J- JJ I J.- IJJ JJ IJ. JJ IJ. J J IJ

Nous remarquerons :

Que les représentants directs du troisième mode, c'est-à-dire les types T + 4, T+7, T + 10, s'enchaînent entre eux avec l'intermédiaire d'une pause ;

Que les types T + 3, T + 6, T + 9, c'est-à-dire les représentants directs du troisième mode diminués d'une unité, s'enchaînent immédiatement sans pause ;

Que les types T+5, T+8, T + 11, c'est-à-dire les représentants directs du troisième mode augmentés d'une unité, s'enchaînent, soit immédiatement avec la dilatation d'un élément, soit médiatement avec interposition d'une pause et contraction de deux éléments de la formule (1).

Nous devons dire encore que ce tableau est loin d'être complet. Il faudrait, pour qu'il le devînt, le recommencer de deux points de vue différents, de trois même, si l'on considère la série des cas anormaux.

i°. — Il faudrait le reprendre dans l'hypothèse où T serait Yordo d'un modus imfierfectus, déterminé par la terminaison atone du vers correspondant.

Dans les cas T+4, T + 5, T+7, T + 8,- T + 10 et T+11, il ne se présente aucune difficulté : la note de l'atone empiète de deux temps sur la pause.

Dans les cas T + 3, T+6 et T+9, il faut admettre le dédpublement de la dernière note de la formule-type en un élément bref de un temps portant sur la tonique et un élément long de deux temps, longa imperfecta, portant sur l'atone.

(i) II est bien entendu que a que nous disons d'un enchaînement de deux vers peut s'entendre d'un nombre supérieur, mais il ne paraît pas qu'un ordo ait renfermé plus de quatre distinctions mélodiques.

Dig tzod hy

C'est le manuscrit de Bamberg qui nous suggère cette solution par l'exemple suivant, qui répond à T + 6 :

[fol. 6 *°]

Donc, au cas où la terminaison de T serait atone, il faudrait corriger le tableau précédent, comme il suit :

j. jj ijj jj ij. - i j. jj ijj'jj ij. jj HTj. jj ijj'jj u- jj u- jj

z°. — Ce tableau n'est présenté ici qu'avec les valeurs simples des notes et, en quelque sorte, à l'état schématique. On ne doit pas oublier ce qui a été dit plus haut de Y equifollentia : il faut se rappeler.en effet,que chacune de ces notes simples est le plus souvent remplacée, dans la pratique, par une ligature de durée équivalente. On ne saurait dresser le tableau complet de toutes les combinaisons qui résultent de ces substitutions: elles peuvent varier à l'infini. Il suffit d'indiquer le principe.

Cas anormaux.

Enfin, on se souvient que des phénomènes de contraction et de dilatation viennent parfois modifier le cours régulier des ordines. Il en résulte que,lorsque pour une cause ou pour une autre, ces phénomènes se produisent dans un motet, il n'est plus possible d'appliquer les graphiques du tableau précédent. C'est la fantaisie du musicien qui se substitue aux règles préétablies et nous ne pouvons songer à classer des rythmes, qui ne relèvent plus d'un ordre régulier. On se reportera à ce que nous avons dit plus haut de la contraction et de la dilatation. C'est le régime des cas anormaux: ils échappent, comme tels, à toute classification.

Nous avons essayé d'exposer, avec le plus de clarté possible, les éléments de la rythmique mesurée du treizième siècle. A un premier degré, nous avons trouvé la formule modale, cellule génératrice du rythme, qui préexiste à toute création mélodique et qui peut être considérée comme le prototype de la mesure moderne.

A un second degré, on rencontre le groupement des formules en une distinction mélodique correspondant à un vers du texte.

Dig tzod hy

A un troisième degré enfin, nous avons mis l'enchaînement des distinctions réunies pour former un ordo, c'est-à-dire une phrase mélodique comprise entre deux silences.

Tels sont les éléments de la rythmique classique des mensuralistes. Avec elle, le musicien est retenu captif dans une étroite prison, la formule modale. Toute sa liberté consiste à pouvoir se promener dans l'intérieur de sa prison, autrement dit à l'intérieur delà formule, en usant à son gré de l'équivalence, delà dilatation et de la contraction, mais sans pouvoir jamais sortir de cette formule I

On comprend donc que l'imagination d'un artiste ait rêvé de plus vastes espaces et qu'elle ait aspiré à des libertés rythmiques inconnues : cet affranchissement ne sera pas l'œuvre du treizième siècle, nous le trouverons réalisé seulement au temps de Vars nova, après la grande réforme de Philippe de Vitry et des musiciens ses contemporains. Pourtant, les deux recueils de Montpellier et de Bamberg nous font connaître, à une époque sensiblement plus ancienne, vers la fin du règne de saint Louis sans doute, quelques pièces qui attestent un besoin de réaction contre l'omnipotence du rythme ternaire. Nous allons esquisser les origines du rythme binaire dans la musique mesurée.

L'étude du manuscrit de Montpellier aurait pu attirer l'attention des musicistes sur certaines pièces qui s'y trouvent contenues et qui restent intraduisibles, si Ton s'en tient aux règles de la notation mesurée. Il est, en effet, curieux que De Coussemaker, qui affirme avoir personnellement copié dans son intégralité ce précieux recueil, ne se soit point avisé des anomalies que ces pièces présentent. Mieux encore, l'auteur de l'Art harmonique, a publié dans ce travail l'un de ces motets, à peu près correctement rendu, mais sans s'apercevoir de la contradiction qui existe entre la transcription de ce motet et les principes suivis par lui dans la transcription des autres pièces de sa publication. Depuis, jamais musicologue, à notre connaissance, n'a mis en doute que la musique mesurée du treizième siècle n'ait connu d'autres fondements rythmiques que le rythme ternaire, le rythme parfait, au dire des théoriciens médiévaux, parce qu'il est l'image de la Sainte Trinité : ternarité dans la division de la longue en trois brèves, temarité dans la division de la brève en trois semi-brèves, telle est la doctrine classique dé Vars mensurabilis antérieurement à Philippe de Vitry.

Pourtant, il y a au moins cinq compositions dans l'héritage polyphonique du treizième siècle, que la doctrine courante ne suffit point à expliquer.

La première est commune aux deux manuscrits de Montpellier et de Bamberg ; c'est le motet :

!Je ne puis, amie, | Ces mais endurer, | Qui Flour de lis, rose espanîe, | Taillie Proh ! dolor

(B, fol. 19 v°. - M, fol. 214 v°-2i5 r°).

On sait déjà que, dans le manuscrit de Montpellier, cette pièce est construite sur un ténor différent, Douce dame que faim tant, vestige de quelque chanson populaire de ce temps.

Dig tzc.d hy

La seconde de ces compositions se trouve seulement dans le recueil de Bamberg:

IAve, plena gracie, | Fundamentum leticie, | Spéculum Salve, virgo regia, | Flos virginis, | Celi Aptatur.

{B, fol. 54 v>.)

Les trois autres appartiennent au manuscrit de Montpellier. Ce sont les motets :

IDiex ! qui porroit | Quant il vodroit, | Sanz En grant dolour, | En grant paour, j En Aptatur.

(M, fol. 311 v°.)

Cette pièce a été, disons-nous, publiée par De Coussemaker, dans l'Art harmonique (n° xvi). Elle serait correctement transcrite, si De Coussemaker avait supprimé les barres de mesure de rang impair et fait ainsi mieux ressortir le caractère binaire de cette composition par l'indication d'une mesure à six-quatre.

t Amor potest conqueri, | Videns se nunc deprimi, | Quia IV l Ad amorem sequitur | Et concomitatur | Fides

(M, fol. 378 V.)

■ En raison de son postrude instrumental, nous publierons, au chapitre suivant, la transcription de cette pièce.

! Comment se poet nul tenir \ De joie faire | En qui Se je chante mains que ne suell, | Nus Qui prendroit a son cuer.

(M, fol. 310 V.)

Cette pièce est inédite et nous pensons, en la publiant ici, que cette leçon de choses vaudra le meilleur exposé théorique. Nous donnons le texte original, pour qu'il ne subsiste point de doutes sur la légitimité de notre interprétation.

Coumeni

re -

nir De

joi - e fai - re En

qui

-mors

re-p«i-r

e? Bien

• ♦. . Lj

pai - re, Qu»rde li s*r - vir Vient ho-nour, Ne nus ne por-

Dig tzod hy

LA RYTHMIQUE MESURÉE DU XIII e SIÈCLE