III. — Voir à la pièce x l'identification du ténor
IV. — La partie de motet est citée par l'Anonyme vu, comme exemple de motet du 1" mode sur un ténor du 5* mode, notandum est quod motellus, cuiuscunque modi sit, débet iudicari de eodem modo de quo est ténor. Et ratio est, quia ténor est fundamentum motelli et dignior pars, et a digniori et nobiiiori débet res denominari. Si ergo motellus est de primo modo sicut O quam sancta, et multi alii, et ténor est de quinto modo, motellus dicitur iudicari de quinto, quia una longa et una brevis in motello equîpollent uni longe in tenore : quia quelibet longa in tenore valet unam longam et unam brevem per regulam sufradictam in primo modo. (SS. I. p. 379)-
( O Maria, virgo davitica, | Virginum flos, vite spes unica, | Via j O Maria, maris Stella, | Plena gracie, | Mater ' Misït Dominus.
Manuscrits. — Bamberg, fol. 48 v°.
Nous retrouvons ce motet à différentes étapes de sa formation : ainsi Pa', fol. 2 v°, nous donne simplement la partie de motet avec un ténor. Les mss. F, fol. 397 v°, et W J , foL.125 i°, ont cette composition en forme de triplum, avec les mêmes paroles aux deux parties de dessus.
Nous ajouterons que dans W, fol. 135 r°, le motet Glorieuse Deu amie, | Dame de pitié, | Mère... avec les mêmes paroles également aux deux parties de dessus, est le représentant en langue vulgaire du motet de Bamberg, qui nous occupe ici.
Enfin, ainsi que B, le ms. M, fol. 88 r°-89 v°, contient ce motet avec deux textes différents au triple et à la partie de motet.
Editions. — Rep. hymn. a) 13227 — b) 13194.
b) Mone, 11, 409. — Dreves, xx, 188.
De Coussemaker, Art harmonique, p. xvm-23.
Commentaire musicologique. I. — Ton de fa. Tritos authente. IL — Modes rythmiques : triple, 6 e mode ; motet, i«* mode; ténor du type Misit en 5» mode parfait, ordo primus.
III. — Voir à la pièce xxvii l'identification de ce ténor. — Le ms. Pa' désigne ce même ténor par le timbre Veritatem, que nous avons déjà rencontré à la pièce xi. En effet, la ligne mélodique de ces deux ténors est la même.
IV. — Ces compositions ont été plusieurs fois citées par les théoriciens.
Dig tzod hy
LES MOTETS DU MANUSCRIT DE BAMBERG, RECHERCHES SUR LEUR FORMATION. 9g
i° La partie de triple est déjà connue de Francon de Cologne : Quintus autem modus, quando in discantu aliquo cum primo accipitur, pausationibus primi regulatur, longam et pausationem facit et notant ut hic : Maria virgo davitica. (SS. I, p. 127)- Il faut entendre le 5" mode, dont il est parlé ici, au sens franconien, c'est-à-dire ex omnibus brevibus et semi-
Le théoricien connu sous le nom d'Aristote cite cette même pièce,comme un bon exemple de septième mode : souvenons-nous que cet auteur emploie une nomenclature des modes qui lui est propre. (SS. I, p. 280).
2° La partie de motet paraît déjà dans la Discantus positio vulgaris. On lit : Aliquando veto ténor constat ex notis omnibus longis, sicut ténor moteti : O Maria, maris Stella. Et tune senvper nota longa cum brevi de moteto, uni tantum note longe de tenore correspondet et e conversa. (SS. I. p. 96).
ITu decus es decoris | Et solamen miseris | Lux O Maria, beata genitrix, | Flos honoris materque miseris | Tu Nostrum.
Manuscrits. — Bamberg, fol 49 v°.
Un premier remaniement de la partie de motet est attesté dans W 1 , fol. 186 r°, qui remplace par un texte latin nouveau, O radians Stella pre ceteris... le texte de la partie de motet de B.
Nous connaissons, en outre, deux imitations en langue vulgaire de cette composition : la première est conservée dans W 2 , fol. 204 v 0-205 r °> en forme de triple, la seconde est un remaniement en quadruplum de la précédente composition, elle se trouve dans M , fol. 23 v°-24 r°. IQui la vaudrait lonc tans de fin cuer amer | Et j Qui d'amors velt bien joïr | Et guerredon W*. J Qui longuement voudrait joïr d'amors, | Il n'est | Nostrum.
Commentaire musicologique. I. — Tonalité indécise. Le verset alléluiatique auquel est emprunté le ténor appartient au tetrardos authente.
IL — Modes rythmiques : triple et motet, 3 mode ; ténor Nostrum en 5« mode parfait, ordo primus.
III. — Le ténor Nostrum est pris à l'alleluia Pascha nostrum du jour de Pâques. Lib. Grad. p. 217.
IV. — La partie de motet est citée dans la Discantus positio vulgaris, comme exemple d'un ténor en cinquième mode joint à un motet en troisième mode (SS. I, p. 97).
Aristote se sert du début de cette même pièce pour expliquer la valeur de deux brèves entre deux longues dans le troisième mode (SS. I, p. 271) et, une autre fois, il y revient encore dans son explication des modes (ibid., p. 280).
j Condicio nature defuit | In filio quem virgo genuit, | Contagio { O nacio nephandi generis, | Cur gracie donis abuteris | Multiplia ' Mane prima.
Manuscrits. — Bamberg, fol 49 v°.
Deux autres mss. nous ont conservé cette même pièce : M, fol. 87 v°-88 r", Pf, fol. 11 V.
Dig tzod hy
Editions. — Rep. hynm. a) 3731. — 6) 13302. — c) 1L064. De Coussemaker, Art harmonique, p. x-14.
W. Niemann, ouvr. cité, p. 126 et ss.
Fac-similé dans l'édition photographique du Roman de Fauvel par P. Aubry, pi. xi v° et xii r°.
Commentaire musicologique. I. — Ton de ré. Protos authente.
II. — Modes rythmiques : triple et motet, 3" mode ; ténor Mane prima en 3 e mode parfait, ordines mélangés.
III. — Le ténor Mane prima est le début d'une prose de Pâques Mane prima sabbati,
surgens Dei filius, nostra spes et gloria qu'on trouvera, entre autres, dans le ms. lat. 14452,
de la Bibliothèque Nationale de Paris.
IV. — Cette partie de motet est signalée par l'auteur de la Discantus posiiio vulgaris, comme faisant coïncider un ténor du 3» mode avec un motet du même mode {SS. I, p. 97).
On peut apprécier que cette composition est relativement ancienne.
Le motet nacio nefandi generis est dirigé contre les Juifs. Un commentaire historique de cette pièce serait à lui seul un livre d'histoire, il y aurait à l'entreprendre, une témérité dont nous nous garderons. L'expression gens perfida résume la pensée du moyen âge, dont l'opinion, il importe de le dire, fut formée par l'hostilité des gens d'église autant que par la rapacité et la mauvaise foi du Juif, dont l'usure, au treizième siècle, fut la principale occupation et la raison d'être au milieu des populations chrétiennes, auxquelles le droit canonique interdisait le commerce de l'argent. Rappelons-nous qu'en 1223, de concert avec les archevêques, les évêques et les barons du royaume, Louis vm annula d'un coup pour l'avenir, à dater de la Toussaint de cette année, les obligations d'intérêts contractées envers les Juifs, déclara déchus les titres dont la date remontait à plus de cinq ans et ordonna que les fonds prêtés seraient remboursés, non aux Juifs prêteurs, mais aux seigneurs dont ces Juifs relevaient. Il fallait donc se hâter d'appliquer aux Juifs l'épithète de gens perfida, pour que l'adresse n'en fut point changée.
Nombre de séquences au moyen âge sont le reflet de cette opinion : ainsi, en différents endroits, dans l'office de Pierre de Corbeil, il est fait mention des Juifs, c'est la gens rea, la gensdigna suppiicio (Villetard, ouv. cité,p. ni). On ne craignait pas dans ces pièces de leur reprocher leur incrédulité et de stigmatiser la perfidie judaïque. Nous ne sortirons pas du cadre strict d'une étude musicologique, en rappelant ici la strophe supprimée de la séquence Victime paschali :
Credendum est magis soli
Marie veraci,
Quam Iudeorum
Turbe fallaci.
On trouvera, entre autres, dans les ouvrages suivants, un tableau de la situation des Juifs en Occident, au moyen âge :
Graetz. — Geschichte der Juden. Leipzig, 1856, Il vol.
Reinacm (Th.). — Histoire des Israélites depuis l'époque de leur dispersion jusqu'à nos jours. Paris, 1885.
Depping (G.-B-). — Les Juifs dans le moyen âge. Paris, 1834.
La lecture de ces ouvrages fera ressortir combien cet appel à la conversion, qui termine notre motet, est conforme à la mentalité ecclésiastique du treizième siècle : l'Eglise n'a point été portée à persécuter le Juif, elle a plutôt cherché à le convaincre et à le convertir.
i D'amer ne me fain je pas | Et pour ce si vuill chanter, | Onques j Onques d'amer ne fui las | N'encor ne m'en plain je pas, | N'onques ■ Aperis.
Dig tzod hy
Manuscrits. — Bamberg, fol. 50 v°.
M, fol. 221 v°-222 r°, nous donne cette même composition, mais il y a de fortes variantes entre les textes de M et de B.
Edition. — Stimming, 47.
Commentaire musicologique. I. — Tonalité indécise. Notons cependant que, sous sa forme originale, la mélodie du ténor est un tetrardos authente.
II. — Modes rythmiques : triple et motet, i* r mode ; ténor Aperis en i" mode parfait, ordo secundus, et 5 e mode parfait, ordo primus, alternant. (I er mode franconien.)
III. — Le ténor Aperis est le verset A péris tu manum tuant, du graduel Oculi omnium de la fête du Saint-Sacrement et du xx e dimanche après la Pentecôte. Lib. Grad. p. 287.
IV. — Nous signalerons la reprise, à la partie de triple, de la mélodie initiale de la partie de motet.
1 De facili contempnit omnia | Qui de morte semper excogitat | Sed 1 Propositum quidem negocii | Est hominis finem respicere | Qui Egregie.
Manuscrit. — Bamberg, fol. 51 r°.
Commentaire musicologique. I. — Tonalité indécise.
II. — Modes rythmiques : triple et motet, 3" mode ; ténor Egregie en 5" mode (doubles longues).
III. — Le ténor Egregie n'a pu être identifié : il n'a point en tout cas l'allure d'une mélodie liturgique.
j En non Dieu, que que nus diej | Quant voi l'erbe vert et le tens cler | Et \ Quant voi la rose espanie, l L'erbe vert et le tens cler | Et 1 Nobis.
Manuscrits. — Bamberg, fol. 52 r°. — Af, fol. 145 v°-i46 r°.
Edition. — Stimming, 48.
Commentaire musicologique. I. — Ton de ré. Protos authente.
II. — Modes rythmiques : triple et motet, i" mode ; ténor Nobis en r» mode parfait, ordo primus.
III. — Le ténor Nobis est pris au verset alléluiatique Dies sanctificatus illuxit nobis : veniie génies, du jour de Noël. Lib. Grad. p. 34. — Nous remarquerons que dans M, ce motet porte une autre indication de ténor, Eius-.in Oriente, qui vient du verset alléluiatique Vidimus stellam eius in Oriente de l'Epiphanie. Lib. Grad. p. 52. La ligne mélodique est la même.
IV. — L'écriture musicale de cette pièce est intéressante et dénote une grande habileté de la part du musicien. Il faut d'abord signaler une imitation bien conduite entre les mesures 8 et 15. En second lieu, les deux premiers membres de phrase du début du triple deviennent les deux derniers de la partie de motet et, inversement, les deux premiers de la partie de motet réapparaissent à la fin du triple.
Dig tzod hy
Mout me fu griés li départira | De m'amiete, | La
Robins m' aimme, Robins m'a, | Robins m'a demandee,si m'ara; l Robins
Port are.
Manuscrits. — Bamberg, fol. 52 v». — M, fol. 292 r°.
Editions. — Stimming, 49.
De Coussemaker, Art harmonique, p. Lvi-71.
Commentaire musicologique. I. — Tonalité indécise.
II. — Modes rythmiques : triple, 6» mode ; motet, 2* mode ; ténor du type Portare en 2" mode, développé mélodiquement.
III. — Nous avons donné au commentaire de la pièce xix l'identification de ce ténor.
IV. — On remarquera le rapport de la partie de motet Robins m'aimme, Robins m'a avec la chanson qui ouvre le Jeu de Robin et Marion. Voir l'édition de De Coussemaker.,
V. — Les deux premières distinctions mélodiques de la partie de motet se répètent à la fin de la pièce sur les mêmes notes du ténor, mais avec un développement différent du triple.
j II n'a en toi sens ne valour, l Robins, ne courtoisie, | Qui
Robins, li malvais ouvriers, | A escondit s' amie, | Qui ' Omnes.
Manuscrits. — Bamberg, fol. 53 r°. — M, fol. 214 v^2i5 r°.
Edition. — Stimming, 50.
Commentaire musicologique. I. — Ton de fa. Tritos authente.
II. — Modes rythmiques : triple et motet, i" mode ; ténor du type Omnes* en $* mode parfait, ordo primus.
