LE MEMBRE DE PHRASE MÉLODIQUE OU « DISTINCTION

Nous avons parlé du modus et de la formule modale dans leur forme élémentaire : il est très rare, en pratique, que nous rencontrions une formule aussi brièvement présentée, les textes nous font surtout connaître des successions de formules, en un nombre quelconque, déterminé par les dimensions du vers qui porte la mélodie.

Les théoriciens désignent du nom d'ordo firimus la formule d'un mode prise isolément, d'ordo secundus la réunion de deux formules d'un même mode, d'ordo tertius la réunion de trois formules, d'ordo quartus la réunion de quatre formules, etc. Ainsi, un ténor de motet est ordinairement formé par une suite d'ordines de même rang d'un modus donné. Un membre de phrase mélodique dans un motet, dans une chanson, est toujours la résultante de plusieurs ordines juxtaposés.

Voici, pour ne donner qu'un exemple et ne pas prolonger cette liste à l'infini, la série des ordines du second mode parfait :

(i) Tout ce qui précède a été exposé pour la première fois dans notre Rythmique musicale des troubadours et des trouvères. Paris, Champion, 1907.

Dig tzod hy

ordo primas 4 * ^ ' * M I

ordo secundus 4 J J I J J Uni

orrfo tertius | J J | J "J | J "J f J * * I

or<fc ? «a^«s | J J | J"J | J"J | J"J | J M S

ordo qmntus |JJ|j"j |j"j | j"j | j"j |J M !

ortie sejrfws, etc.

Voici encore, autre exemple, deux ordines du troisième mode parfait :

ordo tertius J J. Jj |J."JJ |J."jJ |J. - |

0T(i0 ÇfWrtMS | J- JJ | J."J J | J."J J I J-"JJ | J- - Il

Nous sommes, avec ces quelques notions sur les modes, parvenu au terme de l'enseignement des théoriciens en ce qui concerne la question traitée ici. On peut regretter qu'ils ne soient pas plus explicites sur la mise en œuvre de cette doctrine, sur l'application des formules modales aux textes poétiques, en un mot, sur la rythmique elle-même, car il faut se souvenir que dans tous les manuscrits qui nous ont conservé les mélodies des troubadours et des trouvères, dans tous les discantuum volumina et dans les recueils de motets, dont la rédaction est plus ancienne que le manuscrit de Montpellier, la notation musicale n'indique pas le rythme : celui-ci est à l'état latent, il existe, mais c'est à l'exécutant de le décou- ' vrir et de l'appliquer. Pour cela, la méthode à employer est d'aller du connu à l'inconnu. Un manuscrit, comme le recueil de Bamberg, dont la notation est parfaitement claire et se suffit à elle-même, est précieux pour de telles recherches, le manuscrit de Montpellier ne l'est pas moins; les pièces que ces manuscrits contiennent sont en nombre suffisant pour qu'il soit possible d'en dégager les lois générales d'une rythmique, que les contemporains ont négligé de codifier, et pour que les résultats méritent d'inspirer confiance en raison de la multiplicité des cas sur lesquels les recherches ont été faites. Vient ensuite l'application de ces principes aux compositions dont le rythme musical est à retrouver. Quand il s'agit de monodies, comme les chansons de trouvères, on ne peut atteindre à la certitude scientifique, mais il n'en est point de même avec les compositions polyphoniques : cette restitution du rythme a un critérium dans la remise en partition, car les parties ne se disposent dans un rapport harmonique satisfaisant qu'autant que leur écriture rythmique est elle-même correcte.

En principe et tant qu'une cause extérieure et fortuite ne vient pas troubler l'ordre normal, un type de vers donné répond régulièrement à un ordo déterminé dans le modus employé.

Dig tzod hy

Supposons, en effet, une strophe homogène, composée de vers heptasyllabiques à terminaison tonique : c'est un cas très simple. A cette forme poétique correspondra, si nous sommes en premier ou en second mode, une suite de distinctions mélodiques appartenant à Y or do tertius,et à Yordo secundus,s\ nous sommes en troisième mode :

f J JIJ"JIJ"J|J (I |JJ IJ"J IJ"J Uni $J- JJ U-'JJ IJ. - I

Nous pouvons donc dire qu'en premier ou en second mode, Yordo tertius et, en troisième mode, Yordo secundus correspondent normalement au vers heptasyllabique.

Une fois le principe précédent posé et accepté, il faut en vérifier l'application à tous les cas qui peuvent se présenter, c'est-à-dire que nous devons énumérer les relations, qui unissent les différents types de vers de la prosodie du moyen âge aux ordines de la rythmique mensuraliste (1).

Il ne sera point inutile toutefois de dégager préalablement un certain nombre d'affinités, dont la lecture des textes permet de faire la constatation expérimentale.

i°. — Les vers à terminaison tonique appellent ordinairement le mode parfait, les vers à terminaison atone le mode imparfait.