DU BEAU ET DU SUBLIME

harmonie de toutes ses parties et l'imagination se la représente distinctement. — 11 n'en est pas ainsi du sublime, qui « ne tombe pas sous toutes nos prises », comme le dit M. Cousin. La raison le conçoit, mais les sens ne le perçoivent pas tout entier et l'imagination ne se le représente pas distinctement. Les sens et l'imagination s'efforcent en vain de le saisir et de le comprendre : il leur échappe et les surpasse en les laissant convaincus de leur faiblesse et de leur impuissance à s'élever jusqu'à lui.

De là viennent les différences qu'il y a entre le sentiment du beau et le sentiment du sublime.

En présence d'une belle fleur, d'une belle statue, d'un beau temple antique, l'âme éprouve une satisfaction sans mélange, une joie douce et calme, une sorte d'épanouissement. — Le sublime, au contraire, la frappe et l'émeut si violemment, qu'il y a en elle un saisissement, un frémissement intérieur, qui mêlent à sa jouissance je ne sais quelle mélancolique tristesse : c'est comme une crise d'enthousiasme, un accès d'extase et de délire esthétiques, et en même temps une souffrance, une crainte, une religieuse frayeur en présence de l'infini et de sa grandeur écrasante.

Voilà pourquoi, tandis que le beau excite l'amour, le sublime inspire l'admiration et le respect. L'un nous charme; l'autre nous transporte à des hauteurs où l'âme éprouve comme un commencement de vertige.

Voilà pourquoi encore si l'émotion du sublime est la plus puissante que nous éprouvions ici-bas, elle fatigue l'âme qui ne peut en jouir longtemps et se refuse de suivre l'artiste sur ces sommets de l'idéal trop élevés pour la faiblesse de l'imagination humaine.

La différence du sentiment du beau et du sentiment du sublime est si profonde qu'elle se traduit, au dire de Kant, dans les traits de la physionomie. « La figure de l'homme absorbé par le sentiment du sublime est sérieuse, quelquefois fixe, étonnée. Au contraire, le vif sentiment du beau se manifeste par l'éclat brillant des yeux et souvent par une joie bruyante. »

Il ne faudrait pourtant pas pousser trop loin la distinction du beau et du sublime; car il y a entre eux des rapports étroits.

— Ainsi d'abord le sublime comme le beau est un spectacle, un objet d'intuition et de contemplation, et non pas de conception abstraite et de pure réflexion. Tous deux expriment l'invisible sous des formes visibles; tous deux se composent des mêmes éléments. — Ainsi encore ils engendrent l'un et l'autre une émotion essentiellement désintéressée et qu'on ne saurait confondre avec aucun de nos sentiments égoïstes. — Enfin il y a bien des objets où le sublime et le beau se trouvent mêlés et confondus, si bien qu'il est difficile, pour ne pas dire impossible, d'établir entre eux une ligne de démarcation et que les mêmes épithètes leur conviennent et leur sont indistinctement appliquées.

{Sujets à traiter. — 1. Le beau peut-il se confondre avec l'utile et l'agréable? L'art doit-il être exclusivement l'imitation de la nature? (Sorbonne, 8 août 1873.)

2. Analyser les principaux sentiments que fait naître en nous 1a vue du beau. (Sorbonne, 18 juillet 1882.)

Quel est le sens de ces diverses expressions employées dans la théorie des beaux-arts, l'imitation, la fiction, l'idéal? (Sorbonne, 19 juillet 1882.)

On entend par imitation, dans la théorie des beaux-arts, la reproduction de la réalité, la copie aussi fidèle que possible des choses telles qu'elles existent et se présentent à nous dans la nature.

La fiction est une conception chimérique, une combinaison de formes et d'images plus ou moins étrangère ou opposée aux lois de la nature et de la raison.

Uidéal est un type de beauté accomplie, « species pulchritu<dinis eximia quœdam , » comme dit Cicéron, une conception qui, réunissant les traits de beauté épars dans la nature, en forme un harmonieux ensemble, un tout aussi parfait que possible, u quo nihil possit esse prœstantius, » dit encore Cicéron.

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C'était une imitation que ces raisins du peintre Zeuxis que venaient becqueter les oiseaux; ce sont des imitations que ces sculptures qui représentent dans le bois ou la pierre, le marbre ou l'airain, des fleurs et des fruits, des animaux et des hommes; c'est une imitation des bruits harmonieux de la nature que l'on reconnaît souvent dans les soupirs et les accords de l'orgue; c'est une imitation du galop du cheval que Virgile nous donne dans ce vers célèbre :

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum.

La Fontaine imite aussi admirablement quand il dit des chevaux de son coche :

L'attelage suait, soufflait, était rendu.

Ce sont des fictions que ces sculptures représentant, en Assyrie les rois avec un corps de taureau et des ailes d'aigle ; en Perse les griffons, animaux fabuleux qui ont le corps d'un lion, le bec et les serres d'un aigle, deux ailes et une longue queue ; ce sont des fictions que ces sphinx, accroupis dans l'ancienne Egypte à la porte des temples avec un corps de lion ou de chien et une poitrine et une tête d'homme ou de femme; ce sont encore des fictions que ces ornements sculptés ou peints, connus sous le nom d'arabesques et formés par un assemblage capricieux de fleurs, de fruits, d'animaux réels ou imaginaires, de figures de toute espèce ; ce sont enfin des fictions que l'outre d'Éole et les enchantements de Circé, dans Homère, que les chœurs de Guêpes, de Nuées, iï Oiseaux, dans Aristophane, que la description de la Renommée dans Virgile; que les métamorphoses d'hommes et d'animaux dans Ovide; que les enchantements magiques racontés dans les poèmes chevaleresques kdu moyen âge, dans le 'Roland furieux de l'Arioste, la Jérusalem délivrée du Tasse, etc.

C'est au contraire l'idéal de la grâce et de l'éiégance que l'on admire dans le Parthénon; l'idéal de la majesté sereine et divine qui resplendit dans l'Apollon du Belvédère ; l'idéal de l'intelligence et de la grandeur qui brille dans le Moïse de Michel-Ange ; l'idéal de la grâce et de la pureté célestes qui nous ravit dans les madones de Raphaël. Lorsque Homère nous dé-

peint Ulysse luttant avec une habileté énergique contre la fureur des dieux, des hommes et des éléments déchaînés contre lui, il nous représente l'idéal du héros unissant la prudence à la force, la sagesse à la valeur.

... Quid virtus et quid sapientia possit, Utile proposuit nobis exemplar Ulyssem,

a dit Horace. Lorsque Corneille met en scène les immortels personnages de ses tragédies, c'est l'idéal de l'héroïsme qu'il fait vivre, pour ainsi dire, sous nos yeux; idéal de l'honneur chevaleresque dans le Cid; idéal du patriotisme dans le vieil Horace; idéal de la clémence dans Auguste : idéal de la foi et de la charité chrétiennes volant au martyre dans Polyeucte. L'Andromaque de Racine est l'idéal de la tendresse maternelle; Iphigénie, l'idéal de la résignation filiale, Junie, Bérénice, Monime, l'idéal de la passion chaste et contenue.

V imitation, la fiction et Y idéal sont donc l'âme et la vie de tous les beaux-arts, architecture, sculpture, peinture, musique et poésie ; mais ils le sont à des titres fort divers et d'une manière très différente.

Ainsi l'imitation a son principe dans cet instinct naturel qui porte l'homme à essayer de reproduire ce qui le frappe autour de lui et à calquer ses œuvres sur celles de la nature.

La fiction est l'œuvre de l'imagination combinatrice, delà faculté du rêve et de la chimère, qui, prenant sur ses ailes l'artiste et le poète, les emporte dans les espaces sans bornes du caprice et de la fantaisie.

L'idéal, lui, est conçu par l'imagination esthétique et créatrice, par cette grande et merveilleuse faculté qui, s'inspirant des données des sens et de l'expérience, les épure, les rectifie, les transfigure et ose entreprendre de se mesurer avec la nature en produisant des œuvres dont le modèle n'existe nulle part.

Condamner les beaux-arts, comme le fait le réalisme, à n'être que Yimitation de la nature, c'est méconnaître leur véritable grandeur et rabaisser étrangement leur dignité : quel mérite peut-il y avoir dans des productions qui ne sont que des copies banales de la réalité? Et quel travail plus stérile que celui de

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calquer des œuvres essentiellement inimitables par la vie dont elles sont douées? « Si l'art est un écolier servile, il est condamné à n'être jamais qu'un écolier impuissant. »

Il ne faut donc pas enlever aux beaux-arts ce qui fait leur mérite et leur gloire, l'invention, la création. Seulement cette invention, cette création ne doit pas être l'œuvre capricieuse .d'une imagination sans frein. Si une brillante fiction nous intéresse quelquefois, si, comme le dit Boileau,

Dans un roman frivole aisément tout s'excuse : C'est assez qu'en courant la fiction amuse,

généralement les conceptions bizarres et chimériques de la fantaisie ne nous plaisent qu'autant qu'elles sont un symbole plus ou moins heureux de la vérité :

Rien n'est beau que le vrai ; le vrai seul est aimable.

Voilà pourquoi l'idéal doit animer et vivifier toutes les œuvres de l'art qui veulent être dignes de l'admiration des siècles. Voilà pourquoi Cicéron a raison de nous dire, en parlant de Phidias, que « lorsque ce grand artiste faisait une statue de Jupiter ou de Minerve, il n'avait pas sous les yeux un modèle particulier dont il s'appliquât à exprimer la ressemblance ; mais qu'au fond de son âme résidait un certain type accompli de beauté , sur lequel il tenait ses regards attachés et qui conduisait son art et sa main : « Neque enim Me artifex [Phidias), quum faceret Jovis formata aut Minervœ, contemplabatur aliquem a quo similitudinem duceret; sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quœdam, quant intuens, in eâque deflxus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. » C'est ce procédé de Phidias que Raphaël déclare avoir suivi dans la composition de ses chefs-d'œuvre : « Comme je manque de beaux modèles, écrit-il à un ami, je me sers d'un certain idéal que je me forme dans l'esprit. » Ainsi fera tout artiste, tout poète, qui voudra que ses œuvres passent à la postérité glorieuses et immortelles.

Sujets à traiter. — 1. Quelle différence y a-t-il, dans la poésie et les beaux-arts, entre la fiction et l'idéal? (Sorbonne, 30 mars 1874.) 2. Quelles sont les différences entre les principes, les moyens et les

fins de la science, de l'art et de l'industrie ? (Sorbonne, 5 novembre 1874.)

3. L'art doit-il être exclusivement l'imitation de la nature ? (Faculté de Clermont, août 1881 ; Faculté de Bordeaux, 24 juillet 1882.)

L'instinct peut-il se ramener à une habitude devenue héréditaire ? (Sorbonne, 12 juillet 1882.)

« Oui, » disent les philosophes de l'école évotutionniste anglaise, Darwin, Herbert Spencer, Lewes, Murphy, d'après lesquels les individus de chaque espèce vivante ayant pris à l'origine des habitudes conformes à leur nature et à leurs besoins, ces habitudes, fortifiées par le temps, se sont transmises et se transmettent de génération en génération comme le patrimoine commun de l'espèce et le legs précieux du passé.

Quelque ingénieuse que semble cette théorie sur l'origine de l'instinct, elle ne saurait résister à un examen sérieux et approfondi.

Et d'abord, si l'instinct n'était qu'une habitude héréditaire, les premiers représentants de chaque espèce animale en auraient été dépourvus ; mais comment auraient-ils pu subsister, puisque l'instinct est nécessaire à la conservation de l'animal, puisque l'instinct seul lui fournit les moyens de se défendre contre ceux qui l'attaquent, de se renouveler par la nourriture, de perpétuer son espèce par la génération ? Sans les instincts que nous admirons en elles et qui sont leur vie, les espèces primitives auraient péri infailliblement, au lieu de se développer par une série de progrès successifs , comme le prétendent les évolutionnistes.

N'est -il pas vrai d'ailleurs que, si l'instinct propre à chaque espèce s'était formé peu à peu par l'habitude et transmis par l'hérédité, il y aurait des traces historiques de ces développements progressifs et de ces heureuses évolutions? Or, l'histoire est muette, absolument muette sur ces transformations de l'instinct.

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Elle nous le montre à l'origine des espèces aussi parfait qu'au» jourd'hui : les animaux dont Aristote décrivait les mœurs il y a plus de deux mille ans ressemblaient de tout point aux animaux de la même espèce qui existent de nos jours; les abeilles, par exemple, recueillent leur miel et construisent leurs rayons ni mieux ni plus mal qu'au temps où Virgile chantait harmonieusement leurs travaux.

« Mais , diront les évolutionnistes , quand Aristote et Virgile ont écrit, les instincts des animaux étaient formés depuis des siècles ; pour les voir naître, grandir et se transmettre par l'hérédité, il aurait fallu vivre à l'époque de l'origine des espèces qui se perd dans la nuit des temps. » — On peut leur répondre que cela n'est nullement nécessaire ; car si les espèces avaient eu à l'origine le merveilleux pouvoir de se créer des instincts, elles l'auraient encore et nous les verrions faire aujourd'hui comme par le passé des progrès continuels, acquérir de nouvelles habitudes et les transmettre avec la vie à leurs descendants. Mais non ; les espèces sont stationnaires et incapables de tout perfectionnement : Pascal fait admirablement ressortir cette immobilité de l'instinct qu'il oppose aux progrès incessants de la raison humaine : « La nature, dit-il, instruit les animaux à mesure que la nécessité les presse ; mais cette science fragile se perd avec les besoins qu'ils en ont : comme ils la reçoivent sans étude, ils n'ont pas le bonheur delà conserver... 11 n'en est pas de même de l'homme qui n'est produit que pour l'infinité. » Bossuet montre aussi, dans le dernier chapitre de son Traité de la connaissance de Dieu et de soi-même, que les animaux n'ont rien inventé, « pas une arme pour se défendre, pas un signal pour se rallier et s'entendre contre les hommes qui les font tomber dans tant de pièges » .

L'instinct est donc invariable et il semble d'autant plus difficile de le ramener à une habitude devenue héréditaire que l'histoire naturelle nous montre des espèces où il y a des différences profondes, essentielles, entre les parents et leurs descendants, v. g. entre la chenille et le papillon : comment donc les animaux peuvent-ils tenir de l'hérédité des habitudes, des besoins, des instincts absolument différents des habitudes, des

besoins , des instincts de ceux auxquels ils doivent le jour? Il faut donc voir dans l'instinct l'œuvre de la nature ou plutôt celle de la Providence. « Cet instinct ou cette sagesse, qui pense ou qui veille pour la bête, dit Fénelon, dans les choses indélibérées où elle ne pourrait ni veiller, ni penser , quand même elle serait aussi raisonnable que nous, ne peut être que la sagesse de l'ouvrier qui a fait cette machine. Qu'on ne parle donc plus d'instinct ni de nature : ces noms ne sont que de beaux noms dans la bouche de ceux qui les prononcent. 11 y a dans ce qu'ils appellent nature et instinct une industrie supérieure dont l'invention humaine n'est que l'ombre, »

Sujets à traiter. — 1. Rapports et différences de l'instinct et de lhabitude. (Sorbonne, 29 juillet 1871.)

2. Au lieu de dire, comme Aristote, que l'habitude est une seconde nature, faut-il penser, comme Pascal paraît le supposer, que la nature n'est elle-même qu'une première coutume? En d'autres termes, les analogies de l'habitude et de l'instinct autorisent-elles à supposer que l'instinct n'est que le résultat de l'habitude ? (Sorbonne, août 1876.)

3. Opposer par leur origine et leurs caractères l'instinct, la volonté, l'habitude. (Sorbonne, juillet 1875.)