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Aux deux motets dont nous venons de parler, il faut en ajouter un troisième qui, sur l'ancienne partie de motet, a reçu ainsi un nouveau triple, différent dans sa composition poétique et musicale du triple conservé dans le manuscrit de Bamberg. Au dessus du motet He ! quant je remir son cors le gai, le manuscrit de Montpellier, au fol. 123 r°, met un triple nouveau Por vos, amie, criem morir.

D'autre part, le manuscrit de Wolfenbuettel, Helmst, 1099, change la troisième partie du motet A la cheminée et la remplace par Moût sont vallant (fol. 212 v°) avec une mélodie propre à cette dernière pièce (1). Nous pourrions prolonger cette énumération, si nous ne nous en tenions aux motets de notre manuscrit.

B. — Remaniements par changement de la partie de ténor. — Ce cas est infiniment plus rare que le précédent : il est d'ailleurs aussi contraire à l'essence du motet que le cas précédent était en conformité avec elle. Il arrive souvent que, sans qu'il y ait changement dans la ligne mélodique du ténor, l'indication du timbre se trouve modifiée, mais, à notre connaissance, il n'y a qu'un seul exemple où, réellement, un motet existe avec deux ténors musicalement différents. Le ms. de Bamberg contient au fol. 19 r°, n° xxxv, un motet :

IJe ne puis, amie, ces mais endurer Flour de lis, rose espanie Proh, dolor !

Cette même composition se retrouve avec son triple et sa partie de motet dans le recueil de Montpellier, au folio 214 v°. Mais le ténor est différent . Celui-ci est une vieille chanson française, Douce dame que faim tant, dont nous avons retrouvé le texte poétique dans le chansonnier d'Oxford et que, dans un travail récent, nous avons intégralement reconstituée (2). Dans la même étude nous avons publié le texte de Montpellier et sa transcription en notation moderne. Il est donc inutile de le reproduire ici.

C. — La partie de motet devient le ténor d'une autre composition. — Comme pour le cas précédent, nous n'avons qu'un exemple à citer d'une semblable transformation. Elle n'en est pas moins curieuse. Il s'agit de la pièce lvii, qui se trouve au folio 35 v° du manuscrit de Bamberg et au folio 116 v-117 r° du manuscrit de Montpellier.

(i) Voir cette pièce au chapitre second, n» xi, p. 66.

(i) Voir nos Recherches sur les ténors français dans les motets du treizième siècle, p. 23 et ss.

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Ce motet est composé des trois parties suivantes :

ICela m'a tolu la vie, qui lonc tans Lonc tans a que ne vi m'amie {Ténor) Et sperabit.

Or, si nous nous reportons au recueil de Montpellier, nous verrons avec étonnement qu'au folio 389 de ce manuscrit, la partie de motet Lonc tans a que ne vi m'amie de la précédente composition a été transportée à la partie de ténor d'une pièce toute différente :

iDame que je n'os noumer Amis dont est engenree {Ténor) Lonc tans a que ne vi m'amie.

où elle entre presque sans changement. Le motet de Montpellier étant inédit, U nous a semblé intéressant d'en donner ici le texte pour faciliter la comparaison avec le texte du manuscrit de Bamberg.

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Ce double emploi d'un même thème nous fait croire qu'il appartenait au répertoire populaire du treizième siècle. Son utilisation comme partie de ténor nous est une première preuve que cette mélodie était alors fort répandue : sa transformation en partie de motet vient confirmer cette hypothèse. Cette pièce était sans doute une ancienne chanson, que les musiciens déchanteurs avaient fini par considérer comme un thème d'école, sur lequel ils exerçaient leur virtuosité d'écriture en le faisant successivement passer aux différentes parties du motet.

D. — Transformation d'un triple en quadruple. — La même tendance, qui avait poussé les maîtres du déchant à composer un triple au-dessus des motets à deux parties, devait logiquement les amener à surélever l'édifice contrapontique et au dessus du triple à écrire une partie de quadruple.

On sait que tout un fascicule du manuscrit de Montpellier ne renferme que des compositions de cet ordre. Aucune de ces pièces n'est originale dans la forme de quadruple. On i>ourrait refaire l'histoire de chacune d'elles et, pour la plupart, on retrouverait à l'origine un ancien motet latin, sur lequel ont été par la suite adaptées dos paroles en langue vulgaire. Du motet primitif à deux parties on a fait un triple et sur celui-ci, le dernier remanieur, celui du manuscrit de Montpellier, a ajouté une partie de quadruple. Le manuscrit de Bamberg contient ainsi à l'état de triples quelques compositions qui, dans le recueil de Montpellier, ont été conservées dans la forme de quadruple. On sait par Francon de Cologne quelles sont les règles du quadruple : lorsque la quatrième partie formait dissonance avec l'une des trois parties qui, avec elle, complétaient l'ensemble, elle devait former consonance avec les deux autres (i). La difficulté de trouver une mélodie facile et agréable croissait donc avec le nombre des parties du motet.

Toutes les fois qu'il y a lieu, nous indiquons dans nos commentaires musicologiques sur les compositions de notre recueil quels sont les motets du manuscrit de Bamberg, qui ont été remaniés en quadruple dans le manuscrit de Montpellier, Déjà le lecteur curieux d'observer de près ces transformations |H)urra se reporter à l'Art harmonique de De Coussemaker : les motets xxvni et XUX de notre édition s'y retrouvent traités à quatre parties, le premier au numéro xlviii (p. c-nS), le second au numéro xliv (p. LXXXVin-105) de cotte publication. Nous donnons ici un autre exemple d'après le manuscrit de Montpellier, fol. 27 v°-i8 r°. Ce motet présente une particularité : la partie ajoutée a été intercalée entre le triple et la partie de motet, au lieu de dominer l'ensemble de la composition primitive. En outre, dans le manuscrit de Montpellier, la partie de ténor est fautive d'un bout à l'autre par l'effet d'une répartition défectueuse des notes du timbre Eius dans les formules de Yotdo primas : nous avons suivi les indications rythmiques du manuscrit de Bamberj* à cette partie.

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. Nous en avons terminé avec l'histoire de l'évolution du motet au treizième siècle. Avant de clore ce chapitre, nous voudrions cependant nous demander quelle place tenait alors cette forme musicale dans les divertissements des clercs, des gens du peuple, des seigneurs, à quelles préoccupations d'art répondaient ces compositions et à quels auditeurs elles étaient destinées (i).

Nous manquons de renseignements certains. Les données positives que fournissent les textes nous faisant à peu près complètement défaut, nous sommes réduit à présenter des hypothèses.

Nous savons déjà que le motet primitif sort de Yorganum et nous savons encore que les pièces d'organum étaient destinées au culte divin, puisque les livres d'organum de Pérotin et de Robert de Sabillon étaient en usage in choro béate Virginis Majoris ecclesie Parisius, c'est-à-dire à Notre-Dame de Paris (2).

Les pièces d'organum étaient exécutées, soit par les voix, soit par les instruments, aux lieu et place de la mélodie liturgique qui avait fourni le timbre du ténor : ainsi il faut admettre que le célèbre quadruple Viderunt de maître Pérotin remplaçait au jour de Noël le chant ordinaire du graduel.

Le ténor, emprunté habituellement au répertoire liturgique, est, comme on sait, l'élément fondamental du motet, dont le texte littéraire, aux époques anciennes de cette forme de composition, n'est autre chose que la paraphrase, le trope du texte du ténor.

Nous en concluons que, lorsque Yorganum fut tombé en désuétude, peut-être vers le milieu du treizième siècle, dans le but de rehausser la splendeur et la solennité des offices religieux, on a chanté certains motets, au lieu du morceau liturgique qui avait fourni le ténor de ces motets.

Ainsi, nous concevons facilement l'exécution du motet Beata viscera Marie virginis au moment de la communion d'une messe votive de la Vierge : en effet, le texte poétique du motet fait sur celui de la communion un trope serré et, d'autre part, la mélodie de cette communion entre tout entière dans le ténor du motet.

(1) Voir l'article de Fr. Ludwig, Dit mehrstimmige Musik der aetiesten Epoche im Diensle der

Liturgie, dans le Kirchenmusthalisclies Jahtbuch, 1905. (z) SS. I, p. 342.

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On doit admettre de même qu'à l'office de sainte Catherine, le 25 novembre, au lieu du répons Virgo flagellatur, on ait pu chanter le motet Agmina miliciè, consacré à la même sainte.

Entre V Alléluia Nativitas gloriose Marie et le motet Ex semine Abrahe, le lien est assez étroit pour que celui-ci ait, à l'occasion, remplacé celui-là, à la fête de la Nativité de la Vierge-

Il en est de même du verset Herodes iratus et du motet In Bethléem : ce dernier se chantait sans doute dans la liturgie parisienne le jour des saints- Innocents, au lieu du verset d'alleluia.

Nous pourrions prolonger cette énumération avec un grand nombre d'exemples : à l'origine, en effet, le reflet liturgique est assez sensible dans l'œuvre nouvelle, pour que nous soyons en droit de penser que les auteurs ont eu la préoccupation d'adapter leurs compositions aux exigences du culte.

L'Eglise a-t-elle, par la voix de ceux qui ont mission de parler en son nom, autorisé ces manifestations d'art extra-liturgique ? A cette question nous n'avons rien à répondre : les textes font défaut. L'Eglise a toléré simplement.

En cela, l'Eglise s'est montrée prudente, car bientôt l'ère des abus apparaît : c'est d'abord la langue vulgaire qui remplace le latin et tente de pénétrer dans le sanctuaire à sa suite ; c'est, en second lieu, l'introduction dans cet art. qui voudrait être liturgique, de toutes les habiletés d'une technique musicale de plus en plus raffinée, triples, quadruples, hoquets, et bien d'autres artifices d'écriture ; c'est enfin le danger des exécutions musicales, le danger de l'art dans les artistes, et l'inconvénient d'admettre des indignes, comme les jongleurs et les jongleresses, à prendre part aux fonctions liturgiques.

La tolérance fut retirée et les abus conduisirent à une prohibition : il fut interdit de laisser chanter des motets dans les églises.

Nous citerons, en première ligne, le texte de Guillaume Durand : « Et

videretur valde konestum esse quod cantus indevoti et inordinati motetorum et

similium non fièrent in ecclesia... (1) ».

Ensuite, nous nous souviendrons qu'en janvier 1261, Odon Rigaud, archevêque de Rouen, faisait la même défense aux religieuses de Montivilliers, qui, à la saint- Jean, à la saint-Etienne et aux saints-Innocents, avaient accoutumé de célébrer ces fêtes avec une allégresse qui n'avait rien de monastique : Odon Rigaud leur interdit, entre autres choses, de chanter des motets. Nous avons donné précédemment ce texte.

Odon Rigaud et Guillaume Durand écrivaient ce que nous venons de rapporter, l'un en 1261, l'autre vers 1275 : ces dates coïncident, autant que nous pouvons le croire, avec les années qui virent le grand développement de cette forme musicale.

Plus tard enfin, en 1324, dans la célèbre bulle Docta sanctorum, le pape Jean xxn renouvelle cette prohibition et défend d'admettre dans le sanctuaire « ceux qui sectionnent les mélodies par des hoquets, les efféminent par des déchants, y intercalent des triples et des motets en langue vulgaire... triplis et motetis vulgaribus nonnunquam inculcant (2) ». Mais déjà l'interdiction de Jean xxu s'adressait à une autre forme d'art.

(1) Guillaume Durand, De modo generalis concilii celebrandi, rubrica xix, fol. 24, Lugduni, excudebatj. Crispinus, 1531, in -4».

(2) Extravag. commun, lib. III, tit. I, De vila et honeslale clericorum, cap. un.

Le motet, banni du sanctuaire, chercha asile dans le cloître : les jongleurs y pénétraient facilement et, avec eux, leur répertoire. Nous croyons volontiers que le motet relève dans son exécution de l'art du jongleur. N'oublions pas qu'au treizième siècle, en dehors des musiciens d'église, le jongleur est seul instrumentiste, le jongleur possède seul une formation musicale, et il faut pour l'exécution des motets la connaissance des instruments de musique, il faut posséder à fond la théorie musicale mesurée de l'époque. Qui donc, encore une fois, aurait pu être l'interprète de ces œuvres, sinon ces joyeux compagnons de la vie errante, sinon les jongleurs ?

L'exécution des motets réclame plusieurs concours. Or, le jongleur, nous le savons, va rarement seul; il a avec lui son compagnon, le sodalis, qui joue d'un instrument et exécute la partie de ténor, tandis que lui-même chante la partie de motet. Sont-ils, non plus deux, mais trois ? alors ce sont les triplices, qui constituent le répertoire de la troupe ambulante.

Nous ne possédons plus d'instruments de musique du treizième siècle, mais des accessoires de jonglerie, il nous reste au moins quelques manuscrits. Les manuscrits de jongleurs n'ont jamais compté parmi les chefs-d'œuvre de la calligraphie médiévale : ils sont ordinairement petits, sans luxe d'enluminure et très fatigués. Le manuscrit Egerton 274 du Musée Britannique est un modèle du genre ; il contient des compositions pour toutes les occasions de la vie du jongleur, des motets, des rondeaux, des conductus, on y trouve des pièces appartenant à la poésie religieuse, il y a enfin des chansons de trouvères.

Ce répertoire devait être varié à l'infini. Considérons seulement ici le motet polyphonique. Si, dans quelques églises, un clergé plus tolérant autorise l'exécution d'un motet, il ne faut point manquer l'aubaine et des compositions d'une haute gravité, comme l'Ave, gloriosa mater salvatoris ou Mellis stilla, maris Stella, conviendront merveilleusement à cette audition dans le sanctuaire. Mais supposons que, dans une abbaye, des jongleurs soient admis à distraire les moines à la récréation de l'après-dîner, ils chanteront quelquesunes de ces pièces morales : Ad solitum vomitum, Homo miser abilis, ou satiriques, Venditores labiorum, qui encombrent la littérature du motet. Devant un auditoire illettré, le jongleur, qui connaît la psychologie de son public et qui a du savoir-faire, changera le ton : il ouvrira son manuscrit aux pages grivoises et l'arçon de sa gigue rythmera allègrement des motets, tels A la cheminée, Au tens pascour, Hare hare hye godalier ou tant d'autres, dont les recueils sont pleins. Enfin, le jongleur peut être convié dans la haute société féodale pour chanter devant le seigneur et distraire ses hôtes. A cet auditoire étaient vraisemblablement réservés certains motets de grande allure. C'est le sentiment, d'ailleurs, d'un contemporain bien placé pour le savoir, Joannes de Grocheo : m Cantus autem iste [motetus] non débet coram vulgaribus propinari eo quod eius subtilitatem non advertunt nec in eius auditu delectantur, sed coram litteratis et illis, qui subtilitates artium sunt querentes. Et solet in eorum festis decantari ad eorum [re]creationem, quemadmodum cantilena, que dicitur rotundellus, in festis vulgarium laïcorum (1). » Le manuscrit de Bamberg contient ainsi

(i) Article cité de J. Wolf, p. 106.

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plusieurs compositions en langue vulgaire, auxquelles nous n'apercevons point d'autre destination possible.

En résumé, il faut admettre, selon nous, qu'au treizième siècle le motet a été le principal élément du répertoire polyphonique de la jonglerie: alors, en effet, les jongleurs avaient un monopole de fait pour l'exécution des motets et, d'autre part, les compositions que nous connaissons de cette famille musicale semblent avoir répondu à tous les besoins de la profession.

Nous n'avons voulu faire dans les pages précédentes qu'une introduction historique à l'étude du manuscrit de Bamberg. Nous souhaitons que ces notions soient suffisantes pour mettre en valeur et dans leur cadre les motets de ce précieux recueil. Il est assez rare que nous connaissions un motet à toutes les phases de son existence. Le plus souvent, ces compositions ne nous apparaissent qu'à une étape quelconque de leur évolution : l'étude qui précède aura, selon nous, pour résultat principal, lorsque nous établirons plus loin l'état civil de nos motets, de relier les indications éparses, fragmentaires, que nous possédons sur chaque pièce et de nous permettre, bien que souvent les autres transformations ne nous soient point parvenues, d'apercevoir d'un coup d'ceil et la valeur de ce qui nous a été conservé et les lacunes de notre documentation.

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