J J IJ J U J IJ J II

Disons, à propos de ce mode, que nous n'acceptons point la lecture de quelques métriciens allemands (Walter Niemann, Hugo Riemann, etc..) qui, adoptant une scansion trochaïque de ce rythme ïambique, transforment le second mode en un premier mode anacrousique :

Cette interprétation amène une confusion entre deux modes, dont chacun a un éthos rythmique qui lui est propre; elle est, de plus, absolument contraire à la pratique des textes mesurés du treizième siècle, où nous rencontrerons des premiers modes à l'état simple et d'autres présentant une forme anacrousique (i), en même temps que des deuxièmes modes, sur la nature ïambique desquels aucun doute ne peut être élevé. On peut ajouter que cette interprétation du second mode est en contradiction avec un principe de la rythmique mesurée du moyen âge, qui demande la coïncidence du temps fort de la mesure avec la syllabe tonique de la rime du texte chanté. Les explications, que nous donnons plus loin à propos de ce principe, confirment ce fait, en rendant plus sensible la conséquence que nous dégageons ici.

Le troisième mode est formé de trois éléments : un premier élément long de trois temps, un élément bref de un temps et un élément bref de deux temps :

|J. J j u- J j ij. j j u. .. i

(i) Sur le même fait se produisant dans la musique de l'antiquité, on peut se reporter au beau travail de I.. Laloy. Artsloxène de Tarenle, p. 306 et ss. {Paris, 1904).

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LA RYTHMIQUE MESURÉE DU XIII e SIÈCLE 117

Le quatrième mode est au troisième ce que le second est au premier, c'est son renversement : il consiste dans un élément bref de un temps, un élément bref de deux temps et un élément long de trois temps :

Nous ferons, à propos du quatrième mode, la même observation que nous avons déjà présentée en parlant du deuxième. Le troisième mode est une déformation du dactyle antique, ramené par les métriciens du treizième siècle à la formule d'un rythme ternaire, comme le quatrième mode est luimême une déformation de l'anapeste.

Le cinquième mode ne comprend que des longues de trois temps :

|J- IJ- U- u- u- 11

Le sixième mode, enfin, est uniquement composé de brèves et de semi-brèves :

fJJJIJJJlJjJÛJJUul

Les théoriciens nous enseignent qu'un mode peut être per/ectus et imferfectus, parfait ou imparfait. Un mode est parfait, quand il se termine sur une note de même nature que la note par laquelle il a commencé. Il est imparfait dans le cas contraire, à savoir, quand la note par laquelle il prend fin est autre que celle du début. Si nous prenons le second mode comme exemple, voici sa formule à l'état parfait : •

A l'état imparfait, cette formule devient \

Il en est de même pour tous les autres modes. Nous croyons toutefois que les cinquième et sixième modes, qui sont composés de valeurs semblables et homogènes, ne peuvent être ni parfaits, ni imparfaits {contra W. Niemann).

Disons ici que l'emploi des trois derniers modes, les quatrième, cinquième et sixième, est assez rare. Nous n'avons rencontré, dans la musique polyphonique du moins, le quatrième mode qu'exceptionnellement; il est même inconnu dans le manuscrit de Bamberg. Le cinquième mode est, à l'ordinaire, affecté aux parties de ténor, il est peu fréquent dans les parties de dessus des motets,

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Il8 LA RYTHMIQUE MESURÉE DU XIII 8 SIÈCLE

En revanche, le sixième mode, qu'on ne trouve presque jamais dans les ténors, apparaît assez souvent aux parties de triplum : les exemples abondent dans notre manuscrit.

Les trois premiers modes, au contraire, sont d'un emploi constant : il résulte qu'en réalité ce n'est point entre six formules rythmiques que le musicien a le droit de choisir, mais entre trois seulement, et encore, étant donné qu'il y a,ainsi que nous l'établirons plus loin, une corrélation entre la nature syllabique des vers dont une pièce est formée et le mode de la mélodie qui y est jointe, il arrive, en fait, que la liberté rythmique du compositeur n'existe au treizième siècle que dans des limites extrêmement restreintes.

Tel est le cadre dans lequel va se développer toute la théorie rythmique mesurée du moyen âge. Il est singulièrement étroit et contraste avec la liberté que, depuis le haut moyen âge, nous avons aperçue et qu'au temps où nous sommes, à savoir au treizième siècle, nous apercevons encore dans le rythme du chant liturgique de l'Eglise chrétienne. Cette opposition a frappé les théoriciens de l'ars mensurabilis, qui, dans leurs écrits, font toujours la distinction entre les deux doctrines. Le rythme libre n'affecte guère que des cantilènes adaptées sur de la prose latine : c'est le rythme d'une prose musicale. Le rythme mesuré reproduit la coupe du vers dans la coupe de la phrase musicale : la carrure mélodique, qui en est la conséquence, est une musique versifiée. Oserait-on, d'aventure, après avoir lu l'œuvre lyrique des troubadours et des trouvères français, où les strophes présentent les combinaisons les plus complexes et les plus subtiles, affirmer que tous les vers y sont d'égale longueur ? Ce paradoxe, pourtant, on n'a pas craint de le porter dans le domaine musical et d'ériger en axiome, en article de foi, que toute phrase mélodique doit être ramenée au type de quatre mesures. La haute valeur scientifique de M. Hugo Riemann, qui en est l'auteur responsable ( i ), rend cette thèse particulièrement inquiétante, et nous pensons que l'exposé logique de la rythmique mesurée fera voir que son application aux œuvres du moyen âge est entièrement illusoire. Aux vers très courts correspond un membre de phrase mélodique très court, aux vers plus longs un membre de phrase plus développé.

En effet, nous avons dit que les premier et second modes sont formés de deux éléments, un élément long et un élément bref, ou inversement : or, à chaque élément de chacun de ces deux modes, correspond une syllabe du texte et une seule. Une formule de l'un ou l'autre de ces modes, que l'écriture moderne enclôt entre deux barres de mesure, ne saurait donc régulièrement comprendre que deux syllabes du texte chanté.

Premier mode :

ii) Rappelons cependant qu'avant Riemann un autre métricien allemand, Heinrich Schmidt, dans 1 ouvrage Die Eurhythmie in den Chorgesaetigen der Griechen (i868j, divise déjà la strophe en un certain nombre de périodes ou groupes de vers, qui, autant que possible, doivent satisfaire à la règle m"dernc de la carrure et s'équilibrer mutuellement. Mais, pour y arriver, Sclimidt est souvent obligé de prolonger les longues ou de supprimer arbitrairement des silences.

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LA RYTHMIQUE MESUREE DU XIII e SIÈCLE

Deuxième mode :

[ai.i.

Nous avons dit encore que le troisième mode est composé de trois éléments : de même, sa formule ne peut recevoir que trois syllabes du texte.

Il en est de même du quatrième mode. Le sixième mode est aussi un mode à trois éléments.

Il semble bien, de prime abord, que, dans ces conditions, le développement de la phrase mélodique soit subordonné au développement du texte poétique : nous en ferons la preuve. L'étude de ces rapports, en quelque sorte matériels, entre la musique et la poésie constitue ce que le moyen âge a appelé proprement la rythmique. « La rythmique », écrivent les vieux théoriciens à la suite les uns des autres, Cassiodore, Isidore de Séville, Aurélien de Réomé, Raban Maur, « est cette partie de la musique qui recherche, dans la rencontre des paroles avec la mélodie, si le son s'y adapte bien ou mal, rythmica est quae requirit in concursione verborum utrum sonus bene an maie cohaereat (i) ». Nous conserverons donc ce terme de rythmique pour désigner l'union des paroles et de la musique dans les œuvres lyriques du moyen âge. En exposant les formules modales, nous avons tracé le cadre de cette étude ; .nous allons désormais rechercher de quels éléments le sujet se compose, de quelle manière et dans quel ordre, ces mêmes éléments se juxtaposent et s'enchaînent.

Car, faisant nôtre une belle expression de la Paléographie musicale, nous dirons que le rythme est un effort continu vers la synthèse (2). De même qu'un discours est fait de phrases coupées par des repos, qu'une phrase comprend plusieurs membres de phrase et qu'un membre de phrase peut être formé d'un certain nombre d'incises, nous trouvons qu'une phrase mélodique se compose de plusieurs membres de phrase, appelés « distinctions » par les théoriciens du moyen âge et que, dans une distinction, il peut y avoir plusieurs incises. Cette identité de structure est proclamée par Hucbald dès les premières années du dixième siècle : Eodem modo, écrit le moine de Saint-Amand, distinguitur cantilena quo et sententia {3). Guion l'Arétin, cent ans plus tard, précise encore cette ressemblance dans une phrase célèbre du Micrologue : Non autem parva similitudo est metris et cantibus cum et neume loco sint pedum et distinctiones loco versuum {4}. Tel sera le pivot central de notre théorie rythmique : l'assimilation du vers à la

(1) Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, t. i, p. 16.

(z) Paléographie musicale, t. vu, p. 243.

{}) Hucbald (?) dans la collection des Scriptores de Gerbert, I, p. 135,

(4) Micrologus, xv, dans Gerbert, II, p. 16, ou dans l'édition d'Amelli, p. 37.

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distinction mélodique. Mais, de même que le vers est composé de pieds, la distinction est composée de formules modales, et, de même que le sens ne finit point forcément avec le vers, une distinction mélodique ne sera souvent pour nous que l'élément d'un rythme plus complet la phrase musicale,- commençant et se terminant par un silence. Ce grand rythme est appelé ordo par les théoriciens de la musique mesurée.

Cette union intime du texte et de la mélodie est l'essence même de la rythmique de tout le moyen âge, qu'elle soit ou non mesurée. On sait déjà que cette union est le principe même du rythme libre de la cantilène grégorienne; on verra que la maxime de Guion l'Arétin : In unutn terminçntur partes et distinctiones neumarum atque verborum (i), s'accorde avec les compositions mesurées de l'art profane des déchanteurs aussi exactement qu'avec une mélodie du répertoire liturgique.

Aussi bien, suivant un ordre de complexité croissante, nous étudierons successivement :

— la formule modale,

— la distinction mélodique, membre de phrase musicale correspondant à un vers du texte,

— la phrase mélodique, ou ordo, succession de formules modales comprises entre deux silences. L'ordo peut n'être composé que d'une seule distinction, mais il peut aussi en admettre plusieurs.

La formule modale de la musique mesurée tend à la synthèse dans la distinction et celle-ci va se fondre dans le groupement supérieur de la phrase musicale.