivent être dans tous les théâtres; mais que les autres choses qui ne sont pas tant pour lusage que pour l’ornement peuvent être omises. Cependant, il n’y a rien, ce me semble, de plus clair que ce que Vitruve dit, savoir, que les balustrades, les degrés et les paliers doivent être d’une même grandeur dans tous les théâtres, soit qu'ils soient grands, soit qu'ils soient petits. Sunt enim res, quas et in pusillo et in magno theatro necesse est eadem magnitudine fieri propter usum, uti gradus, diazomala, pluteos , ilinera, etc.

Adscensus. 11 faut entendre cela de la hauteur des degrés des escaliers et non pas de la grandeur de tout l’escalier, qui doit être plus grand dans un grand théâtre que dans un petit.

Spalia ad ornatus comparata, quæ loca Græci xepiéxrous dicunt. Notre mot français de décoration de théàtre rend heureusement celui de Vitruve, qui est ornalus. Ces décorations étaient de deux sortes, selon Servius sur les Géorgiques de Virgile; car, outre ces machines failes en triangle, que les Grecs appelaient periactous, c’est-àdire tournantes, et qui fournissaient chacune trois différents changements , chacune de leurs faces ayant des peintures différentes , les anciens en avaient d’autres qui sont encore en usage dans nos théâtres, et dont l’artifice consistait à faire paraître des faces différentes lorsqu'on les faisait couler ; en sorte que, lorsqu'on en tirait une , elle en découvrait une autre , qui était cachéc derrière elle. Celle-ci était appelée ductilis, et l'autre versatilis. Il est néanmoins difficile de croire que ces changements fussent aussi prompts que ceux de nos théâtres, qui se font presque en un moment et sans qu’on s’en aperçoive; Car nous lisons que lorsque les anciens voulaient changer les ornements dé leur scène , ils Liraient un rideau qui était appelé siparium, derrière lequel ils faisaient à loisir ce qui était nécessaire au changement.

Versureæ sunt procurrentes. J'ai traduit Les retours qui avancent, c’est-à-dire les retours des murailles qui vont de la scène vers le théâtre, et qui font un angle droit avec la grande face de la scène. Philander entend le mot de versura, que je traduis retour, comme si Vitruve l’avaitmis pour expliquer les machines qu’il ditêtre appelées

periactous par les Grecs ; mais il est évident que ce n’est | point là le sens de Vitruve, qui a déjà employé ce mot de |

versura dans la description du théâtre, avec la signification que je lui donne, quand il a dit, à la fin du sixième cha= pitre , que les angles du triangle dont la base touche à la face de la scène, et qui sont à droite et à gauche de la grande porte royale, doivent être au droit des chemins qui retournent, spectabunt ilinera versurarum. Mermolaüs sur Pline dit que versura signifie le retour qu'une muraille fait à l'égard d'une autre, en formant un angle saillant, fexus angulorum in parietibus exterior : el Baldus dit que versura peut aussi signifier le retour d’un angle rentrant, qui est ce que Vitruve veut dire par versuras procurrentes, qui sont les murs qui ferment les bouts de la scène, et qui font un angle rentrant avec la grande face de la scène. | Or, dans ces relours il y avait deux portes, une à chaque bout ;etil y a apparence que ce sont celles par lesquelles Pollux dit que les chariots entraient. Cælius Rhodiginus croit que ces retours étaient ce que Pollux appelle parascenium. .

Genera aulem sunt scenarum lria. W y a apparence que ces trois sortes de scènes ne s’entendent que de celles qui élaient en peinture sur les machines tournantes qui servaieut de décorations, et non pas de l'architecture de la scène, qui ne changeait point, mais qui faisait une partie de la structure et de la maçonnerie du théâtre. Aristote, dans sa Politique, explique ces trois sortes de scène par le mot de scénographie, c’est à-dire peinture de scè.e, qui est un mot dont la signification est bien différente de celle qu'il a quand il est mis pour l’une des trois manières de dessiner, dont il a été parlé au deuxième chapitre du premier livre. Aristote dit que Sophocle fut le premier inventeur de ces sortes de décorations de théâtre. Or, il faut entendre par scène satyrique une scène où l’on 1ntroduit des satyres. J'aurais pu traduire scenam salyricam, la scène pastorale ; et vraisemblablement c’est celle dont Vitruve entend ici parler : mais j'ai jugé plus à propos de retenir le terme de satyrique, parce que nous ne sommes pas assurés si ce genre est précisément celui que noug appelons pastoral; car il ne nous est rien resté des ouvrages que les anciens ont composés en ce genre, que le Cyclope d’Euripide, dont le sujet et les personnages tien ent plus de la tragédie des anciens que de nos pastorales. On peut dire la même chose d’une pièce de théâtre satyrique composée par Sophocle, dont Pollux parle, qui était in= titulée Jerculus ; et selon ce qu’Athénée donne lieu de croire quand il parle de la danse et de la scène satyrique, on peut douter si les anciens introduisaient dans leurs pièces satyriques d’autres personnages que dessatyres ; el ce doute est, ce me semble, beancoup fortifié par Pollux, qui, dans le dénombrement qu'il a fait des masques dont les personnages de toutes les pièces de théâtre se servaient, ne nomme, pour les pièces satyriques, que ceux des satyres et des silènes, lesuns plus ou moins vieux, les autres plus où moins sauvages; et je crois que l’on ne peut pas dire que, bien que Pollux n'ait mis dans le dénombrement des masques dont on se servait pour les pièces satyriques que ceux qui représentaient des satyres el des silènes, il se pouvait faire qu’il y eût dans ces pièces d’autres personnages qui n'é« taient point masqués : car dans les pièces où l’on se servait de masques et qui étaient appelées personatæ fabuleæ, tous les comédiens étaient masqués, tant ceux quireprésentaient des vieillards que ceux qui représentaient de jeunes filles, parce que ces masques étaient faits principalement pour fortifier la voix ; d’où vient qu’ils étaient appelés personæ a personando, et il était nécessaire que tous les personnages se fissent entendre également : et il n’y a pas d’ap- | parence que Pollux, qui a décrit les différents masques avec tant d’exactilude qu’il en rapporte jusqu’au nombre de vingt-deux espèces seulement pour les filles , savoir, sept pour la tragédie et quinze pour la:comédie, eûl oublié les

masques des bergers, s’il y en avait eu dans les pièces satyriques.

Enfin, quoique la scène satyrique, c’est-à-dire la décoration du théâtre, suivant l’idée que Vitruve en donne, soit semblable à celle de nos pastorales, cela ne suffit pas pour faire conclure que les pièces dramatiques satyriques des anciens fussent Ja même chose que nos pastorales, puisque nous avons d’autres pièces des anciens qui ne sont point mises an nombre des satyriques, où la scène est pareille à celle que Vitruve décrit ; tel qu'est le Philoctèle à Lemnos, de Sophocle, où la scène est dans des bois, dans des cavernes, et sur le bord de la mer.

Dalechamp, dans ses notes sur Afhénée, est d'opinion que les pièces de théâtre appelées satyriques étaient pleines delibertés brutales etgrossières ; et, en effet, il y a beaucoup de choses de cette nature dans le Cyclope d'Euripide : de manière que je crois que la plupart de ces pièces ressemblaient mieux à des farces qu'à des pastorales.

Tragædiæ deformantur columnis. 1] est aisé de conclure, de la comparaison qui est ici faite de la scène tragique avec la comique, qu'il doit y avoir autre chose que la grandeur de l’exhaussement qui fasse la différence d’un palais royal d'avec une maison particulière, qui a des fepêtres sur la principale entrée, au lieu qu'un palais ne doit avoir que des colonnes, des statues et des balustrades. Et c’est en quoi nos palais en France sont différents de ceux d’Ifalie, qui la plupart n’ont point d’autre caractère à la principale face que celui de la maison d’un bourgeois. Le dessin que le cavalier Bernin avait donné pour le Louvre était de cette espèce, n'ayant rien de grand que la Jongueur, la largeur etla hauteur : au contraire, à Paris, nonseulement les palais royaux, comme le Louvre et le Luxembourg, sont de l’autre manière, mais même beaucoup de ceux des particuliers, comme l'hôtel Mazarin, l'hôtel de la Vrillière et plusieurs autres.

In ronetwôn speciem. Les auteurs sont peu d'accord sur la signification de {opiariwm opus. La plus grande partie estime que c’est la représentation qui se fait avec du buis, du cyprès, del'if, et d’autres tels arbrisseaux verts, taillés de plusieurs sortes de figures pour l’ornement des jardins. D'autres croient avec plus de raison que cesont des paYsages représentés ou en peinture ou dans des tapisseries ; car, soit qu'on fasse venir ce mot du grec {opion, qui signilie une ficelle, ou de opos, qui signifie un lieu ou un pays, il exprime toujours fort bien ou un paysage qui est la représentation des lieux, comme des eaux, des bois, des montagnes, ou une tapisserie qui esl faite par l’entrela cement de la soie, de la laine et de l'or, dans de petites ficelles qui font la chaine de l'ouvrage de la tapisserie. Vitruve parle encore de cette sorte de peinture au cinquième chapitre du septième livre.

Ch. VII (ou VIT, sect. 2, 3). Per centrumque orchestre proscenii e regione parallelos linea describitur. J'ai traduit comme s’il y avait prosceni) e regione : car il y à apparence qu'un copiste, ou Vitrave mêïne, a omis la particule e, sans laquelle regione ne peut avoir de sens, parce que Je proscenium esttrop éloigné de cette ligne pour que V'on puisse dire qu’elle est dans sa région.

Ila atribus centris. Le mystère de ces trois centres est une chose bien obscure ou bien inutile, s’ils ne servent à autre chose qu’à tracer la ligne qui touche l'extrémité du cercle, pour la rendre parallèle à celle qui traverse le cercle par le milieu : car c’est assez de dire que celte ligne doit être parallèle aux autres.

Reliqui autem artifices suas per orchestram præstant actiones. Reliqui artifices signifie les autres qui avec les acteurs contribuaient en quelque chose aux jeux et aux spectacles, tels qu'étaient les musiciens, les pantomimes el les danseurs, qui tous sont ensuile appelés /4ymelici.

Thymelecigreece.nominantur.Suidas dit que thyein, qui en grec signifie sacrifier, a fait appeler un autel {aymélé, et de là {hymelici ceux qui dansaient ou quichantaient dans l'orchestre. Pollux, qui estun auteur plus ancien que Suidas, et qui a écril du Lemps que les théâtres étaient encore entiers, témoigne qu'il ne sait pas bien précisément ce que était que cette partie du théâtre appelée {hymélé, élant en doute si c'était un autel effectivement, ou seulement une espèce de tribune. 11 semble que Barbaro ait pris cette tribune pour le pulpilum, lorsqu'il l'a distinguée du proscenium, suivant ce qui à été dit au sixième chapitre, savoir, que la ligne qui passe par le centre du cercle qui fait la description et la distribution des parties du théâtre, sépare l'orchestre d'avec le pupitre du proscenium ; car cette tribune, qui est l'autel on tbymélé dont parle Pollux, est une espèce de pupitre distingué et séparé du pupitre appelé autrement Zogeion et proscenium. Mais Vitruve aurait parlé plus proprement et plus intelligiblement, si la chose était ainsi, en disant, au lien du pupitre du proscenium, le pupitre qui est au milieu de l'orchestre séparé du proscenium, comme Pollux le met.

Ejus logei allitudo. Ce logeion des Grecs, qui n’est pointautre chose quele pulpitum ou proscenium des Latins, que nous appelons le théâtre, est une fois plus hautque le pulpitum des Lalins, par la raison qu'aux théâtres des Grecs iln’y avait point de spectateurs dans l'orchestre; mais ilsétaient tous sur les degrés, où ils ne pouvaient être empèchés de voir sur le proscenium où logeion par sa hauteur, comme une partie des spectateurs romains Pauraient été, savoir ceux qui étaient assis en bas dans l'orchestre, qui w’auraient pas pu voir sur le pulpitum, s’il avait été beaucoup élevé.

Contra quadratorum anqulos. Ceci est manifestement une faute, parce que la disposition de Lout le théâtre demande qu'il y ait intra ou inter quadralorum angulos ; car c’est le propre du théâtre des Latins d’avoir ces chemins contra triangulorum angulos.

Et ad summam quotiens præcinguntur, altero tanto semper amplificantur. I] n’est pas malaisé de donner un sens raisonnable à cet endroit, qui, en l’état qu'il est, est fort obscur ; car il n’y a qu’à changer le mot a/{ero en alteris, etlirequotiespræcinguntur alteris, tanto semper amplificantur. Car la vérité est que les anciens faisaient plusieurs paliers, et que dans les théâtres qui étaient fort grands il y en avait jusqu'à quatre, en comptant celui sur lequel les colonnes du portique d’en haut étaient posées, ainsi que Vitruve enseigne dans le cinquième chapitre de ce livre, où il est parlé des vases du théâtre Or, ce que Vitruve dit est clair, savoir, que les amas de degrés qui vont en s’élargissant comme un coin à fendre, s’élargissent davantage vers le haut du théâtre que vers le bas.

Ch IX. Uti sunt porticus Pompeianæ. On voit dans les fragments du plan de lancienne Rome le plan du théâtre de Pompée, qui est la pièce la plus entière qui se trouve de tous ces fragments. Ce qui y reste du portique de derrière la scène n’a point de rapport avec celui que Vitruve décrit ici, n'ayant point les promenoirs plantés d'arbres et de palissades qu’il y met, enfermes au milieu d’un double portique; mais seulement des portiques enfermés les uns dans les autres avec des loges.

Odeum. J'ai été contraint de retenir le mot grec, parce qu'il w’aurait pu être rendu en français que par une longue circonlocution; ce qui serait même assez difficile, parce que les interprètes ni les grammairiens ne s'accordent point sur Pusage de cet édifice. Suidas , qui tient que ce lieu était destiné à la répélition de la musique qui devait être chantée dans le grand théâtre, fonde son opinion sur l'étymologie, qui est prise d’odé, qui, en grec, signifie une chanson. Le scoliaste d’Aristophane est d’un autre avis, et il pense que l'odewm servait à la répétition des vers.

Plutarque, dans la Vie de Périclès, dit qu'il était fait pour placer ceux qui entendaient les musiciens lorsqu'ils disputaient du prix; mais la description qu’il en donne fait entendre que l'Odewm avait la forme d’un théâtre , parce qu'il dit qu’il y avait des siéges et des colonnes tout alentour ; et il fallait que ce théâtre fût petit, parce qu’il dit qu'il était couvert en pointe.

Navium malis et antennis. pertexit. Plutarque fait concevoir quelle était la figure de cette couverture par deux comparaisons. La première est prise d’une tente royale , pour signifier que c'était un toit haut et pointu, contre l'ordinaire des toits des anciens, qui étaient peu élevés, ainsi qu'il se voit en leurs frontons ou pignons, qui donnaient la forme et l'élévation aux toits. L'autre comparaison est prise de la forme de la tête de Périclès, qui fit bâtir l'Odeum d'Athènes; car la tête de ce grand personnage était si pointue que les poëtes de son temps, voulant se moquer de lui dans leurs comédies, le désignaient sous le nom de Jupiler Schinocephalos, c’est-à dire qui a la tête pointue comme un cure-dent, que les anciens faisaient du bois d’un arbrisseau appelé schinos , qui est le lentisque ; c'est pourquoi le poëte comique Cratinus disait, pour plaisanter, que Périclès avait réglé la forme de l'Odeum d'Athènes à sa tête.

Porticus ex utraque parte ut scenæ supra stadium. Cet endroit est tellement corrompu, que j'ai eu bien de Ja peine à y trouver du sens. J’ai Ôlé w£.

Porticus et ambulationes, Je crois que ces portiques, qui doivent être mis joignant le théâtre, ne sont point autres que ceux dont il vient d’être parlé, et qui doivent être derrière ou à côlé de la scène : la raison est que Vitruve parle du portique de Pompée, el l’apporte comme un exemple des portiques qui se faisaient derrière la scène. Or, il est constant que le portique de Pompée n’était point une partie de son théâtre, mais qu’il y était attaché de même que celui de Balbus lélait à son théâtre , et celui d'Octavia au théâtre de Marcellus; car tous les théâtres n’avaient pas de ces portiques attachés et le portique qui tournait autour du demi-rond du théâtre continuait aussi à sa face, qui était droite et derrière la scène. Mais ce portique, quoique derrière la scène, m'était pas celui dont Vitruve parle dans ce chapitre. C’était un double rang de colonnes, lequel, avec un mur qui était en dedans, enfermait une grande place plantée d'arbres à la ligne. Serlio a donné la figure d'un édifice qu’il appelle le portique de Pompée; il est différent de celui qui se voit dans le plan de l’ancienne Rome; l'un et Pautre font voir que tous les portiques qui étaient joints aux théâtres n'avaient pas des promenoirs d'arbres : ce portique de Pompée n’enferme dans son milieu qu'un massif long et étroit, dans lequel il y avait des escaliers pour monter à un second portique qui était sur celui d’en bas.

Ex ratione modulationis doricæ. Cela se doit entendre seulement pour ce qui regarde les proportions de Parchitrave, de la frise et de la corniche; car pour ce qui est des autres proportions qui appartiennent à la colonne, elles sont différentes de celles qui ont été prescrites ci-devant pour les colonnes doriques des temples.

Latitudines autem earum.….. et a medianis ad parietes. 11 y a contradiction dans le texte latin en l'état qu'il est. Latitudines porticum ila opportere fieri vidertur, uti quanta altitudine columnæ Juerint exteriores, tantam latitudinem habeant ab inferiore parle co- Lumnarum extremarum ad medias, et a medianis ad parietes, c'est-à-dire que la largeur des portiques doit étre telle qu'il y ait depuis le bas des colonnes de dehors jusqu'à celles du milieu, et de celles du milieu jusqu'ausmur, autant d'espace que les colonnes de dehors ont de hauteur. Or, les colonnes de dehors

ont 15 modules de hauteur, et il ne saurait y en avoir que 13 depuis le bas des colonnes de dehors jusqu'aux colonnes du milieu, non plus que depuis les colonnes du milieu jusqu'au mur, parce que cet espace doit conlenir celui de deux entre-colonnements et d’une colonne, comme il se pratique aux pseudodiptères; ce qni ne fait que 13 modules; parce qu’il est dit que les entrecolonnements sont de cinq modules et demi, ce qui étant doublé fait onze modules , et ces onze, joints avec les deux de la colonne, ne font que treize; de sorte que je ne doute point qu’il ne faille corriger le texte, et lire ab exteriore parte columnarum extremarum ad medias, au lieu de ab inferiore parle, parce que par ce moyen on comprendra dans celte grandeur les deux modules du diamètre de la colonne, qui sont nécessaires pour faire les quinze modules. Car quoiqu'il eût été plus court et plus net de dire que la largeur des portiques, à prendre depuis le dehors des colonnes de dehors jusqu’au mur, doit être égale à la hauteur des colonnes, Vitruve n’est pas si régulier dans ses expressions qu'il ne se trouve plusieurs exemples d’une pareille négligence dans ses ouvrages. Mediance autlem columnæ.…. autionico aut corinthio genere deformentur. De la façon que ces portiques sont décrits, ils composaient un édifice bien étrange par l’as-

semblage de ces colonnes de différents ordres et dans un

même portique, qui en avait de doriques à droite et d'ioniques ou corinthiennes à gauche, dont les unes étaient plus hantes , les autres plus basses. 11 semble néanmoins que Vitruve veuille faire entendre que les colonnes étaient ainsi quelquefois de différentes hauteurs aux temples, lorsqu’au quatrième chapitre du quatrième livre il dit

que quand les temples ont plus de quarante pieds de large, «

il faut que les colonnes qui sont au front soient de même hauteur que celles qui sont derrière au second rang : el cette manière à quelque rapport avec ce qui est dit au deuxième chapitre du troisième livre, savoir, qu’on mettait sur les colonnes corinthiennes des entablements quelquefois doriques et quelquefois ioniques , l’ordre corinthien n’en ayant point de particuliers.

Quinta parte altiores sint quam exteriores. Cette