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On voit que pour donner de ces cinq motets une transcription convenable, il faut admettre que la kmga perfecta de là notation mesurée vaut, non plus trois brèves, comme dans la doctrine classique, mais seulement deux brèves, et, autre différence, que ces deux brèves sont égales. C'est le modus imperfectus des théoriciens de l'âge suivant. Mais le rythme binaire n'atteint pas la subdivision en semibrèves, car ici, quand deux semi-brèves partagent la valeur de la brève, la première est mineure (1/3) et la seconde majeure (2/3) et, quand il y a trois semi-brèves pour une brève, elles valent chacune un tiers de brève (1/3+1/3 + 1/3). C'est le tempus perfection dans le modus imper fectus. Aussi devrons-nous, en transcrivant ces pièces, faire choix d'une mesure binaire à rythme ternaire, soit la mesure à sixquatre, soit la mesure à six-huit.

Il faut remarquer également l'écriture des ligatures dans les motets de cette espèce. La version du manuscrit de Montpellier pour Douce dame que faim tant, ténor d'un motet commun avec Bamberg, nous montre une suite de brèves isolées, qui se groupent naturellement deux à deux. Mais, quand les notes du ténor sont groupées en ligatures, le type prédominant, Yordo primus de ce mode innommé, c'est la ligature à trois notes avec propriété et sans perfection, suivie d'une pause brève d'un temps.

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On trouve aussi des enchaînements de ligatures de quatre notes avec propriété et sans perfection, faisant suite à une ligature initiale de trois notes également avec propriété et sans perfection.

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En ce cas, on ne rencontre pas de pausa entre les formules. On n'en rencontre pas davantage dans une suite de ligatures de trois notes avec propriété et perfection :

Dans une ligature de cet ordre, comme dans le cas des notes simples, il n'y a pas lieu de faire la distinction entre brevis recta et brevis altéra, toutes les brèves

étant égales.

Demandons-nous quelles sont, représentées d'après nos modernes habitudes d'écriture, les mesures que le treizième siècle a virtuellement connues et pratiquées ?

Le I er et le 2 e mode correspondent à la mesure à trois-quatre (3/4) avec division ternaire de l'unité de temps : aussi la mesure à neuf-huit (g/8) serait peut-être préférable.

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Il en est de même du 5* et du 6* mode.

Le 3 e et le 4* mode se rendent assez bien par la mesure à six-quatre (6/4}. Mais, si nous adoptons le principe de la mesure à neuf-huit (9/8) pour transcrire le i 8r et le 2 e mode, il faudrait employer une mesure qui a été de tout temps inusitée, un dix-huit-huit (18/8), pour faire passer le 3° et le 4* mode dans notre système moderne d'écriture en restant conséquent avec nous-même.

Enfin, le dernier système expliqué ici, celui des motets en rythme binaire, a été noté dans la mesure à six-huit (6/8) ou à six-quatre {6/4). Il y a là, en effet, une légère incohérence : si nous avons dans les autres modes usé du trois-quatre et du six-quatre, c'est en deux-quatre (2/4), que nous aurions dû récrire, mais nous avons reculé devant la permanence du triolet, devant la réalité dans ces pièces du tempus fierfectum, et nous avons adopté la mesure binaire à rythme ternaire.

En résumé, une parfaite régularité de transcription aboutirait au choix des mesures suivantes :

soit 2/4, 3/4 et 6/4,

soit 6/8, 9/8 et 18/8.

Nous en avons fini avec l'exposé des principes, sur lesquels les théoriciens de l'are mensurabilis et les compositeurs de motets ont fondé leur rythmique pendant tout le treizième siècle. Les théoriciens, à vrai dire, ne nous mènent que peu avant dans cette voie ; ils nous font connaître les modes, mais ensuite leur enseignement s'attache plus particulièrement aux questions de séméiographie ; nous apprenons par eux la forme des notes simples, des ligatures, la signification des unes et des autres, mais, à proprement parler, le moyen âge, qui a créé et accepté le vocable de « rythmique » pour désigner une science qui règle les relations de la musique et des textes littéraires, n'a point laissé de traités de cette science.

Nous devons en retrouver nous-même les raisons premières et les fondements : aussi les manuscrits appartenant, comme notre manuscrit de Bamberg, à une époque où la notation mesurée est déjà constituée en un système achevé, sont-ils des documents infiniment précieux, car, seuls, ils nous permettent de retrouver avec certitude les éléments de cette rythmique, qui sont en quelque manière nos principes directeurs dans la connaissance que nous pouvons avoir des plus anciens textes mesurés.

Les conséquences qui résultent de cette généralisation sont considérables, car nous pouvons, grâce à elles, remonter toujours plus haut vers les origines de l'are mensurabilis et interpréter une infinité de documents, soit polyphoniques, soit monodiques, qui, autrement, resteraient pour nous inaccessibles et mystérieux.

La première famille de textes, dont l'interprétation bénéficie des recherches précédentes, sont les motets contenus dans les fascicules anciens du manuscrit de Montpellier. On sait que dans la notation de ces fascicules les notes simples se distinguent bien les unes des autres, mais que les ligatures ont une signification résultant non de leur forme, mais de la place qu'elles occupent dans la formule modale.

Nous avons, en outre, à faire l'application de ces principes de rythmique à des documents plus anciens et plus primitifs encore de la musique mesurée :

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nous voulons parler de ces compositions polyphoniques, organum, conducius et motets, que les discantuum vofotmina des bibliothèques d'Europe nous ont conservées en si grand nombre. La notation est plus archaïque : la graphie extérieure des notes ne donne aucune indication rythmique. Le rôle de l'exégète moderne est de laire sortir le rythme du contexte dans l'interprétation de ces œuvres : le critère harmonique détermine ensuite si la reconstitution rythmique est exacte. Nous croyons intéressant de donner un exemple de transcription pour un motet, qui se trouve à l'état unique dans un manuscrit appartenant à cette phase primitive de la notation mesurée. Nous arrêtons notre attention sur une courte pièce, qu'un seul recueil, le manuscrit de Wolfenbuettel (Helmst. 1099, fol. 246 r°), nous a conservée avec sa notation musicale. Voici le texte ancien :

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Il nous apparaît de suite que le troisième mode est le seul qui convienne à la partie de motet ; qu'au premier vers de cette pièce, où il n'y a que neuf syllabes, il faut dilater l' avant-dernière syllabe et, enfin, qu'un cinquièmemode en doubles longues amène le ténor dans une parfaite coïncidence avec la partie de motet. Nous proposons donc la transcription suivante :

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Dans un précédent travail, que nous avons eu déjà l'occasion de citer, Lu Rythmique musicale des troubadours et des trouvères, nous avons montré par quel processus et quel enchaînement rigoureux, il se trouve que la rythmique des motets doit être appliquée aux chansons monodiques de nos vieux poètes : cette constatation, à laquelle nous ont amené les travaux préparatoires de la présente étude, nous découvre le trésor inépuisable de la mélodie médiévale et nous en livre l'accès en nous donnant la clé de son interprétation. Nous ferons voir par un exemple comment, après les compositions polyphoniques, ces mêmes principes de rythmique mesurée sont à l'état latent dans le texte musical d'un troubadour ou d'un trouvère. (1) Prenons, en effet, la jolie chanson de Thibaut de Champagne, dans le manuscrit français 844, fol. 61 r°, de la Bibliothèque Nationale de Paris :

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Nous retrouvons facilement dans cette mélodie l'application des règles du premier mode, dont les formules se superposent d'elles-mêmes au texte ancien et nous obtenons la transcription suivante :

Le caractère syttabique de cette mélodie en laisse très nettement apparaître le dessin rythmique, mais si des ligatures remplaçaient des notes simples, la construction générale de la phrase n'en serait pas modifiée, la loi d'équivalence maintiendrait les proportions.

Seulement nous devons dire ici que les transcriptions de chansons, c'est-àdire de pièces monodiques, n'atteindront jamais au caractère de quasi-certitude, que présente la remise en partition des motets, même les plus anciens, où nous trouvons dans les rapports harmoniques un critérium précieux de nos conjec-

(i) Tandis que nos études préparatoires sur la rythmique des motets nous amenait ,à étendre aux monodies des troubadours et des trouvères l'application des formules modales (voir notre Rythmique musicale des troubadours et des trouvlres), un confrère d'outre- Rhin, M. Jean Beck, de Strasbourg, arrivait de son côté aux mêmes conclusions. M. Beck publie présentement le résultat de ses recherches, mais son travail n'étant pas encore paru, nous ignorons ses procédés de démonstration. Toutefois, bien que nous ayons travaillé d'une façon indépendante, nous tenons à reconnaître que, dans cette question de l'application des formules modales à l'interprétation des monodies mesurées, notre confrère a pour lui la priorité de la conception. L'ouvrage de M. Beck aura pour titre Die Mélodie» de* Troubadours. (Mars 1908).

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142 LA RYTHMIQUE MESURÉE DU XIII e SIÈCLE

tures rythmiques. Nous savons qu'une pièce en vers décasyllabiques doit être traduite à peu près certainement en troisième mode, nous avons ainsi dans la majorité des cas des raisons de nous décider pour un mode ou pour un autre, mais non toujours.

Nous arrivons, entraîné par la force des choses, à une dernière application de la rythmique mesurée du treizième siècle, et cette conséquence est assez grave, pour que nous ne la formulions qu'avec une extrême prudence.

Jusqu'ici, à la suite de l'école musico-Uturgique de Solesmes, on a admis que les proses du treizième siècle, d'Adam de Saint-Victor et de ses successeurs, relevaient du rythme oratoire et, dans leur exécution, l'égalité des notes fut toujours, pour nous comme pour tous les partisans de la rythmique bénédictine, un article de foi.

Mais, après que nous avons eu déterminé les principes fondamentaux de la rythmique mesurée du même temps et relevé la correspondance, qui s'établit normalement entre un vers d'une longueur quelconque et Y or do mélodique qui y est joint, nous avons été frappé des incohérences qui résultent d'une exécution fondée sur le principe de l'égalité des notes, quand des formules neumées de deux ou trois sons viennent, de place en place, interrompre le cours de la mélodie syllabique.

Une interprétation des proses fondée sur la pratique modale remédierait à ces défectuosités : elle serait d'autant plus légitime, que nous avons quelques droits à nous demander si véritablement les proses et les autres œuvres nées de la versification tonique du moyen âge ne relèvent point de la musique mesurée. Nous savons déjà que des fragments de proses ont été insérés dans un motet ; nous savons qu'au quatorzième siècle et aux siècles suivants, les proses de l'Eglise étaient chantées en mesure. En était-il ainsi au temps d'Adam de Saint- Victor ? La question, si nous n'osons la résoudre ici, mérite au moins d'être posée.

En effet, et c'est par là que nous finirons, nous pouvons admettre que les origines les plus lointaines de Y ors mensurabilis, au moyen âge, se confondent avec les progrès du syllabisme dans la versification. Le rythme libre ou rythme oratoire avait été par excellence le rythme de la cantilène grégorienne, c'est-à-dire d'une mélodie faite pour un texte de prose latine et à son image.

Le rythme de la musica mensurabiUs, fondé sur les ordines et les modi, répondait admirablement, au contraire, aux besoins de la versification du treizième siècle, dont l'homosyllabie fut le principe essentiel et dont la prose adamienne fut la plus parfaite manifestation. Ce n'est donc point porter atteinte au rythme libre que de contester son influence sur les proses, les tropes et autres formes de la poésie liturgique, mais c'est, au contraire, en précisant les frontières de son domaine, lui reconnaître, dans ce domaine, une indiscutable légitimité.

Nous n'avons point à suivre ici les destinées historiques de Y ors mensurabilis ; nous savons qu'elles furent courtes et que la doctrine rythmique du treizième siècle ne survécut guère au siècle qui l'avait conçue, au moins sous la forme exclusive du mode et du temps parfaits : dès l'époque de Y ors nova et- des réformes de Philippe de Vitry commence, dans la théorie et dans la pratique, une évolution, qui affranchit la rythmique musicale du joug de la scolastique et l'achemine peu à peu vers le libre idéal de l'esthétique moderne.

Dig tzod hy