HT

(fie

m~;\. — 1 J $=}-■£*■- -= l 1 ^- J-. [ .J. -■ | di J> 1 cl- " ~

Dans le manuscrit de Wolfenbuettel, Helmstadt 1099, il existe même quelques motets français ainsi traités. Mais ce ne sont point des compositions originales : ces motets sont les représentants en langue vulgaire de motets latins existant antérieurement sur les mêmes mélodies. Ainsi, au fol. 134 r° de ce manuscrit, on trouve un motet français, dont le début manque et que nous avons identifié avec Quant froidure trait a fin du manuscrit La Clayette : c'est une adaptation en langue vulgaire de A gmina milicie, traitée en triple avec le même texte aux deux parties de dessus. Le motet Glorieuse Deu amie (fol. 135 r°) est ainsi une adaptation sur le motet latin Maria, maris Stella ; le motet Se j'ai amê (fol. 136 r°) représente le motet latin Ex semine Abrahe ; le motet Moût est fous qui famé croit (fol. 136 v°) vient du motet latin Deo confitemini, etc.

Un érudit allemand, M. Ludwig, a été frappé du fait que dans le ms. de Wolfenbuettel, Helmstadt 628, qui est un recueil très anciennement formé, il ne se rencontre que des motets à trois voix, les deux voix du dessus chantant les mêmes paroles, et point de motets à deux parties, composés seulement du motet et du ténor. M. Ludwig a remarqué, en outre, que dans ce manuscrit, le ténor n'a point été transcrit. Il conclut que nous sommes en présence de la plus ancienne forme de motets et qu'il faut voir dans cette disposition l'influence d'une autre forme musicale du même temps, le conductus (1). L'imitation du conductus est en effet certaine, mais nous n'irons pas aussi loin que M. Ludwig. Que de telles compositions se rencontrent dans le manuscrit de Wolfenbuettel à l'exclusion des motets avec une seule voix au dessus du ténor et que ce même manuscrit soit un recueil très anciennement formé, nous n'y contredisons point, mais nous ferons observer que le manuscrit de Madrid provenant de Tolède est paléographiquement aussi ancien et contient ces mêmes motets à deux parties que l'on cherche en vain dans le recueil de Wolfenbuettel. En outre, nous connaissons dans Madrid, sous la forme à deux parties, ces motets Deo confitemini et Gaudeat devotio fidelium, que Wolfenbuettel nous a conservés à trois parties. Enfin, on ne saurait tirer en faveur de cette thèse un argument de l'absence de la partie de ténor dans les manuscrits de Wolfenbuettel et de Madrid. Il suffit en effet d'examiner la disposition matérielle des divers manuscrits qui contiennent ces anciens motets pour s'apercevoir que l'exécution nécessitait autant d'exemplaires que de parties, car le ténor est toujours noté à la fin de la pièce, à un ou deux folios du début. On connaît le célèbre bas-relief de la canioria de Luca délia Robbia, au musée de S. Maria del Fiore, à Florence : six jeunes chanteurs suivent ensemble sur un livre de déchant. Exécutent-ils un organum ou un conductus ? on ne saurait le dire, mais nous sommes en tout cas assuré que ce n'est point

(1) Lodwig, art. cité.

Dig tzod hy

un motet. Les recueils de Wolfenbuettel, Helmst. 628, et de Tolède étaient destinés à servir aux parties de dessus : il n'y avait point d'inconvénients à ce que la partie de ténor des motets n'y figurât point, pourvu qu'on pût la trouver dans un autre exemplaire.

C'est à cet endroit de notre exposé que nous devons nous préoccuper de l'introduction de la langue vulgaire dans le développement polyphonique de la musique médiévale. Or, si nous avons de bonnes raisons pour croire que le motet latin est à l'origine du genre, nous en manquons pour refuser au motet français une très grande ancienneté. En effet, le ms. lat. 15139 de la Bibliothèque Nationale de Paris nous indique sur des mélismes analogues aux pièces d'organum de Florence et de Wolfenbuettel des incipit de motets français. Les motets en langue vulgaire des mss. franc. 844 et 12615 sont dans une écriture musicale aussi archaïque que celle des plus anciens motets latins.

Néanmoins nous sentons que le type français est une dérivation du prototype latin. M. Ludwig détermine justement trois modes de formation pour le motet en langue vulgaire :

1 ° Ou bien, le compositeur imite simplement le style et la manière du motet latin : sur un ténor approprié il dispose sa mélodie pourvue d'un texte en langue vulgaire. Le motet français est alors une œuvre véritablement et en tout point originale.

2° Ou bien encore, le motet français a pu naître, comme son congénère latin, d'un mélisme primitif : nous avons vu ce cas réalisé dans le ms. lat. 15139 de Paris.

3 Ou bien enfin, le motet nouveau peut n'être que la traduction ou une adaptation en langue vulgaire d'un original latin, la musique restant la même. Nous avons plus haut cité un certain nombre d'exemples de ces transformations ; on trouvera aux notices que nous consacrons aux motets de Bamberg l'indication de toutes les compositions qui, à notre connaissance, leur sont ainsi apparentées. Cette préoccupation n'avait point échappé d'ailleurs aux copistes du treizième siècle, car on sait qu'à diverses reprises, dans les marges du manuscrit de Wolfenbuettel, Helmst. 1099, en face des motets latins, on trouve, sommairement indiqué, Y incipit des motets français qui se chantaient sur la même mélodie.

Le progrès définitif va consister, vers la fin du treizième siècle, à rendre littérairement indépendante la partie de triflum, en la munissant d'un texte poétique différent du motet et, musicalement, en donnant à cette partie une complète liberté mélodique et rythmique.

C'est à cet état de leur histoire que nous apparaissent les motets du manuscrit de Bamberg. Mais pour arriver à cette phase de développement, il fallait que, de son côté, la notation musicale évoluât. Nous n'avons point ici l'intention de refaire l'historique de la notation mesurée au treizième siècle : nous l'avons déjà esquissée ailleurs {1). Rappelons seulement qu'aux débuts de la notation mesurée, la valeur fixe des notes ne paraît point dans leur graphie extérieure et que le rythme, qui résulte de l'application des formules modales,

(1) Aubry (P.) La rythmique musicale des troubadours et des trouvères. Paris, Champion, 1907.111-8.

Dig tzod hy

est à l'état latent dans cette notation. Les fac-similés que nous donnons de différents manuscrits font voir ce que fut ce système primitif d'écriture musicale. Il pouvait suffire aux monodies des troubadours et des trouvères, aux motets à deux parties et même aux motets à trois ou à quatre parties, dont les voix de dessus marchent dans le même mouvement que la partie de motet et sont déterminées par elle. Mais il devenait très malaisé, avec cette précarité de ressources, d'écrire une partie de triplum rythmiquement indépendante. Pourtant les exemples de motets à trois parties, avec deux textes différents aux dessus, écrits dans cette notation primitive sont encore assez nombreux : leur transcription présente de grandes difficultés. Aussi bien, ce fut seulement lorsque les théoriciens eurent précisé la séméiographie de la notation mesurée et donné des valeurs fixes aux formes différentes de notes que les musiciens, vers la fin du règne de saint Louis, purent développer librement la forme définitive du motet avec deux textes différents et musicalement indépendants au dessus du ténor. C'est le motet, tel que l'a connu et décrit Johannes de Grocheo : « Moteius vero est canins ex phtribus compositus habens plura dictamina vel multimodam discretionem syllabarum utrobique harmonialiter consonans. Dico autem ex pluribus compositus eo quod ibi sunt .m. canins vel ,iv. plura autem dictamina, quia quilibet débet habere discretionem syllabarum, tenore excepto, qui in aliquibus habet dictamina et in aliquibus non (i) ». C'est, nous le répétons, la forme de motet suivie dans le recueil de Bamberg. La notation mesurée est presque définitive et parfaite dans ce manuscrit. Elle permet, comme on pourra s'en rendre compte en examinant celui-ci, l'union dans une même pièce de modes rythmiques différents à chacune des trois parties du motet : ainsi au numéro lxx de notre édition, on a un ténor en cinquième mode imparfait, un motet en premier mode et un triple en sixième mode !

Voulons-nous, continuant l'histoire du motet In Bethléem, en donner ici le texte, tel que nous le connaissons parvenu à cette période de son développement ? Nous n'avons qu'à nous reporter au folio 24 v° du manuscrit de Bamberg. Ce motet s'y trouve sous sa forme classique et dernière. Le triple chante un autre texte, relatif également aux saints Innocents et, au point de vue musical, affirme son indépendance en superposant un troisième mode bien caractérisé aux formules du cinquième mode, qui dominent dans le motet et le ténor.

Nous avons exposé précédemment les trois premières phases de l'évolution générale du motet, nous venons de dégager les caractères de la quatrième période: celle-ci nous amène au type dernier, et en quelque sorte canonique, de cette forme musicale. Nous avons donc atteint le terme de notre sujet. Ce qui nous reste à dire ne concerne que les transformations accessoires et secondaires du genre. Faisons une halte et demandons-nous comment chaque partie, le ténor, le motet, le triple, a individuellement évolué.

Occupons-nous d'abord de la partie de ténor.

i°. — A l'origine du genre, nous trouvons le ténor, thème mélodique emprunté au répertoire liturgique, étroitement apparenté à la partie de motet, dont le texte poétique est le plus souvent un trope du texte liturgique, auquel est pris le ténor.

(1) Wolf (J.). — Die Mitsiklekre des Johannes de Grocheo, p. 106, dans les Sammelbaende det Internationa len Musik-Gesellscha/t, octobre 1899.

Dig tzod hy

2°. — A un second état, le symbolisme du ténor sera oublié et cette partie n'aura plus qu'un intérêt musical : le ténor devient réellement alors le chant donné du contrepoint. Pourtant il est toujours emprunté au répertoire liturgique.

3°. — On s'aperçoit, enfin, que cette nature liturgique du ténor n'est qu'une survivance du passé consacrée par la tradition et n'est point indispensable, qu'un thème de chanson populaire ou, pour mieux dire, popularisée, peut remplir le même office.

En effet, on sait que les deux derniers fascicules du recueil de Montpellier contiennent bon nombre de motets sur des ténors empruntés à des chansons en langue vulgaire (i).

Les théoriciens du moyen âge accordent au rôle du ténor dans la composition du motet une importance capitale. L'histoire musicale des siècles suivants n'y contredit point : sous d'autres noms, le ténor restera l'élément générateur de toute composition polyphonique.

L'Anonyme i de De Coussemaker nous apprend l'origine de ce mot : « Dicitur autem ténor a teneo.nes, qui totum discantum tenet. Est enim fundamentum ipsius et ab ipso lotus cantus débet regulari (2) » - Cette étymologie est exacte : remarquons-le, car on sait que les tentatives étymologiques n'aboutirent, au moyen âge, qu'à des résultats aussi incertains que fantaisistes. L'Anonyme vu insiste sur cette même idée du rôle prépondérant du ténor dans l'ensemble du motet : « Notandum est quod motelûts, cuiuscunque modi sit, débet iudicari de eodem modo de quo est ténor et ratio est quia ténor fundamentum motelli et dignior pars (3) » .

Enfin Johannes de Grocheo définit, avec sa lucidité coutumière, la place du ténor dans la composition polyphonique : « Ténor autem est illa pars supra quam omnes alie fundantur quemadmodum partes domus vel edificii super suum fundamentum et eas régulai et eis quantitatem dat (4) ». Un peu plus loin, le même auteur nous fait savoir comment, de son temps, procédaient les compositeurs de motets : « Volens autem ista componere primo débet tenorem ordinare vel componere et ei modum et mensuram dure (5) » . Nous aurons, en traitant de la rythmique des motets, la confirmation de ce renseignement.

Nous ne quitterons point cette question des ténors sans rappeler ce que nous avons écrit déjà sur l'interprétation de cette partie du motet. Etait-elle vocale ? était-elle confiée aux instruments ? La réponse est très complexe, car la délimitation entre la musique purement instrumentale et la musique vocale est difficile à établir avant l'époque moderne. Nous notons seulement ici l'exposé du problème : nous dirons également, en un autre chapitre, de quels éléments nous disposons pour le résoudre.

Venons à la partie de motet proprement dite, qui est le noyau de l'œuvre et présente dans l'histoire de son développement la suite logique que nous avons déjà constatée.

i° D'abord dans la dépendance du ténor, cette partie finit par s'en dégager.

(1) Nous les avons étudiés dans nos Recherches sur les ténors français dans les motets du treizième siècle. Paris, Champion, 1907, in-8.

(2) SS. I, p. 302.

{3) SS. I, p. 379-

(4) Johannes de Grocheo, art. cité de J. Wolf, p. io3.

(5) Id. ibid. p. 109.

Dig tzod hy

2° Le texte poétique, jusqu'alors en latin, est bientôt en langue vulgaire, en français surtout : nous ne connaissons, en effet, qu'un petit nombre de motets provençaux.

Enfin, le triple.

i° Le triple, comme le quadruple, ne fait d'abord que répéter les paroles du motet, dans un mouvement rythmique semblable.

2 Puis, quand la notation mesurée ayant acquis une précision suffisante en donne au musicien la possibilité, le triple devient indépendant dans son texte poétique et dans le texte musical : une nouvelle mélodie se superpose à celle du motet, sans autres liens avec elle que les relations harmoniques imposées par la théorie du déchant. Alors, au-dessus de la gravité habituelle de la partie de motet, le triple déroule ses broderies mélodiques, élégantes et légères, il joue le rôle de la flèche ajourée qui s'élève au-dessus de la nef des cathédrales gothiques. Le sixième mode rythmique, uniquement composé de brèves et de semi-brèves, est pour l'ordinaire affecté à cette partie.

Nous n'avons rien dit des relations harmoniques qui règlent le contact des différentes parties : c'est une question à laquelle nous n'avons pas l'intention de nous arrêter, car sur ce point les travaux de De Coussemaker nous semblent suffire encore. La doctrine de Francon est la suivante : lorsque le triple faisait dissonance avec le ténor, il devait former consonance avec la partie de motet et réciproquement. En outre, il devait monter ou descendre, tantôt avec le ténor et tantôt avec cette partie de motet {i).

On sait déjà qu'à la fin du règne de saint Louis, le motet atteint le point culminant de son développement et que le manuscrit de Bamberg, dont nous nous occupons, est un témoin de son apogée. Mais on sait aussi ce que, dans l'histoire de la musique, durent les formes réputées classiques : elles subissent la loi d'une perpétuelle évolution. Le motet, qui, pendant tout le cours du treizième siècle, n'avait cessé de tendre à la perfection, ne s'immobilisa point, quand il y fut parvenu, dans l'immutabilité de créations intangibles.

Le moyen âge n'eut pas sur les œuvres de l'esprit les mêmes idées que notre époque. Tandis qu'à notre jugement, la propriété artistique et littéraire est un principe aussi consacré que la propriété des choses matérielles, tandis que, d'autre part, le créateur d'une œuvre, écrivain ou artiste, met l'originalité de sa conception au rang des qualités qui font le prix de cette œuvre, le moyen âge ne semble avoir eu à aucun degré ce double sentiment de l'originalité de la pensée et de la propriété intellectuelle. Au contraire, il paraît qu'en de multiples circonstances le plagiat, un plagiat conscient et avoué, ait été la règle. Le trope est la formule et la mesure de cet art impersonnel (2). Il est rare qu'au fond d'une chronique ou d'un texte annalistique la critique ne découvre point le texte d'une chronique plus ancienne ou celui d'un autre annaliste. Toute la littérature de farcitures et de centons est le produit d'une telle conception. Nous allons relever dans nos motets des fragments mélodiques de

(1) SS. I. p. 132.

(2) Voir M. Léon Gautier, ouvr. cité. Nous citerons encore le beau travail, récemment paru, de l'abbé Villetard, L'Office de Pierre de Corbeil, p. 199 et ss. Ce volume forme le tome îv de la Bibliothèque musico logique. Paris, Picard, 1907.

Dig tzod hy

proses ecclésiastiques venant se fondre dans le texte nouveau de ces compositions. Enfin, si nous explorons la littérature musicologique du motet, nous serons frappés du nombre de remaniements, considérables parfois, auxquels une même œuvre peut donner lieu. Notre esthétique moderne juge avec sévérité ces refontes et ces mutilations. Il en fut, certes, autrement au treizième siècle, où nous voyons que, tour à tour, poètes et musiciens reprenaient pour leur compte l'œuvre d'un autre poète ou d'un autre musicien et lui donnaient par leur apport personnel une physionomie différente de la création primitive. C'est peut-être la raison pour laquelle presque tous les motets de ce temps nous sont parvenus anonymes.

Remaniements dans le texte poétique du motet. — On a vu plus haut que des textes en langue vulgaire sont adaptés parfois à des motets primitivement pourvus de textes latins. Le cas inverse se produit également : à des motets composés sur des textes français, dont la licence grivoise semblait excessive peutêtre aux contemporains, nous trouvons que des textes latins, ordinairement religieux, ont été adaptés dans l'intention, peut-on croire, d'aider à la diffusion d'une œuvre difficilement exécutable sous sa forme première. Les exemples ne manquent point.

Voici les différents cas qui peuvent se produire :

i° Un texte en langue vulgaire est adapté sur la mélodie d'une partie de motet primitivement pourvue d'un texte latin : on sait déjà que le manuscrit de Wolfenbuettel, Helmst. 1099, donne une série d'incifiit en langue vulgaire correspondant à d'anciens motets latins.

2 Un motet à trois parties avec deux textes différents aux dessus peut avoir dans un manuscrit un triple en latin et dans un autre manuscrit un triple en langue vulgaire, la ligne mélodique de cette partie restant la même. Nous en signalerons plusieurs exemples dans l'étude, dont nous accompagnons chaque pièce du manuscrit de Bamberg.

Dans ce cas, il arrive parfois que la partie de motet chante un texte français et le triple un texte latin. Le treizième siècle ne s'étonnait point de ces bizarreries.

3 Enfin, des motets à trois parties, dont primitivement les voix de dessus chantaient deux textes latins, ont eu ces deux parties transformées par l'adaptation de textes en langue vulgaire. Ici encore on trouvera dans nos commentaires des exemples de ce cas.

Inversement, il faut admettre que des poésies latines à l'usage de l'église ont été refaites sur des mélodies de motets, destinées avant tout aux plus profanes chansons. De Coussemaker a déjà signalé dans l'Art harmonique une semblable imitation pieuse. Seulement cette dernière est elle-même en langue vulgaire; c'est la pièce xxvi, p. LV-67 de sa publication, l'original en est le motet xxxiv du manuscrit de Bamberg. Nous céderons ici au plaisir de publier une des plus jolies compositions de ce même temps. C'est un des très rares motets en langue provençale. Le texte original est au folio 218 V-219 r° du manuscrit de Montpellier. La poésie de la partie de motet est conçue dans la forme fixe du rondeau : la structure mélodique en reproduit la disposition. Or, aux folios 102 v°-i03 r° du même manuscrit, on trouve une imitation latine de l'original provençal et nous sommes assuré qu'ici la pièce latine est

Dig tzod hy

bien !a plus jeune en date par ce fait que le schéma musical reproduit la forme du rondeau, qui n'a point été aperçue par l'auteur du texte latin.

mi le

front , Par - tout

~ti-

^emâ*

tre hu

at, La

ne le

Ma- ri

a, Que fi

■ li

*"* pe

pe ■ ria

- ti, Ou

ius fi .

li - o

au - ti-e

non! La re

ne le

corn - inen

dut, Tuit

cil qni

.tint en •

spe- C u

- lum,Que pe

- pe

ris .ti

Jo - ni

nwn,Tri

"" ■ Pi "

"/['IIP' i y i i p r 1 1' * 1 f * 1 r f i [' M

- men-dat Que d'un bas - ton soi - ent Cra - pat Et cha - cié horsec

J'u - is - ti LI par -tu tu - a je - oie ■ ti Stu - pe • re na- tu -

■»1 J JiJJJ i r f i r r tfï' ify JJ ift J i I7J =

- rat! Que li ja - lous soi-ent fus - tat Fois de la dan-ce d'un bas.

- mm, Qui te ae - eutnp-tit ko - di - e Ad 8 • the • re - um tka - la -

Dig tzod hy

Si jamais la musique de ce motet a été entendue dans le sanctuaire, on croira difficilement toutefois qu'elle ait été composée à cet effet : la raison est médiocre, mais c'est une raison quand même pour admettre l'antériorité du motet provençal.

Comment se fait l'adaptation d'un texte en langue vulgaire, qui vient prendre la place d'un texte latin ? Dans quel rapport, au point de vue de la structure rythmique interne, les deux textes sont-ils vis-à-vis l'un de l'autre ?

Dans toute versification destinée à la musique, deux points, entre autres, sont à considérer : la qualité de la syllabe finale, selon qu'elle est tonique ou atone, et la mesure du vers.

Il apparaît, d'une manière générale, que les poètes du moyen âge ont traité les proparaxytons latins comme des mots à terminaisons masculines ou tonique en accordant un accent secondaire post-tonique à la dernière syllabe. Les paroxytons latins répondent aux mots à terminaison féminine ou atone du français. Or, les auteurs de motets, au moins des motets de notre manuscrit, n'ont eu cure de cette distinction : ils ont donné à la dernière syllabe d'un mot paraxyton la valeur d'une syllabe tonique dans le décompte du vers. C'est ainsi qu'à la pièce XCIV de notre publication, par exemple, le texte latin de Bamberg est remplacé dans Montpellier par un texte en langue vulgaire, où l'on relève les correspondances suivantes :

Texte de B, loi. 58 v°. Texte de M, fol. 68 v°.

Virgo Maria, mater speciosa, Dos rossignolés jolis, or m'entendes,

Celestis regni es porta gloriosa. Qui sor toz oisiaus estes li plus renomés,

Virgo Maria, Front bien compassé,

Solve vincula, Plain et bien séant,

O mater aima. Euz vairs et rians...

Les terminaisons du texte de Montpellier sont uniformément accentuées ; celles de Bamberg sont tantôt accentuées : Maria, vincula, et tantôt atones : speciosa, gloriosa, aima. Le souci de cette concordance n'a pas préoccupé l'auteur des adaptations.

En ce qui concerne la seconde condition, à savoir la mesure du vers, nous remarquerons encore une certaine indépendance entre l'original et l'adaptation. Voici la formule qui définit cette relation : le nombre des syllabes doit être le même dans l'original et le texte adapté à l'intérieur de chaque ordo mélodique, c'est-à-dire entre deux pauses de la mélodie. Il suit de là que les vers ne correspondent pointffatalement : un vers du texte français peut donc en former deux du texte latin et inversement. L'équivalence doit exister, non entre les vers, mais entre les ordines. La pièce suivante montrera l'application de ce principe :

Texte de B, fol. n. Texte de M, fol. 74.

Cruci Domini n Au doz mois de mai, 11

Sit cunctis horis laus parata, 1 En.i-vergier flori m'en entrai ; 1

sSSZ&Z? I Trovaipastoreledeso^.g.ai.,

Que sustinuit \ i Ses agneaus gardoit

Illum qui rapuit j J Et se dementoit

Omnium peccata i ) ( Si com je voz dirai : l

Carne sua mortificata, i

« Robin, doz amis, Perdu voz ai ; i

Que in cruce fuit sacrificata. r A grant dolor de vos me départirai 1 » i

Quam est ergo venerandum . j j^^*'

Ac laudandum hoc signum, il Esbahie la trovai ; h

Quod solum dignum n Pour l'amour Robin, n

Vite fuit vere n Qui de li s'est partis, u

Precium sustinere ! il S'en estoit en grant esmai. i

Les remaniements que nous venons de passer en revue n'affectent que la substance littéraire des motets : seul, un poète peut en être rendu responsable. Il nous reste à étudier maintenant les modifications qui transforment la matière musicale elle-même.

Remaniements dans le texte musical du motet. — Ces remaniements sont de différentes espèces. On peut les grouper sous quelques rubriques générales et, comme nous en avons eu la préoccupation dans tout le reste de cette étude, nous ferons plus spécialement servir à l'examen particulier du recueil de Bamberg ces recherches d'ensemble sur l'histoire du motet.

A. — Remaniements par changement de la partie de triple. — Ce sont les cas les plus nombreux. Nous serions tenté de dire qu'ils relèvent de l'essence même de cette forme musicale : là où un musicien, obéissant aux règles trop larges de l'écriture du triple, a pu élever une troisième partie, un autre musicien en concevra une nouvelle avec autant d'aisance, et ainsi à l'infini. C'est pourquoi un motet du recueil de Bamberg (n° xxv), qui nous est inconnu sous la forme primitive à deux parties, nous est en revanche parvenu avec trois triples différents au dessus de la partie de motet. La première combinaison est celle du manuscrit de Bamberg : on la trouve au folio 14 r°. Le second remaniement est celui du manuscrit de Montpellier, fol. 31g : au-dessus du motet Descendi in hortunt meum, dont le texte est pris au Cantique des Cantiques, le musicien a disposé un triple Anima mea liquefacta est, emprunté à la même source. Enfin, dans ce même recueil, au fol. 379, nous rencontrons un troisième et dernier remaniement caractérisé par la présence du triple Virginale decus et presidium au dessus de la même partie de motet.

Parmi les autres motets, dans lesquels nous pouvons constater des remaniements de cette nature, il en est un que nous croyons curieux de publier à cette place, en raison du sujet traité par le poète, qui a été chercher son inspiration dans une décision du droit canonique I Nous donnons le texte du manuscrit de Montpellier, fol. 322 v° :

Dig tzc.â hy

Sa - c

nis - te