I. I - iq

d'Iéna (1798-9) (1), reprises et amplifiées devant le publie berlinois (1801-1804) (2), la notice qui devait servir de préface à son Spanisches Theater et qui parut dans YEuropa (i8o4) (3), furent autant -d'occasions de faire connaître sa pensée sur Cervantes et ses diverses œuvres. Ses idées, dispersées à travers des études fragmentaires, peuvent être groupées autour de conceptions principales qui les commandent et les justifient; et comme les principes romantiques de G. Schlegel n'évoluent pendant ces premières années du siècle que d'une marche lente et insensible, il n'est point arbitraire de rapprocher les diverses déclarations du critique relatives à Cervantes et d'en déduire les traits généraux sous lesquels il se représente l'écrivain et son œuvre.

G. Schlegel s'intéresse à l'homme même, dont il conte la vie dans l'un des six sonnets qu'il lui consacre (4) :

Castilischen Geschlechts von feinen Sitlen, Treu der Religion und treu der Ehre Gelehrter, dann Soldat...

Cervantes combattit contre l'adversité et les misères de la vie, ne se préoccupa que d'accroître sa gloire, et mourut pauvre au milieu d'admirateurs. L'écrivain ? Le monde est un jeu; Cervantes peint ce qu'il en a vu et il a vu beaucoup.

Und die Erfindung stand mir zu Gebote.

(1) A. W. Schlegels Vorlesungen liber Philosophische Kunstlehre..., hrg. von A. Wûnsche Lpz. 1911.

(2) Vùrtetungen iiber schœne LÂtteratur und Kunst. Hrg. von J. Minor. Heilbronn, 1884 : la poésie romantique lui étudiée en rSo3-4.

(3) Europa, t. II, fasc. 2, pp. 74-78,

L'article de 11. L. Z. voit en Cervantes un poète véritable, dont les préfaces et les dédicaces elles-mêmes sont de vi aies compositions poétiques (i). « Cervantes, dit encore Schlegel dans les Conférences de Berlin, est un artiste, dans tout son être... Il détesta tout ce qui est excessif, contraire à la nature, à la vraisemblance, aux convenances... » (2).

Ainsi que son frère, dont il est souvent le disciple, Schlegel considère donc Cervantes comme un poète, comme un artiste conscient. C'est pour ne pas l'avoir étudié de ce point de vue que la critique n'a jamais rien compi is à son œuvre. Le Don Quichotte lui-même n'est admiré que par suite d'un malentendu. Bertuch et Soltau y voient avant tout une satire, l'histoire amusante d'un héros ridieule. C. Schlegel dénonce l'erreur de cette interprétation traditionnelle.

Le poème du divin Cervantes e>t. dit-il, un peu plus qu'une Bambocciate 3), spirituellement imaginée, de dessin hardi et haute en couleur. 11 est, en même temps, un chef-d'œuvre accompli de l'art romantique » (4). Cervantes combat hardiment !<■ goût de son temps, détruit le monde colossal et faux des livres de chevalerie; mais c'est poui tr le terrain de la vie contemporaine et des

mœurs nationales une nouvelle sphère romantique. « Tout ce que la nature propre du pays peut offrir à l'imagination de charmanl el de bizarre dans ses aspects e1 u signification, soit une société cultivée, qui pare les plaisirs de la \ ie

i. Werke, M. p. |i5.

• /'. III. p ' '" l'lrr '''• l'o»*> Mih.ir.li tM Bamhncciadrrt, mai» G. Sclilfjcl

jette comme twr] (4) S. »V„ XI, p. 4oo.

champêtre de tous les agréments poétiques des déguisements pastoraux, ou une ardente jeune fille qui a, dans un accès de farouche jalousie, tué son amant, ou un généreux capitaine de brigands, véritable et puissant chevalier errant, tout est organisé avec une inépuisable fertilité d'imagination et présenté au lecteur sous forme d'accords et de dissonances de toute espèce » (i).

Autour du héros, une nature admirable. L'amour, un amour étrange, passe à travers tout le roman et ses épisodes (2). Autant d'éléments romantiques et véritablement poétiques.

Cependant, Cervantes ne nous laisse pas perdre dans les airs; la réalité, loin de sacrifier ses droits, s'impose douloureusement :

Er»1 wie mc blind nach Abenteuern tappen, Trifft sie lier Welllauf mit gar harter Pfole (3).

Cette peinture de la vie réelle n'a rien, pour le critique romantique, de contraire à l'art.

Guillaume Schlegel ne repousse pas le réalisme de parti pris, mais il veut qu'on s'élève au-dessus de la vulgarité et de la platitude ordinaire des choses. Le réalisme de Cervantes répond à cette condition. Les gestes sont vrais et vivants; les personnages des basses classes parlent leur langage, mais leurs familiarités sont pleines de grâce et d'élégance (4). les paysans du Nord, comme ceux de Bertuch et de Soltau, sont vulgaires, mais « les discours vigoureux, les proverbes et les mots de l'incomparable

(1) S. \\ ., XI. p. lia.

(?) Cf. .s'. M '., I. p. .'>',:> (paru d'abord dam les Gedichte 1800, p. mm. n" 5).

I m! Liebe webl drein rfthrende Geschichlen. (S) lb.

(',) S. \\ ., XI. p. lao.

Sancho ne tombent jamais dans la lourdeur ni la trivialité plébéienne et méritent partout le nom de gracias y donai-

Cervantes ne veut pas saisir une seule face de la vie, mais en donner un tableau d'ensemble. Il appert, dans les articles de VA. L. Z. et de YAthenœum que G. Schlegel entrevoit une interprétation symbolique qui donnerait au roman sa véritable unité el son véritable sens, et c'est dans lr sonnet à Don Quichotte qu'il en trouve une formule, encore prudente, mais suggestive. » Dans ce roman, dit-il, se heurtent et s'allient les deux grandes forces de la vie : la prose personnifiée par Sancho et la poésie noblement représentée par Don Quichotte » (2 . C'est un acheminement vers la grande antithèse schellinguienne entre réalité et idéal, qui va bientôt dominer la critique cervantesque.

Nulle pari l'art de Cervantes ne se montra plus admirable que dans la manière dont il sut fondre le comique et le romantique. Tout ><>n 1><>u Quichotte repose sur le grand contraste entre I es masses parodiques et les masses romantiques (3 . qui est toujours inelïablenient gracieux et har-

\ll. p. , o.

/'-.. I. p. hi. . 1800, [>. i<

Aiif «einem Pegasua, dem mageren Happai, Reit'l in die Hit! fuixotc

I ii.l luclt anmuthiglicb, in dfick und Nothe, < .> - |.i .• ■ !n- mil der Prosa teinet Knappen. On trouve ailleurs, S. H.. II. 106, une antre altuakn I l'idéalisme <lu Don lui- un épigramme contre Schiller Schi

\l. p. in. Cf. Fred. Schlegel lerne ne taurail attein-

li grandeur de l'épopée grecque h latine. Quand elle gran-

par la fusion aveu la p. m ..lie... ,.. |. h,.,. hfeoei,

nnula de ! ont été repriaea mol pont

monieusement balancé, et peut parfois, comme dans le rapprochement du fou Cardcnio et du fou Don Quichotte, atteindre jusqu'au sublime. C'est cette antithèse qui commande le plan tout entier du roman.

Dès le début se produit la collision entre les deux éléments, les idées extravagantes du héros et la vulgarité des choses, ce heurt produit les plus violentes secousses (i). On a critiqué les coups de bâton que l'on trouve trop nombreux. Sans doute, la dose parfois en est un peu forte. Mais il fallait qu'elle le fût; le héros doit descendu- tous les degrés de l'abaissement le plus profond pour mériter son apothéose. Déjà l'hisloire de Chrysostome annonce, bien à l'avance, que le roman s'élèvera au-dessus de la vie ordinaire et s'efforcera d'en saisir aussi les autres aspects (a). Le chant de Chrysostome est particulièrement émouvant. « Tous les cris éternels de la douleur y sont réunis, et montent en sourdine comme de l'abîme d'une ame déchirée » (3). Puis, dès l'arrivée dans la Sierra Morena, une série de tableaux qui se suivent en foule de plus en plus pressée et dont les diverses inspirations s'élèvent enfin en une symphonie de tendre passion, et de nouveau le ton descend jusqu'au calme de simples entretiens et la pre-

iiiui dans les Conférences qu'il fil à la même époque h léna. V &ug. W. Schlegela Vorletungen ûber Philosophiiche Kunsilehre, etc. (K. C. F. Krause) Hrg. von Wûnsche. op. cil., p. ai4 (<>ù yerrucht semble une faute d'impression pour : rerrûckt).

(i) S. H., XI, p. foi.

(a) Ihid., p. 'h >.

(3) //»., XI, p. |i6. Cf. il'., XII, 137, 1|S"°- " T|,IIS l('s cria de la douleur l'unissent puni' former la symphonie de la plus profonde souffrance du coeur » et les Berliner Porte*., III. p. ->■>(> : « La Cancion desesperada unit les extrêmes : la passion la plus sauvage et lé calme le plus contemplatif, et peint toute 1 ;• philosophie du désespoir duns le raffinement mec lequel le malheureux se torture ».

mière partie se termine sur un doux decrescendo. Dans les tomes III et IV, les scènes de la vie des classes supérieures forment avec les autres un contraste poétique; c'est d'abord un début en sourdine, puis, après des aventures brillantes et toujours traversées d'accidents, l'arrivée et la vie de Don Quichotte dans le grand monde, et les fantasmagories d.^ la quatrième partie i . Ave un pareil plan, Cervantes était bien obligé de reprendre certains motifs, actes et paroles de ses personnages. Il s'en tire habilement, comme un savant musicien qui se joue à travers d'infinies variations (2). Guillaume Schlegel arrive ainsi aux menus coinparaisons musicales que son frère : et nous retrouvons ici uvenir des arabesques, dont Frédéric faisait dans les fragments de 1' ithenœum un des éléments nécessaires du roman.

A\e< Frédéric Schlegel, notre auteur s'inquiète des criliqu la deuxième moitié; elle n'est pas. dit-il.

inférieure à la première, elle est autre. Qu'on veuille bien mpte du rapport de cette partie avec le tout. Don Quichotte ne pouvail plus, ne devait plus entrer aussi violemment en collision avec le monde extérieur. 1 pourquoi le poète imagine que les premiers livres ont déjà paru, que la folie du héros est connue, qu'on s'en accommode et en abuse. \près qu'il s'est mystifié lui-même, ce sont maintenant les autres qui le mystifient. Don Quichotte devient de plus en plus passif, tandis que Sancho joui- de plus en plus le rôle principal. Sancho fait des proréels et se montre beaucoup plus agréable. En Don Quichotte, il se produit comme l'épuisement qui Buccède

iv .. \/. ,,

"•«/.. [.. Ii3. Cf. la Philoiophi$che Kanstlehn, p. ji6, où G. Schlegd npare le Wilhelm Meisler i une lymphonfe.

à une fièvre violente; et c'est le rêve de la vie pastorale qui est, pour ainsi dire, le chant du cygne de Don Quichotte. Sa mort qui devait être paisible est amenée magistralement. Elle n'est point la conséquence de ses aventures, mais elle est un heureux dénouement de l'œuvre.

Si le roman est admirable de richesse dans son ensemble, le détail n'est pas moins intéressant. Quand on se met à l'étude des diverses parties, on retrouve partout l'artiste réfléchi dans la sagesse du plan et de l'organisation (i). On lui a fait cependant bien des reproches. Beaucoup de personnes ont été frappées du décousu apparent. Les nouvelles semblent surtout mal rattachées à la trame du roman, le Curieux impertinent plus mal que les autres, et c'est une critique qui lui fut adressée déjà par ses contemporains. On croit que Cervantes a voulu, en insérant ses nouvelles, rendre hommage au goût dépravé de son temps. C'est lui faire tort. Cervantes avait conscience de travailler pour l'éternité et son génie bravait son époque. Ce n'est pas non plus le débordement d'une imagination trop puissante. Cervantes avait presque alors l'âge d'un vieillard, et tout le calme d'une raison affermie. Si l'on admet qu'il faille dans toute œuvre d'art une liaison matérielle, un rapport de cause à effet, de fin à moyen, des transitions et conclusions bien et longuement amenées, alors la composition du roman tout entier est mauvaise (2). Mais il ne faut pas confondre les lois du drame avec celles du roman, analogues à celles de la poésie épique (3).

« Nous ne nous rappelons pas, explique Schlegel, que la critique ait jamais blâmé dans l'Odyssée l'histoire des

(1) S. W., XI, lin.

(2) Ibid., /no.

(3) Cf. PhiiosophUche Lunstlelire, op. cit., p. :m'i.

amours de Vénus; et pourtant celle-ci n'a pas plus de rapports avec la destinée d'Ulysse que la nouvelle du Curioso impertinente avec 1rs aventures de Don Quichotte. Les deux passages sont introduits de la même façon; car, vraiment, il importe peu que la digression soit lue ou chantée ». « Pour le dire en un mot, dans le vrai roman, tout est épisode ou rien » (i). Ce qui importe, c'est que la suite des aventures garde, dans le jeu changeant de ses alternatives, son harmonie, qu'elle retienne l'imagination et ne laisse pas le charme se rompre jusqu'au dénouement. Si un roman a jamais rempli parfaitement ces conditions, c'esl le Don Quichotte. Cervani été l'artiste le plus conscient et le plus habile dans l'organisation de son roman.

Il reste un artiste non moins merveilleux et aussi incompris dans - »n stj le, qui est unique au inonde. Herder avait déjà appelé l'attention sur l'importance de la langue dans les études critiques, sur le symbolisme du rythme lyrique. Guillaume Schlegel développe les suggestions du maître qu'il reniait.

I espagnol est, dit-il, par lui-même, un parler sonore, et fluide, dont lu musique et les périodes ampli majestueuses caressent l'oreille délicieusement a . Mais la prose (!•■ Cervantes se distingue, même pour le lecteur espagnol, par de- qualités originales.

nd, sans changer un mot, ces formula dam

d'Iéna : Philos. KunttUhrt, p. lia- Cf. tea déclaration* de Frédéric

-' »ur l'épopée : L'épopée n'esl qu'âne mite d'épisode! <• (I. Rouge.

La i logique particulière qui — t

lu lentimenl H de la fantaisie » (.ib., p. i35). « L'ordre des épisodes

subordonné 1 une idée maîtresse auaai étroitement que il. m- les

didactique et dramatique... la fantaisie nV-i pa« -. t

lue, mais seulement no lofa de M).

H rke, XI, p. |ig.

Le style de Don Quichotte « n'est comparable qu'à Ja prose que le grand maître de la prose allemande a créée pour le genre narratif » (i). Guillaume Schlegel a découvert qu'il y a un rythme de la belle prose, et c'est le rythme même de Gœthe et de Cervantes. Dans son étude sur Hermann et Dorothée, il s'est attaché à définir ce rythme mystérieux qui n'est point celui des vers (2). « Don Quichotte est peut-être, de tous les romans qui précèdent le Wilhelm Meister, celui qui a le plus du nombre épique » (3). 11 y a dans le style de Cervantes une belle symétrie, une charmante proportion, une phrase harmonieuse et bien arrondie, un souffle délicat de grâce spirituelle. C'est une prose périodique : les longues périodes de Platon et de Cervantes sont une caractéristique essentielle de leur prose poétique. Les participes, qui sont une des trouvailles de la langue espagnole, donnent à la phrase toute sa souplesse et sa variété (4). Cette prose convient merveilleusement à la lecture à haute voix. Aussi bien Don Quichotte est-il destiné à être lu en public. Il n'y a pour nous pas le moindre doute que les périodes de Don Quichotte n'aient été bien souvent débitées à Iéna par l'admirable lecteur qu'était Tieck, ou par son rival un peu jaloux que fut Guillaume Schlegel lui-même.

Une des particularités du style de Cervantes qui frappent

(1) lnlelligenzbl. de VA. L. Z. 1798. iV 9, p. 66 (17 janvier).

(2) Il pensait déjà à l'appliquer au roman. Voir l'article dans les Kritische Schriflen, 1, p. 72 : « L'étude du rythme épique... est surtout intéressante parce qu'elle peut être appliquée au roman ». Le rythme du roman se comporte à l'égard du rythme épique comme le nombre oratoire à l'égard du mètre poétique, et l'emploi de ce rythme serait peut-être un moyen de rendre parfaitement poétique le roman.

(3) Holtei, Bricfe an L. Tieck : à Tieck, 11 décembre 1797 (III, aa6).

(4) S. Werke, XII, p. 4 19 (1800).

Schlegel dans Don Quichotte est le jeu de mots. Le jeu de mots est devenu impopulaire". C'est à tort : toute la poésie est, quant à la forme extérieure, et en particulier dans sa recherche de la rime, un jeu avec des mots. « Le jeu lie mots est. déclare G. Schlegel ailleurs, la figure fondamentale... Le jeu de mots est l'esprit de la langue » (i). Pourquoi le repousser ou le négliger dans Don Quichotte. Toute une part du comique en dérive (2). Les noms proet les déformations que leur fait subir Sancho (Fierabras, Mambrino) , font des effets bien amusants. Et cet esprit qui émaille tout le Don Quichotte n'a rien de contestable ou de trivial. Le ton n'est jamais vulgaire, les prover- ; oint grossiers. La langue est fraîche et moderne; dans le langage de Don Quichotte ou de ceux qui imitent son ton. on retrouve le style suranné des livres de chevalerie, et ces dissonances produisent un effet curieux de légère parodie. Beaucoup de choses ne sont comiques que pour qui connaît les livres de chevalerie. Beaucoup d'intentions Bont ;'i peine indiquées et peuvent échapper facilement. Mais l'ensemble est si beau qu'il fait une impression profonde même chez ceux qui sont indifférents à la merveilleuse beauté du détail.

En somme, disait G. Schlegel en guise «le conclusion, Don Quichotte convient à tous les publies. Gomme Shakespeare, il semble populaire parce qu'il satisfait le goût de la foule par le mouvement rapide, la vigueur réaliste de la peinture et la facilité des interprétations superficielles; mais le sens profond et une infinité de relations délii

li SpnchUhrt de BernhaxdJ (iftoS), XII, p. 1S1. Les Vorlesungen de Berlin, I, Safl Irai Dépendrai mi m poinj m 1 : " <li.- Spanier <l«w tusschweifung biebd ■■■gcuctit, iregeo ihtec ■ ■ t na Sinnrei< bi

BKRThAMi 10

restent cachés au lecteur vulgaire (i). Cervantes n'est pas un auteur populaire, ne veut pas être un auteur populaire et ne s'ouvre sans réserve qu'au véritable artiste, qui le comprend et l'aime.

De même que le roman moderne doit s'inspirer de Don Quichotte, c'est encore Cervantes qui a donné le véritable modèle de la nouvelle. Qu'est-ce que la nouvelle ? se demande Guillaume après Frédéric.

Quand la poésie pénétra dans l'Histoire, elle forma un genre littéraire nouveau. Ce genre est la nouvelle. « la nouvelle est une histoire en dehors de l'histoire (2) qui conte des événements remarquables arrivés pour ainsi dire derrière le dos des constitutions et des décrets de la société civile » (3). Quel est le rapport de la nouvelle et du roman ? Il règne dans l'esprit de Guillaume moins de confusion que chez son frère. Son opinion est moins absolue que celle de Frédéric qui voulait à tout prix distinguer la nouvelle du roman. Il accepte que Don Quichotte soit « une nouvelle développée ». Pourtant, il s'efforce de différencier les deux genres. La nouvelle qui représente un acte (4), une action, « a besoin d'une péripétie décisive (eines entscheidenden Wendepunkts) (5). Les progrès et changements lents et

(1) Aufsatz iiber Biirger, paru dans Charakteristiken und Kritiken 1801, S. Werke, VIII, p. 76.

(2) Cf. Fr. Schlegel. Nachricht..., etc. Char, und Krit., p. 4oo. Minor : Jugendschriften, II, p. &I&» Puisque la nouvelle est primitivement de l'histoire, sinon de l'histoire politique et sociale, etc. »

(3) Vorlesungen, III, p. 2^8. La Nouvelle, dit-il encore (p. 2^2), traite de la vie ordinaire du monde, elle doit frapper par son étrangeté sans pareille et d'autre part garder une signification universelle.

(4) Ibid., III, 2.'t5 « Dana la nouvelle, il faut qu'il se passe quelques chose. »

(5) Cf. Urteile, Gedatiken und Einfœlle, t. VIII, p. 32 : « La nouvelle doit à chaque moment de son être et de son développement apparaître neuve et frappante » (voir plus haut, p. 106). La théorie de G. Schlegel ne s'appli-

insensibles dans les situations psychologiques des personnages ne sont point son fait ni, par suite, cette minutie dans la peinture qui est le propre du roman; aussi le roman exige-t-il un développement graduel » (i). La nouvelle a quelque chose du drame et doit comme lui présenter l'action en grandes tranches nettement séparées.

Cervantes est le véritable créateur de la nouvelle espagnole; aussi ne saurait-on dire, avec les critiques contemporains, qu'il a voulu, en insérant des nouvelles dans le Don Quichotte, sacrifier au goût du temps.

Pourtant, ses nouvelles ne sont pas à l'abri de tout reproche. Il a cru que l'art n'est pas indépendant de la morale, et s'est, dans ses nouvelles, imposé des lois assez rigoureu- Mais, pour magistralement qu'il ait su tourner les difficultés, on ne saurait nier que ce genre a été très restreint par ce parti pris et même qu'il est, en fait, tombé çà et là dans le maniéré, témoin le Celoso extremeiio (2).

Les autres œuvres de Cervantes ont été moins fécondes,

moins imitées. La Galaiée est pourtant une bien belle

se (3), où Gessner eût pu beaucoup apprendre, s'il l'eût

que pas à toutes le* nouvelles de Cervantes. Il n'y a pas «le péripétie dan- le Coloquio, ni dan- Rinconeti , ni le Lirenciado. Cependant, il est bien vrai que les sutrea Voavclles exemplaires ont une action très mimée, souvent dramatique el que le dénouement <-n est souvent amené Dar un brusque revirement par une reconnaissance, une surprise, un retour, bref une crise

(1) Vorletungen, III.

(3) Ibid., III, AS.

(3) Je laisse de coté l>- sonnet des Gedlehte, dédié à la GalatSf, et qui e-t l'œuvre de rieck. Voii les Gedichie de 1800, /. c, p. 193. L'indication de la Philoaophische Kansllehre, l. <■., p. soa, que la Galathea (sic) fut imitée pat mayor dan- l)ini t sans doute une erreur de l'étudiant K

de «■. Se hlegel.

connue (i). Quelques-unes des plus belles pages du Don Quichotte (la Canzone de Chrysostome, le discours de Marcella, etc.) semblent avoir été destinées à la deuxième partie de la Galatée, qui ne fut jamais composée, n A la fin du roman, le contraste de la joie et de la douleur devient de plus en plus marqué; il aurait été plus nettement accusé encore dans la deuxième partie qui eût été d'un style austère et tragique » (2).

Le Persiles est un exemple précisément de cet art pathétique et grave. Cervantes l'aima comme l'œuvre de ses œuvres (3), et c'est la dernière révélation de son génie. C'est une œuvre religieuse, un vrai pèlerinage, romantique et édifiant (4); comme Frédéric Schlegel, Guillaume voit dans le Persiles l'attirance du Sud :

Aus wûsten Meeren und beeisten Zonen Zieht in Verhaengniss, wunderbar gewunden, Ein sittsam Paar, dem keines gleich erfunden, Hin zu des Sùdens heitern Regionen.

Autour des héros principaux passe la vie du monde :

Und um sie spielt der Menschen weltlich Handeln Wie bunte Muscheln an der Pilgerhaube.

Et voici la leçon morale du roman :

Zur Wallfahrt macht die Wellenfahrt de» Lebens, Ein sichrcr Stab, den keine Zeiten wandeln, Edler Mut, reine Liebe und heilger Glaube (5).

(i) Charakteristiken und Kritiken, II, 335. Nous avons déjà noté (pp. /j5-6). que Gessner connut la Galatée, mais en 1793 seulement, et qu'il l'admira beaucoup.

(3) S. W., XII, p. 128 n.

(3) Ibid., XI, p. /no.

(/i) Berliner Vorlesungen, I, 356.

(5) S. Werke, I, 34 1 (sonuet n" 4). Dans les Gedichte 1800, p. 194.

L'œuvre de Cervantes affecte volontiers, dit une brève note des Vorlesungen, ces deux caractères de piété et d'austérité (i).

Le Voyage au Parnasse lui-même n'est pas sans intérêt : « Rien d'insignifiant ne saurait sortir d'un pareil esprit » (a). Cervantes y chante le triomphe de la vraie poésie, le .triomphe également couronné des héros et des poè- I ! n'y a pas de véritable action dans ce poème, mais c'est à dessein, et pour rester dans les limites de cette ironie, qui court dans tout le poème. Le charme et la force de cette œuvre sont ailleurs (4). Dans les Conférences de Berlin, Cervantes apparaît encore comme un maître d'ironie, et son Voyage au Parnasse est mis, à ce point de vue, au-dessus des œuvres d'Horace 5 .

C.i-i surtout le théâtre qui attire l'attention de Guillaume Schlegel. I H des premiers il comprend L'influence «le l'art dramatique sur le développement des doctrines littéraires. 11 est doue amené à étudier les conditions et ta nature même du drame romantique. À côté du théâtre anglais, le théâtre espagnol jouit d'une prospérité inouïe et B'impose aujourd'hui à l'attention du critique. Dès 17991 il admire déjà profondément la Vumance. 11 semble avoir en cela devancé Frédéric, qui ne cite paa la Numance avant 1800. Le 5 novembre 1799, Guillaume écrit à Goethe à propos du drame de Cervantes : • C'est une œuvre d'iinr rare grandeur, d'une rare perfection; je connais peu

II] El pourtant (Cf. ib., I rantea n'.i jamais

• iiKii t de* sujets religieux.

Werke, M. |i5.

! ••• sonnet, GtdichU in«>. p. 106).

"'.. Ml, p. .(»'. (article de VAthen., III, a, -■'>■<><'•. nu la Gaen

Berf. Vories., II.

de drames modernes qui se rapprochent autant de la tragédie antique » (i). Et, dans l'article publié en 1800 dans le premier nméro de YIntelligenzblatt de VA. L. Z., Guillaume Schlegel et Tieck déclarent la Numance digne d'être traduite « avec ses formes métriques particulières » (2). Le sonnet à Numance (1800) célèbre le suieide triomphal et poignant de Numance, dont il fait le centre de l'œuvre (3).

Peu à peu, cependant, Calderôn l'attire doucement. Calderôn était presque un inconnu en Allemagne et Guillaume Schlegel eut toujours un faible particulier pour les incompris et les oubliés. Les Conférences de Berlin (4) accordent à Calderôn une certaine importance, mais bien peu de place; seule la troisième partie (hiver i8o3-o4) s'occupe, en passant, de l'œuvre théologique du poète. Cependant, à ce même moment, Guillaume pouvait écrire à Gœthe : « J'ai depuis un an beaucoup étudié Calderôn » (5). C'est pendant les années 1801-1802 qu'il traduisit trois pièces du poète espagnol. En même temps que ces drames paraissait un fragment de la Numance, le début de la première scène (6). Cervantes perdit à ce culte caldéronien beaucoup de l'enthousiasme qu'il avait suscité; il fut diminué, rabaissé, rejeté dans la suite du nouveau triomphateur.

(1) Gœthe und die Romantiker, op. cit., XV, p. 57.

(2) 1800. N° 1, p. 3-4 (daté de déc. 1799).

(3) Gedichte 1S00, p. 193 :

So Iritimphirt, erliegend noch, Hispania : Stolz witndeln ihre Heldenblui-Verstrœmer Zur Unterwelt auf wiirdigem Kolhurne.

Ci) Publiées dans les Deutsche Literalur-Denkmale des XVIII. u. XIX. Jh. vol. 17-19, par Minor (1884).

(5) Gœthe u. die Romantiker, 11 sept. i8o3, I, p. i38.

(6) i8o3, t. II, 2 fasc. N° IV. Veber das Spanùche Theaier, p. 72 sq., signé p. 87 : A. W. Schlegel. Cet article était primitivement destiné à la Zcituiuj fur die élégante Well. (Cf. la Zcitung i8o3, n" 68, 7 juin i8o3).

G. SCHELGEL

L'article que G. Schlegel publia dans YEuropa (i8o3), sur le Théâtre espagnol (i), marque la transition et ne réserve à Cervantes que la gloire de l'initiateur.

Les richesses dramatiques de l'Espagne, y déclare (>. Schlegel, sont proverbiales, tout le monde y puise; mais on en défigure la physionomie, en ôte toute la poésie. « Je prétends que le théâtre espagnol est à peu près totalement inconnu du public » (2). L'art dramatique espagnol ne manifeste que dans les pièces romantiques les plus brillantes des beautés originales et propres à leur pays (3). Malgré l'urgence d'une pareille étude, Schlegel n'émet pas la prétention de donner dans son article une histoire critique de la scène espagnole, mais promet de le faire quand il aura élargi ses recherches. Il n'a eu, dit-il, d'autre guide que lui-même; uni' de ses sources les plus importantes est précisément Cervantes. Cependant, Schlegel utilise souvent Blankenburg.

Dans cette étude, Cervantes apparaît comme un des fondateurs de la scène e-pagnole. Ses premières pièces : /-. / trato de irgel ili>> Lebensart in Algier) par exemple,

dénotent par la prépondérance du récit, la maigreur de l'ensemble, le manque d'éi idence et de relief dans la peinture des figures et des situations, des traces de l'enfance où k trouvait alors l'art dramatique eu Espagne » '1 .

La \innaiiciii die Zentœrung von \umancid) es! au faîte di- hi tragédie des tragischen Kothurnus), et consti- 1 11*-, pai son analogie inconsciente et involontaire avec la

//. Yorlet., III, s48, où G. Schlegel f.iii déjl dea n »ur le maniéré dei \<>uvelles.

Europa, l.

tbid.

( \) Ibid., 1

pureté de l'antique, un phénomène littéraire presque unique dans les annales de la poésie moderne » (i). Dans la Numance, il est fait un usage sublime des figures allégoriques, qui sont dans cette pièce parfaitement à leur place; c'est à Cervantes que revient le mérite d'avoir le premier amené ces figures sur la scène; de même, la dn ision en trois actes est de lui, et s'imposa grâce à lui (3).

Quant aux autres pièces, elles sont inférieures, et la faute en est, non à Cervantes, mais à Lope et à tout le mauvais goût du temps (3). L'hypothèse de Nasarre est absurde et ne mérite même pas d'être réfutée. Ce sont, répète Schlegel dans ÏEuropa, des travaux de la fin de sa carrière, dans lesquels Cervantes chercha, à l'encontre de son propre goût, à se conformer au goût du temps, grâce à la variété bigarrée, des plans étranges et des coups de théâtre; mais il semble voir une condition essentielle du succès dans la composition trop superficielle de ses pièces; du moins, elle est presque toujours si lâche qu'il n'y a dans aucune de ses œuvres en prose aucun autre exemple de semblable légèreté (4).

Il semble, conclut G. Schlegel, qu'il y ait eu dans son âme de poète un coin de prose, qui condamnait les aspirations au merveilleux et la hardiesse des jeux de la fantaisie, contraires à la vraisemblance et à la nature; au nom des anciens, il voulait différencier les genres, alors que l'art romantique consiste précisément à fondre ensemble dans une même œuvre tous les genres de la poésie. Le manque

(1) Europe, l. c, p. 76.

(2) Tout ce que dit Schlegel du théâtre de Cervantes est simplement la contrepartie de Blankenburg, pp, 44-5.

(3) Déjà dans V A. L. Z. Intelligenzbl. 1800, I, 3-4.

Ci) Eàropa, p. 76. G. Schlegel cite le Betablo dans ses Bertiner VorUs., m, iâ2.

sincérité et d'inspiration enlève toute valeur poétique à trames malheureux. Deux cependant : « die Christensklaven in Algier » et « das Labyrinth der Liebe » peuvent être nommés excellents : ils renferment tant de beaux traits d'esprit que l'on est tenté, même sans tenir compte de la Numance, de voir un préjugé dans l'opinion des critiques espagnols qui dénient à Cervantes tout talent dramatique Dans l'ensemble, il faut avouer que la faculté maîtresse du poète est ailleurs, que son esprit esl plutôt porté au genre épique (dans le sens le plus large du mot et au genre narratif en général; mais il aime à séduire par la douceur insinuante, et non pas à frapper par l'opportunité et la rapidité concentrée des coups de théâtre (i ». Mais •i considère l'énergie pathétique de la ■\umance, on : de presque comme un pur hasard que Cervantes De it pas consacré tout entier à ce genre dramatique et qu'il n'y ait pas trow l'espace pour développer tou-

tes les faces de son génie créateur . Les qualités que Schlegel d "mandait au drame : la vie ei le mouvement, font donc en général défaut au théâtre de Cervantes; seules, la \iiiii<tncc et deux ou trois autres pièces -ont de belles ou louables exceptions.

Cette impartialité est à peine une coquetterie de critique, mais plutôt une partialité nouvelle. G. Schlegel esl mquis au culte caldéronien, et le théâtre de Cervantes lui paraît désormais pauvre et primitif. mdant, il accorde que Cervantes ait pu inspirer la Muse <l. Calderon, particulièrement dans l'emploi de l'ai- : ie, -i que ■■ l'esprit délit de Gen antes lui soit

bien propre et soit absent de l'œuvre de son plus heureux successeur.

Guillaume Schlegel ne s'en tint pas à la critique théorique de Cervantes et des autres poètes auxquels il rendait hommage. Mais il eut conscience de nécessités nouvelles. Les belles œuvres que le romantisme découvrait chez les nations étrangères étaient inaccessibles au public même lettre d'Allemagne. 11 fallait les mettre à sa portée. Et puisque le but poursuivi était de faire de l'Allemagne le centre artistique du monde, il fallait « germaniser » les œuvres d'art du monde entier, les traduire.

La traduction n'est pas chose nouvelle en Allemagne; mais elle a été faussement comprise et dénaturée suivant des principes absurdes. Guillaume Schlegel, s'inspirant plus ou moins consciemment de Herder (i), croit avant tout nécessaire d'établir solidement les lois de la traduction. Voici sa pensée à ce sujet : La traduction est la chose du monde la plus difficile. Cervantes ne croyait pas qu'on pût traduire, même dans une langue parente comme l'espagnol, un poète tel que l'Arioste. Et il comparait toute traduction à ces tapis de Bruxelles qui, retournés, donnent tout de même quelque idée, mais une idée inexacte et enlaidie, des figures qu'ils représentent (3). C'est le cas

(i) Herder avait, dans les Erfurter Nachrichten de 1798, distingué deux sortes de traducteurs : celui qui rend mot à mot et celui qui exprime la personnalité de l'auteur, et le fait parler connue il aurait parlé lui-même, s'il avait employé la langue allemande. Cf. encore une autre idée sur la traduction dans G. Schlegel. S. Werke, III, 228 : la manière de traduire est différente suivant qu'on s'applique à rendre l'œuvre ou l'auteur. Il y a des œuvra qui n'ont aucun rapport de parenté avec la personnalité de l'auteur. « Plus au contraire le caractère de l'œuvre est identique au caractère de l'écrivain, plus elle est l'expression involontaire de ton être intime, plus est grand le devoir de rendre jusqu'aux particularités défectueuses et l'originalité de sa nature, les négligences et les erreun de >a culture ».

de la plupart des traductions jusqu'à nos jours, en particulier des traductions françaises ou des traductions de ces traductions. Elles ne gardent de Cervantes que l'élément prosaïque de la satire, mais la beauté vraiment poétique et romantique ils l'anéantissent presque toute : et ce n'est plus du Cervantes. Pour traduire un poème, il faut être poète. Et c'est pourquoi Guillaume salua joyeusement l'enrôlement de Tieck dans le corps des traducteurs.

Mon intention, dil-il lui-même, serait de tout traduire poétiquement sous sa forme et avec sa véritable originalité »(i). Quel est le but dernier de la traduction ? Suppléer au texte étranger. 11 y a bien quelques auteurs, ceux qui mettent pas dans leur œuvre, qui peuvent être traduits avec quelque indépendance. Les autres, les subjectifs, les poètes ne sauraient admettre de traduction qu'intégrale el artiste. Quand il s'agit d'une œuvre comme le Don Quichotte, il faut poser le principe qu'un « pareil livre veut être traduit absolument tel qu'il est a (•>). Il faut donc rendre la lettre, -i possible, niais, avant tout, l'esprit. Le mot à mot n'est pas de la fidélité, il s'en faut de beaucoup. Pour atteindre à cette fidélité, il faut produire une impression semblable, c'esi cette impression qui importe essentiellement ."> . L'espagnol offre au traducteur certaines difficultés qui lui sont propres. Les participes > sonl d'un [\<<\^<- Constant et fort indépendant : la langue allemand' obliger de recourir à dc> propositions personnelles, el doit éviter de tomber dans la lourdeur et la redondance i .

1,1 I Minimum, Il .

inkteristiken uni Kritiken, <•/>. ejf., II, p. .Si- (Article .!<• ri. /.. '/..

il. p. m.

, ll.liri, Briefe, i. ... III. isfl (n ,i.-. . ,

Comment se tirer des proverbes qui abondent dans la langue de Cervantes ? On ne « saurait, dit G. Schlegel, poser en principe qu'il faille traduire un proverbe étranger par un proverbe indigène, il suffit que le ton et le sens y soient » (i). La poésie, la poésie de Cervantes surtout, par- (ieulièrement riche en formes diverses, offre ses difficultés particulières. « La traduetion de vers en prose doit être condamnée. Le mètre est une condition primordiale et essentielle de toute poésie » (2). Bien plus, il faut traduire dans le même mètre tant que la langue ne s'y oppose pas (3) : un sonnet sera traduit par un sonnet, une m canzone » par une combinaison absolument identique de rimes et de pieds. Ce serait une sottise que de rendre Je Chant de mort de Chrysostome par le rythme joyeux de la romance.

La traduction ainsi comprise est à peu près irréalisable. « Une traduction parfaite est une tâche infinie (eine unendliche Aufgabe) » déclare Guillaume avec résignation (4). Et ailleurs : « La tache du traducteur poétique est tout à fait précise, mais elle s'étend jusqu'à l'infini et ne saurait être atteinte qu'approximativement, car il doit refaire la même œuvre avec des instruments tout à fait différents » (5). Quelques ouvrages, comme la Galatée, font hésiter les plus décidés (6).

(1) S. Werke, XII, p. 116.

(2) lirrliner VorUs., II, p. m.

(3) N. Werke, XI, .">•>."> (Compte rendu <)r The Germon Eral», Berlin 1797, paru dam A. /- Z., 179*, o' -17). Cf. aussi S. Werke, XI, 383. Article de 1' I. /.. Z., 1799, n° i.Wi.

(/,) s. Werke, XII, lui.

(5) ïbid., i.'jo {Abfertigung eine» anwissenden ïtezensenten der Schlegelsrlitii I bersetzung Shakespeare» (1800).

(<i) I. /.. Z. Intelligenzblall, 1800, 11° 53, p. iSg.

Guillaume Schlegel ne se contente pas de ses découvertes critiques; après avoir trouvé les lois, il veut donner temples, et, en même temps qu'il fixe les principes

véritables d'une belle traduction, il cherche à acquérir lui-même le talent de traducteur. « Je fais le métier par amour pour la cause, écrit-il à Tieck, je m'y adonne avec une sorte de passion » (i). Il voudrait avoir assez de souplesse pour tout traduire : anciens et modernes, œu\id'art classique et produits naturels de l'âme national', même du sanscrit et les œuvres de langues orientales. Je ne vous garantis pas. dit-il au même Tieck, que je n'entrerai pas dans votre domaine réservé de Castille » (2).

Il y entre, en effet. Après avoir conquis, par sa traduction de Shakespeare 3), une belle réputation, avoir risqué quelques tentatives sur les œuvres de Dante (4) et de l'Arioste (5) il devait être tenté par les richesses de la poésie espagnole; et le Don Quichotte, à défaut des trésoi la poésie lyrique, allait lui apparaître comme une preneuse mine de formes originales. Frédéric Schlegel avait déjà songé à lui confier la traduction des poèmes du roman. Peu après, Guillaume déclarait, de concert avec k. que lf maniement des mètres ordinaires de l'italien et de l'espagnol ne lui était pas étranger » (6). Aussi lorsque Tieck et Soltau eurent publié leurs traductions, Guillaume Schlegel voulut-il exercei 9 Bon tour son talent

(1) C. r. do VOrUtndo Furioto. I. /.. Z. 1790, a' i36 (S. Werkt, XI. p Ihid.

\.mic dr 1793 .1 1 !.'■,• incomplète.

!. $, 1 7<j 1 . le Taschenbuch zum geselli- ■ l rrgnùgen fur dos Jahr //":*',. le* Horett de tiennent de,

lents <!•• Y Enfer, «urlout, mais aussi du Purgatoire et du Pandit. !' VAlhenctum, Il ,1 (1800), le chanl XI du Roland furieux. de l' 1. L. i 1 <i' j.,i ..

sur quelques poèmes particulièrement délicats ou manques. Ses essais parurent dans les Blumenstrœusze , en i8o4 (i). Cervantes et Montemayor y représentent seuls la poésie espagnole. Le choix de ces traductions obéit à des préoccupations différentes. Les pièces de vers du Don Quichotte avaient pour but de donner une démonstration, une illustration en quelque sorte, de l'idéal romantique de la traduction : les essais de Soltau étaient ridicules, Tieck avait eu le tort de chercher des effets que n'autorisait pas le texte et que compromettaient parfois de mauvaises rimes et d'excessives libertés de langue (2); G. Schlegel voulait proposer une traduction définitive, théoriquement indiscutable. Les poèmes du Persiles s'accordent à chanter des adorations catholiques; les sonnets de la Galatée parlent d'amour avec une grande richesse d'images; les « copias » des Nouvelles sont des tours de force de rime. Le fragment de la Numance, qui parut avec le Spanisches Theater (i8o3) (3), donnait un modèle du style dramatique de Cervantes. Tous ces essais ont le dessein d'illustrer les théories esthétiques du critique, de prouver que l'allemand est à la hauteur de toutes les difficultés.

(1) Terminés en sept. i8o3. Voir Goethe und die Romantiker, I, i'i'i, 10 sept. iSo3. Les Blumenstrœusze italiœnischer, spanischer und portugiesischer Poésie (Berlin 180/1) contiennent : (p. 181) une vignette qui représente une jeune fille prosternée sur des marches et un jeune homme, en costume de pèlerin, debout derrière elle, et qui s'inspire du sujet du Persiles. gravures d'après dessins de Fr. Tieck. Les Blumenstrœusze renferment : p. i83, Auf Persiles und Sigismunda; p.p. 18/1-192, Aus dem Persiles (Gruss des PUgers, Auf die Jungfrau Maria, die Sùndflut); p.p. 192-195, Aus der Galatea (Galatea, Damnn, Gelasia); p. 190, die Schalkliafte; p. 198, Beschwœrung gegen das Kopfweh. Tous ces poèmes sont reproduits dans [et S. Wtrkt, <i"i contiennent aussi les 3 poèmes tirés du Don Quichotte et traduits dans l'article de l'Athenœum (S. W., t. IV, p. 189 sq.).

(2) Ils parurent dans VMheiurum, III, pp. 3l6-3l7*3lQ.

(3) Réimpression par Bœcking, Leipz., i845, p. XXVII sq.

L'imitation est scrupuleuse jusque dans les détails. La strophe est la même; le sonnet de Schlegel adopte la combinaison cervantesque abbaabbacdecde.Le poème : Die Schalkhafte reproduit la « copia » espagnole : ire strophe de quatre vers, a b c b, puis, quatre strophes de dix vers, dont les deux derniers reprennent les deux derniers vers de la ire strophe. Le type est le même :deeddffb c b. La petite pièce de vers de la Gitanilla est, en allemand comme en espagnol, du type abbaaaaccddee.

Le mètre est, en général, rigoureusement observé. Le Zigeunerliedchen est en trochées. le passage du Lied de Cardenio est trochaïque, sauf dans le dernier vers, qui reprend les vers 2, 4 et 6. Mais les sonnets ont le rythme iambique de cinq pieds. C'est une sottise que de les traduire en alexandrins, comme Soltau; les vers trochaïques à quatre pieds sont, du reste, avoue G. Schlegel, bien loin du vers espagnol de huit syllabes. Comment scander ? Guillaume Schlegel ne semble pas avoir résolu la difficulté.

Les rimes sont fidèlement choisies et se plient aux mêmes combinaisons : elles doivent être féminines. Il oc manque pas dans la langue espagnole de mots à terminaimasculines (1). « J'ose prétendu-. et mes misons sont évidentes, que dans le Sonnet, la Canzone el les tercet* octaves des poèmes lyriques, la suppression totale des limes masculine*, esl une des conditions absolues du grand style ■ 2 Mais la rime féminine espagnole n'a pas imii à

(\> f)<? même, G. Schlegel s'en tient exclusivement aux rimn? masculines

ludion de Montemayor : ibschUd Sirens. s. u .. I\. 173, Il \.\

même jusqu'il ■ onstati 1 .pi.- I. poème de G*UUt qu'il traduit présente comme

rime des nu t- parents soil pu l-'ur sens mil pat leui contenu métaphorique :

tien, Weineu {lit ri. \urits.. Ml.

(2; S. U.. \II, p. ,3a.

fait la même valeur que la rime féminine allemande. Sans doute, il ne faut pas dire avec Sollau que dans les langues espagnole et italienne la dernière syllabe du féminin est prononcée, tandis qu'en allemand elle est « à demi avalée » (i). 11 n'en est pas moins vrai que les rimes féminines des Espagnols et des Italiens ont de plus que les rimes allemandes la variété de leurs voyelles plus ouvertes, mais ces dernières ont, par contre, plus de diversité dans les consonnes.

Les rimes allemandes sont moins riches et moins harmonieuses. Il est curieux de constater le rapport des diverses catégories de mots placés à la rime. Dans tous les poèmes traduits par Guillaume Schlegel (la Numance exceptée), on ne trouve à la rime presque point d'adjectifs, mais un grand nombre de verbes qui sont surtout des infinitifs employés substantivement :

A quien admira devient Mit erslauntem Wohlgefallen;

Que a la fama se adelanta, iiber deines Ruhms Erschallen

Il est bien certain que cette abondance de verbes rend le style lourd et monotone, et que Schlegel n'y a recours qu'à contre-cœur; mais la place de l'adjectif et les exigences de la construction générale rendaient très difficile la recherche de rimes féminines.

Les rimes de Schlegel sont très pures. Il y tenait beaucoup, reprochant à Tieck sa rime :

geschah, Dulcinea

pour laquelle il propose :

geschehen, Dulcineen.

(1) Ibid., p. i3o.

Citons comme exemple des rimes de Schlegel dans une strophe (ce sont parmi les plus mauvaises) :

gctraenket, geschenket — Sphaere, Ehre.

Il faut, dit-il, affiner notre oreille, l'habituer à un sens plus exact de l'harmonie; on ne sait, par exemple, pas garder une fin de vers pendant trois ou quatre vers saris exiger la rime immédiate. Pourquoi, dans les sonnets, réclamer la succession des masculines et des fémini' C'est L'imitation française, dit G. Schlegel, qui vous ;i gâtés. Mettons-nous à l'école des grands métriciens modernes, Italiens et Provençaux ! Les préjugés métriques doivent faire place à de nouvelles habitudes, plus soupl plus artistes. Ce souci du rythme et de la rime est une cause de déformations arbitraires :

K&narche (rime à Patriarche et traduction de abarca)

est une faute de goût.

Kleiaod des Herrn (brinco de Dios); den grimmen Hœllendrachen (la infernal ■erpiente); Nichta i-t allzuteuer wo die Liehe handelt (es de lai minera la fuerza amoroaa) —

autant d'erreurs plus ou moins caractérisées. Le vers italien : (i).

Che per tal variar natura e bella

a été traduit comme !<■ reste, ce qui enlève ainsi à tout le poème une pointe d'ironie. Cependant, la fidélité du sens / attentive.

(i) l trouvait, dana l'édition EUvadeneyra, tu

tuivantes : Gaiaiea, aonnel de Galatée, p. i •: tonne! de Démon, p 675

-< . n n *-t de Gelasie, p. ')"■ VoooeUea, Cabecita mi la Gifontila);

Madré, la mi madré, etr. (g| ctlota extremeA \. , .