CHAPITRE TROISIÈME

LA RYTHMIQUE MESURÉE DU TREIZIÈME SIÈCLE d'après le manuscrit de bamberg

La doctrine harmonique du moyen âge, déjà si éloignée de la nôtre, dont elle est sur bien des points le complet renversement, n'a pas épuisé la série des étonnements que l'histoire musicale du treizième siècle réserve à l'érudition contemporaine.

Même à l'époque classique, alors que l'absolutisme des lois harmoniques a pesé sur le musicien plus fortement que jamais, le compositeur a joui d'une réelle indépendance dans ses conceptions rythmiques. Cette liberté n'a fait depuis que s'accroître ; la déclamation lyrique, venant se substituer à la carrure de la phrase mélodique, a déplacé les accents et la barre de mesure, vestige souvent suranné, n'a plus aujourd'hui dans l'écriture musicale qu'une valeur de convention, sans effet dans l'exécution. Nous n'en sommes que plus mal préparés à comprendre l'état d'esprit des mensuralistes du treizième siècle, dont la doctrine étroite, en enserrant le musicien dans un réseau de règles et de formules, a supprimé à peu près complètement la liberté de penser rythmiquement. La théorie mensuraliste a offert à l'inspiration de l'artiste la possibilité de choisir entre six moules rythmiques, en laissant simplement au musicien le droit de dilater ou de contracter ces formules suivant les besoins de sa composition. Telle est l'idée du moyen âge. Les musiciens du temps de saint Louis ont cru qu'il y avait une science, faite de règles formelles, pour la conduite de la ligne mélodique, comme nous admettons nous-même qu'il y a une science et des règles pour la construction d'un édifice harmonique. Nous allons nous appliquer ici à retrouver, d'après les compositions du manuscrit de Bamberg, ces formules de la mélodie mesurée.

Les anciens traités d'ars mensurabilis sont fort incomplets : la doctrine mesurée s'est formée peu à peu, elle commence à paraître dans les œuvres des compositeurs avant d'être codifiée par les théoriciens. Mais il y a un chapitre que nous retrouvons à toutes les étapes de cette histoire, car il a une importance fondamentale pour l'interprétation des compositions mesurées, même les plus archaïques, du moyen âge, c'est le chapitre des modes. Les auteurs appellent ainsi, modus ou manerics, c'est-à-dire une manière d'être, la formule rythmique qui guide le musicien dans sa composition mélodique (i).

(i) On sait que chez les théoriciens du chant liturgique le terme de mode avait une autre signification : il désignait les différentes manières d'enchaîner les tons et les demi-tons de la gamme. C'est au treizième siècle que la nouvelle affectation s'est produite et que modus a pris un sens rythmique.

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Il6 LA RYTHMIQUE MESURÉE DU XIII* SIÈCLE

Comme nous n'avons point l'intention d'écrire en détail l'histoire des modes dans la notation mesurée, comme nous désirons simplement rappeler ce qu'il est utile d'en savoir pour l'intelligence des applications qui en ont été faites, nous ne suivrons point l'évolution de ces formules modales au cours du moyen âge et nous nous en tiendrons dans cet exposé à la doctrine courante qui reconnaît six modes, c'est-à-dire six formules rythmiques, dont voici l'énoncé.

Le premier mode, persistance du trochée antique dans la mélodie mesurée du moyen âge, est composé de deux éléments, le premier long de deux temps, l'autre bref d'un temps :

Le second mode est le renversement du premier : l'élément bref précède l'élément long, comme dans l'ïambe de la prosodie classique.