OPÉRAS — LE FILS DU MANDARIN

au Mittelsatz de l'ouverture (Ex. 29). Ajoutons que les voix y sont supérieurement traitées, et que César Cui jongle spirituellement avec les thèmes principaux, qui disparaissent et reparaissent toujours à propos.

L'air de Yédi n° 4, lyrique, vocal, chantant, offre des effets rhythmiques ingénieux. La fin de l'air est presque poétique. Ce morceau pourrait occuper une place capitale dans n'importe quel opéra en renom.

Le n° 5 est une niarc/ic chinoise déjà entendue au début de l'ouverture, mais qui finit ici d'une manière complète et déterminée.

Le n° 6, Duo des deux basses (le Tavernier et le Mandarin) écrit en forme de polonaise, a de la verve, de l'entrain; le caractère des personnages ressort bien, les épisodes humoristiques et spirituels ne manquent pas. Il est bien écrit pour les voix, avantageux pour les exécutants, mais dans l'œuvre de César Cui il ne présente rien de remarquable.

N^ 8. Duo terminé par un Trio, comme dimension, le morceau le plus considérable de l'opéra. Il est très varié. Le duo est la répétition à deux voix de l'air de Yédi; dans le trio, Yédi ramène le piquant et fringant allegro de l'ouverture, et les phrases emphatiques du premier duo sont employées avec le plus grand à propos, puisque Yédi se trouve maintenant en présence du Mandarin en personne. Le thème final du trio a de l'élan, de la vigueur, non sans une légère teinte de sans gêne; la strette est pleine de feu. Tous ces motifs s'enchaînent et se suivent avec autant de facilité et de naturel que de talent.

N° g. Romance absolument charmante, faite pour les délices des barytons.

N" 10. Quintette final écrit avec beaucoup de verve, vif, sémillant, varié, bien approprié aux caractères des personnages, plein de contrastes, d'une facture virtuosesque, et qui se termine par les accords de la marche chinoise dans un rhythme élargi.

Le Fils du Mandarin n'est pas, comme on le voit, une œuvre d'une portée bien sérieuse, mais l'auteur n'y aspirait pas. Elle réalise absolument le but qu'il se proposait. C'est à la fois un badinage plein d'esprit et de talent, et l'un des plus gentils opéras comiques (genre français) existants.

WILLIAM RATCLIFF

IVilliam Ratcliff a été représenté pour la première fois en 1869; douze ans le séparent donc du Prisonnier. Douze ans ne s'écoulent pas sans laisser de traces sur une organisation artistique comme celle de César Cui. Dans cet homme de si grand talent il y a un penseur, et son inspiration passe toujours par le creuset de la raison.

Pendant ces douze ans il médita beaucoup sur les formes vocales et surtout sur les formes d'opéra, et ces méditations eurent pour résultat des recherches sur le vrai style de la musique dramatique. Dans ce temps-là (1869), les tentatives de Gliick étaient absolument oubliées, et les opéras italiens régnaient presque sans concurrence. Et qu'étaient-ce que les opéras italiens comme forme ? Un amalgame de morceaux détachés, tous d'une même coupe, se composant invariablement ou de deux parties: un andante et un allegro, ou de trois parties : un andante entre deux allégros. Dans chacune de ces parties, surtout dans les allégros, le motif revenait avec une ritournelle banale au possible, pendant laquelle le héros se promenait de long en large sur la scène. Les récitatifs étaient souvent d'une longueur démesurée, d'une nullité inconcevable; et rien au monde, aucun incident, aucune catastrophe scénique, n'était capable de modifier ces formes. Le héros recevait-il une insulte publique, au lieu de riposter immédiatement, il se rangeait avec tout le monde le long de la rampe, chantait un long andante de l'ensemble et ripostait ensuite. Les chœurs s'évertuaient à crier à tue-tête: nCourons à la vengeance," sans bouger d'un pas, etc., etc.

La nouvelle école russe comprit que dans la musique vocale il fallait compter avec les paroles, et dans la musique dramatique avec l'action scénique ; autrement, autant vaudrait solfier, tout simplement, et transformer l'opéra en un concert costumé. Elle rêva donc une entente parfaite, une véritable fusion de la musique avec le drame et avec les paroles ; elle rêva leur soutien et leur aide mutuels. Une fois cette base adoptée, elle y apporta des perfectionnements nombreux, dont le premier fut la plus grande liberté et la plus grande variété des formes, en commençant par des formes symphoniques largement développées, pouvant être employées très à propos dans les danses, dans les chœurs qui accompagnent les solennités religieuses, populaires et autres, et en finissant par de courtes phrases du récitatif mélodique, se suivant sans se répéter, sans présenter de formes précises, comme, par exemple, dans les scènes dramatiques. La nouvelle école russe ne renie aucune des formes convenues, mais elle exige qu'elles soient employées avec à-propos et chacune à sa place. Elle ne restreint pas, elle élargit. Elle fait grand cas des morceaux d'ensemble qui font valoir les voix avec avantage, mais elle veut que ces ensembles aient leur raison d'être et ne ralentissent pas l'action. Une chanson à couplets de la coupe la plus franche peut trouver sa place dans un opéra ; mais là oli l'action se précipite, où les passions se débattent, où le dénouement approche, il ne peut être question ni d'ensembles, ni de formes développées et régulières. Le récitatif mélodique seul peut répondre aux exigences de ces situations-là. Cet à propos, cette hberté, et cette variété de formes constituent le trait principal de la nouvelle école russe ; mais, outre ce trait principal, elle attache encore beaucoup de valeur à d'autres détails, tels que : la caractéristique des personnages, la couleur locale, la déclamation belle et juste , faite pour mettre les paroles en relief et non les voiler. Il va sans dire qu'elle proscrit absolument les banalités, dont les compositeurs d'opéra, (surtout les Italiens) se faisaient comme une gloire de

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF I27

remplir leurs pages. Au contraire, elle met toutes les ressources harmoniques, rhythmiques et orchestrales de la musique symphonique contemporaine au service de la musique d'opéra. Jusqu'à présent on ne trouvait de la musique véritablement belle que dans la musique instrumentale (symphonies, quatuors, etc.). Les compositeurs russes l'ont créée belle dans leurs opéras.

Ces tendances ont, comme on le voit, une certaine analogie avec les tendances de Wagner; mais si le but est à peu près le même, les moyens sont bien différents, à commencer par le choix du sujet. Les sujets de Wagner n'ont rien d'humain; ce sont des idées abstraites personnifiées; les personnages sont des mannequins incapables d'inspirer le moindre intérêt. — Chez les auteurs russes les passions humaines qui charment, émeuvent et bouleversent nos existences, évoquent seules leur inspiration. Chez Wagner, les voix sont absolument subordonnées à l'orchestre; c'est à l'orchestre qu'il confie ses idées principales, et les voix ne servent qu'à réciter des vers sur des phrases musicales secondaires, parfois nulles ^ Ce système manque absolument de logique, car le spectateur a devant les yeux des acteurs ; il voit leurs gestes, suit leur action, écoute leurs paroles et la musique faite sur ces paroles. Donc chez Wagner c'est le secondaire qui ressort et l'essentiel qui s'efface. — Dans l'école russe les voix dominent; à elles sont confiées de préférence les idées principales. La musique d'opéra russe est une musique essentiellement vocale. — Les formes de Wagner sont essentiellement symphoniques et uniformes. L'idée musicale est submergée par ces lourdes vagues qui roulent l'une sur L'autre, surchargées d'exagérations d'harmonie et de sonorité, et d'une monotonie que ne peuvent racheter les pages vraiment belles et grandioses, „aussi rares", dit César Cui, „que

I Sans doute on trouve de rares exceptions, mais il s'agit ici du système général.

les oasis dans le Sahara." — Il a été dit plus haut que la variété des formes constitue l'un des principes de la nouvelle école russe. — Chez Wagner, chaque idée, chaque héros, chaque objet est représenté par un motif {Leitmotiv) qui à la réapparition du héros, de l'objet ou de l'idée, revient aussi, mais sans développement, presque sans aucune altération, et constitue un nouvel élément de monotonie. — La nouvelle école russe n'a pas en grande estime ce Leitmotiv. Elle ne se contente pas de donner à ses héros une seule idée musicale; elle multiplie les thèmes et les développe. — En général, tout en rendant à Wagner la justice due à sa forte individualité et à son talent, elle estime que sa doctrine est absolument fausse, qu'il a fait plus d'ennuyeuse musique que de bonne, et la folie du culte wagnérien, d'autant plus fanatique qu'il est moins sincère, ne l'a pas encore gagnée.

Il convient aussi de dire que la nouvelle école russe a puisé les premiers éléments de ses principes dans quelques belles scènes de Glinka écrites tout instinctivement, et dans les admirables récitatifs de la Roussalka de Dargomijsky.

Le premier opéra écrit dans ce nouvel ordre d'idées est William Ratcliff.

Le sujet est tiré du drame de Heine, qui porte le même nom; sujet un peu étrange, obscur et fantastique, mais traité avec la fougue et le talent du grand poète allemand. Ces qualités et la beauté des vers captivèrent César Cui. Voici le sujet en peu de mots : Marie Mac Grégor, fille d'un Laird Ecossais, est sur le point d'épouser le jeune Douglas, son troisième fiancé ; les deux premiers ont été tués en combat singulier par William Ratcliflf, qui l'avait aimée avant eux et avait été d'abord payé de retour, puis brusquement dédaigné par un étrange caprice. Toujours épris , et altéré de vengeance, Ratcliff a juré que Marie ne sera jamais à un autre qu'à lui, et son ressentiment s'est acharné sur les fiancés qu'acceptait la jeune fille. Il défie Douglas comme les précédents, mais cette fois il est vaincu et blessé. Plein de déses-

OPÉRAS — WILLIAM RATCLIFF I29

poir et de mépris pour lui-même, il pénètre dans la chambre nuptiale de Marie. A sa vue, les sentiments de tendresse d'autrefois se réveillent dans le cœur de la jeune fille; elle le reçoit avec amour et panse sa blessure. Tout à coup Ratcliff entend chanter par la vieille Margaretha^ nourrice de Marie, la chanson du sang. (Cette chanson a eu jadis une grande influence sur le sort du père de Ratcliff). Les regards de William se troublent; au nom de Douglas (du jeune époux), prononcé par Marie, poussé par une volonté fatale, il se jette sur elle et la poignarde. Mac Grégor, le père, accourt au bruit, le fer à la main. Duel furieux qui finit par la mort de Mac Grégor, Alors Ratcliff va rejoindre sa douce colombe et se donne la mort couché à ses pieds. Restée seule au milieu de ces victimes, Margaretha, à demi-folle, rappelle aux assistants l'histoire tragique du père de Ratcliff, car il faut le dire, il y a une sorte d'affinité néfaste entre les deux couples: le père de Ratcliff et la mère de Marie — et leurs enfants; affinité d'une grande influence morale sur William, nature passionnée dont l'exaltation va jusqu'à l'hallucination. Il a souvent des visions de son père tué par Mac Grégor, et de Betty, la mère de Marie. Il croit comprendre leur volonté et s'y soumet inconsciemment. Le drame de la vie des parents ne fait pas partie du libretto, il est raconté incidemment par Margaretha. — Le côté bizarre et fantasque du libretto peut bien donner prise à la critique, au point de vue de la raison et de la vraisemblance, mais il est incontestablement très favorable à la musique et de nature à séduire un compositeur. César Cui a touché aussi peu que possible au drame de Heine ; il y a seulement ajouté des chœurs. Les longs récits qui y abondent étaient des écueils bien dangereux pour la musique; mais, comme on le verra, ils ont donné lieu à des formes neuves et originales. Ces formes musicales se distinguent surtout par de larges développements symphoniques qui ne nuisent pas à la vérité, grâce aux longs récits où ils trouvent leur application; — par une ampleur puissante, des

morceaux de grande dimension, de la musique à profusion, intense et savoureuse, musique qui dans plusieurs morceaux est un peu teintée de Schumannisme. On peut reprocher à Ratcliff, sous le rapport des formes, l'emploi pas absolument rationnel du chœur dans le récit de Douglas, et quelques défauts de déclamation.

L'opéra est précédé d'un prélude (Vorspiel), Le problème que l'auteur s'est proposé d'y résoudre est original, sinon unique. César Cui a voulu y reproduire dans tout son développement le caractère de Ratcliff", c'est pourquoi le prélude est construit exclusivement sur les phrases vocales du héros. Il commence par des phrases vagues, qui montent, descendent, s'enlacent et s'entre-croisent. Parmi ces phrases il faut signaler les deux principales : La première, tirée de la scène de la Roche Noire (Ex. 3o). (Ha ha! ineinet halb kann sie sich ganz verhûllen!^ — Ha ha! qu'elle se cache entier ement^ peu m'importe!) , la seconde, du récit de Ratcliff" (^«^a^ andre Bild scJîien ein Weib zu sein, — l antre vision semblait être une femme) (Ex. 3i).

Exemple 30.

Moderato.

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Exemple 31.

Moderato.

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' La partition de Ratcliff est éditée avec le texte russe et allemand.

OPERAS

WILLIAM RATCLIFF

Le début vague du Vorspiel, dont il vient d'être question, aboutit à ces deux phrases. La première, très énergique par elle-même, se trouve atténuée ici par la douceur de l'harmonisation et des alternances charmantes (Ex. 32). La seconde

Exemple 32.

Moderato.

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phrase conserve son caractère passionné. Suit un grand crescendo agité, ramenant la seconde phrase de plus en plus ardente et accompagnée par des secondes d'une grande rudesse qui en rehaussent l'intérêt. A cette explosion de passion exhalée jusqu'à l'épuisement, succède une vision fantastique, éthérée, (première phrase), suivie des coups de l'horloge sonnant onze heures, sur d'étonnantes harmonies ; puis la première phrase revient avec un déchaînement de furie formidable et se termine par des accords d'une sauvage et splendide énergie (Ex. 33).

Exemple 33.

Moderato.

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C'est un morceau de musique de la plus grande originalité comme forme, comme idée, et d'un coloris superbe. Il est écrit

en SI mineur ; une transition aussi simple qu'heureuse conduit en ut majeur (Ex. 84), ton dans lequel est écrite la première scène.

Exemple 34.

Allegro.

Chœur et bénédiction nuptiale. Le chœur est d'une grande envergure, large, majestueux, mais un peu sombre, et il faut bien dire qu'en général la couleur sombre domine dans Ratcliff ; cette uniformité d'effet rend peut-être l'impression plus forte et plus profonde encore. Le chœur débute par les entrées successives des voix en quartes et en quintes (Ex. 35) ;

Allegro.

Exemple 35.

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les accords, les modulations qui suivent, les imitations, les effets rhythmiques, tout cela est d'une grande vigueur. Le deuxième thème est mineur, d'une douce gravité, écrit dans le rh3^thme de polonaise, comme du reste tout le chœur. Il finit par une splendide pédale qui ramène le premier thème largement développé vers la fin. — La bénédiction de Mac

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WILLIAM RATCLIFF

Grégor, d'une teinte un peu religieuse, est très belle et empreinte d'une grave majesté. Peut-être même est-elle trop belle et trop douce pour ce sombre personnage, mais le cœur paternel est capable d'attendrissement même dans les plus farouches natures. Les imitations de l'orgue et la fin de cet épisode sont éminemment poétiques. — Soudain on entend à l'orchestre, pour la première fois, le thème de la chanson dit sang. C'est une phrase très simple, basée sur l'alternance du majeur avec le mineur, répétée tantôt en sixtes, tantôt en tierces, tantôt dans le haut, tantôt dans le bas, et très caractéristique (Ex. 36). Entendue une fois, on ne peut plus

Exemple 36.

Allegretto.

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l'oublier. Sur ce thème, la vieille Margaretha prononce en récitatif ses paroles fatales (Was ist von Elut dcin ScJnvcrt so roth? — Pourquoi ton glaive est-il couvert de sang?) et peut-être l'auteur aurait-il mieux fait de donner la mélodie à la voix, ce qui eût été tout naturel, tandis que l'apparition du thème à l'orchestre n'est pas suffisamment motivée. — Après quelques paroles agitées de Douglas, étonné de cette chanson funèbre au milieu d'une fête nuptiale, et les réponses de Mac

l34 CÉSAR CUI

Grégor qui lui en donne l'explication, arrive la dernière reprise du chœur sans nouveaux développements.

La deuxième scène est encore plus considérable que la première; Marie, voyant Douglas tout impressionné de la sombre chanson de Margaretha, lui avoue que cette chanson lui est douce, qu'elle lui rappelle ses années d'enfance; ces paroles donnent lieu à une romance ravissante, pleine de suavité exquise et de fraîcheur. — En analysant avec attention cette romance, ou, pour mieux dire, en analysant toute la partition de Ratcliff, on est frappé de la richesse inouïe de l'inspiration mélodique et du parti que l'auteur a su en tirer. Partout le travail est d'un complet, d'un fini, et d'une délicatesse vraiment admirables. — Suit le récit du voyage de Douglas. Talonné par l'impatience, il avait laissé en route ses compagnons^ il accourait seul à toute bride, lorsqu'il fut attaqué par trois malfaiteurs. Près de succomber, il se croyait perdu, lorsqu'un inconnu accourt à son secours, met en fuite les brigands, et disparaît, se dérobant ainsi à sa reconnaissance. Ce récit est interrompu par le trouble de Marie qui, tout épouvantée, perd connaissance, croyant reconnaître dans cet attentat la main de Ratcliff. Ce long récit est accompagné d'ensembles et de chœurs. — L'emploi de ces chœurs, du plus bel effet musical, est peut-être, comme nous le disions plus haut, discutable sous le rapport scénique; mais à cette critique on pourrait répondre que si le chœur ralentit un peu le récit, il ne ralentit pas l'action. La musique du récit de Douglas est superbe, pleine de feu, d'énergie; et la reproduction du galop saccadé du cheval (Ex. 37), des coups d'éperon (Ex. 38), ne fait que rendre plus accentués les contours mélodiques, et plus éclatant le coloris de ces admirables pages. Le rhythme heurté, les phrases qui s'entre-choquent, en rendent la conclusion émouvante au possible. — L'ensemble du milieu (l'évanouissement de Marie) est tout aussi beau, quoique d'un caractère plus calme. Il est entièrement construit sur le thème de Margaretha, thème qui se développe avec une rare ampleur, atteint la limite extrême du

OPÉRAS — WILLIAM RATCLIFF

forte et diminue graduellement pour s'éteindre dans des accords longuement tenus. - H faut encore signaler un tout

Exemple 37.

Allegro.

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petit récitatif mélodique de Marie, revenue de sa défaillance (habt Dank, ici, athnejetzt weit freier - merci, je resp.remam.

Exemple 38

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.«,««/ ^/«. /*««««/;, accompagné par les v.olo^.s dmses av ec sourdines et d'une langueur déhoeuse. Su,t a repr se de a musique du récit, dont la vigueur est encore décuplée pa. e Tceur qui y prend part, et par le thème renverse reun. au

thème primitif (Ex. 39). Ces coups d'accords qui se succèdent et se pressent sont d'un effet saisissant. Puis, tout s'apaise et

Exemple 39.

Allegretto, i 5:. i

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finit par le thème de Margaretha développé d'une manière nouvelle.

Le troisième morceau est un grand récit de Mac Grégor, qui raconte à Douglas l'histoire du meurtre des deux premiers fiancés de sa fille. Ce récit est un admirable modèle de l'expression d'une sombre humeur concentrée, d'une fureur contenue, d'une rudesse voilée et dissimulée avec effort. Tout concourt à augmenter l'intensité de ce coloris : l'invention mélodique, le rhythme, l'harmonisation, l'instrumentation. La musique est d'un grand style, largement développée, bien déclamée. Malgré l'empire de Mac Grégor sur lui-même, parfois son récit devient haletant (là surtout où il parle des recherches du meurtrier), parfois il éclate avec une force terrible. Je ne crois pas qu'il fût jamais écrit pour voix de basse un morceau plus splendide et plus caractéristique. C'est le farouche et le fatal mêlés à un sentiment grandiose qui fait frémir, tout en inspirant le respect. — En fait de détails il faut signaler le thème chevaleresque de Mac Grégor quand il parle des fiancés, les phrases diatoniques en tons entiers, les secondes furieuses de la poursuite du meurtrier, le splendide thème majeur (und dock dicsclhc Nachf — et cependant cette nuit même), une magnifique pédale à la partie supérieure, les

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

terribles coups de trombone vers la fin (Ex. 40) et la phrase finale, la même que celle du commencement, accompagnée par de rudes accords hachés.

Allegro.

La dernière scène de l'acte est celle du bal nuptial dans lequel s'introduit furtivement Lesley, ami et confident de Ratcliff, pour remettre un cartel à Douglas. Les chœurs constituent la partie prédominante de cette scène. D'abord, le chœur des hommes qui félicitent Douglas, construit sur un thème national écossais d'un rhythme syncopé très original (Ex. 41), harmonisé et développé avec autant de savoir-faire

Exemple 41.

Allegretto.

que d'inspiration. — Puis un chœur de femmes qui félicitent Marie ; chœur ravissant de jeunesse, de fraîcheur, et d'autant plus attrayant qu'il arrive après des pages bien sombres. C'est une fleur épanouie dans un site désolé et sauvage. L'accompagnement est une véritable ciselure, fine et variée. — Suit un chœur mixte construit sur les thèmes des deux chœurs précédents, d'un travail symphonique très intéressant, et qui vers la fin acquiert une belle vigueur. Le petit entre-

l38 CÉSAR CUI

tien de Douglas avec Lesley se trouve intercalé au milieu de ce chœur. Lesley est le seul personnage humoristique de l'opéra. Dès les premières notes, ce caractère se dessine et se soutient jusqu'à la fin. Ses phrases, construites sur le chœur, sont tellement caractéristiques qu'elles s'en détachent avec relief. Les adieux ironiques qu'il adresse à Douglas sont superbes.

Par ce qui précède on peut voir que le premier acte contient seulement quatre scènes, mais toutes d'une grande ampleur et d'une magnifique richesse musicale. L'auditeur est impressionné autant par la beauté de l'idée que par le grandiose de l'exécution. Ce grand tableau musical est à la fois d'une splendide couleur et d'une facture symphonique magistraie.

Le deuxième acte se compose de deux parties bien distinctes: l'une, avant l'apparition de Ratcliff, — l'autre après.

La scène se passe dans une taverne écossaise oîi se trouvent les hommes de la bande de Ratcliff. Ils boivent, dansent et chantent. La musique de cette première partie est vive, spirituelle, un peu rude, un peu française par ses allures rhythmiques. Le premier morceau est un entr'ade lié avec un chœur dansé. Rhythme à deux temps ; quintes obstinées dans l'accompagnement, motif piquant et gai ; la première phrase de ce motif se retrouve à la basse accompagnée de modulations en accords énergiques. Trois coups de timbales, auxquels répondent trois coups de trompette. Reprise du premier motif avec les contrepoints et les variantes les plus ingénieuses, tant dans la partie inférieure que dans la partie supérieure. La toile se lève : le deuxième thème apparaît, composé de périodes de trois mesures, un peu rustique dans son expansion de bonne humeur, accompagné par un balancement de basses, entamé par les ténors, continué par les altos, les sopranos et puis par le chœur entier à l'unisson. Grand crescendo qui ramène le premier motif, cette fois avec chœur, et avec de nouveaux développements; le deuxième thème,

OPERAS

WILLIAM RATCLIFF

vigoureusement harmonisé, termine cette scène pleine de vie, et dont le brio constitue le trait distinctif. — La deuxième scène est tout épisodique. Un joyeux compagnon, quelque peu ivre, court après une fillette accorte sans parvenir à l'atteindre, par suite de la solidité insuffisante de ses jambes. La petite, prompte à la riposte, lui lance de vertes apostrophes et tout le monde d'éclater de rire. La musique de cette scène est faite de rien ; de petits traits composés de quatre notes en font les frais, et mettent en relief les éclats de rire dans le mouvement chromatique. Mais comme cette scène est écrite ! avec quel esprit, quel entrain, quel à-propos, quelle technique intéressante ! Ce morceau est éminemment humoristique ; on en trouve les saillies à chaque instant dans les arrêts inattendus des petits traits rapides dont il a été question, dans le changement du majeur en mineur, quand notre homme, repoussé par sa belle, s'en va tomber sur un banc ; dans des changements de tonalité du plus grand à-propos , dans la grâce légère et gouailleuse des reparties de la jeune fille, dans les imprécations burlesques de notre homme (fahrt ziir Hôlle. — Allez au diable) sur de rudes dissonances (Ex. 42), dans le

Allegro.

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Exemple 42.

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morendo de la fin, quand les joyeux compagnons n'en peuvent plus à force de rire , enfin dans le ronflement sonore du soulard. — Si, comme qualité, la musique de ce morceau le cède

au précédent, il est peut-être encore plus vivant et plus animé. Le troisième morceau est une chanson de Lesley avec chœur d'hommes; chanson très mélodique, d'une allure crâne, hardie et en même temps élégante, avec un excellent emploi des chœurs, qui mettent en valeur tout l'éclat du thème, de même que les touches de vigueur , dans la peinture , font ressortir les points lumineux. La chanson se compose de deux couplets qui ne se reproduisent pas littéralement. Le premier doit être presque parlé, le deuxième chanté, et ce cantabile est encore rehaussé par les traits de l'accompagnement. Ce morceau, tout en possédant de sérieuses qualités musicales, est de ceux qui peuvent avoir la malechance de devenir populaires. Il est précédé d'une scène de récitatif dans laquelle abondent les détails spirituels et humoristiques.

A peine est-elle terminée que Ratcliff apparaît et ne quitte plus la scène jusqu'à la fin de l'acte. Ratcliff est l'une des plus remarquables créations de la musique moderne, et son rôle de baryton est peut-être le plus beau qui existe, sans même excepter Rigoletto , considéré au point de vue itahen. Ce caractère rêveur, poétique, passionné jusqu'à la violence et l'hallucination, toujours de la plus grande noblesse, parfois d'une tendresse inexprimable, est rendu par l'auteur avec un immense talent. Dès les premières paroles prononcées par Ratcliff, on sent en lui une personnalité puissante, une création vraiment poétique. — La bande de Ratcliff se disperse en partie; quelques hommes se couchent et s'endorment sur des phrases de la chanson de Lesley. Ce dernier rend compte à Ratchff du résultat de son ambassade auprès de Douglas et lui demande la cause de sa haine contre l'époux de Marie. Suit un grand récit de Ratcliff, l'histoire de ses jeunes années et de son amour pour Marie; ce récit est une belle expression de la vérité dramatique unie à une musique inspirée et traitée avec le savoir-faire d'un maître. Le côté fantastique des apparitions y est admirablement rendu; les moindres nuances des passions mobiles de Ratcliff y sont toutes palpitantes; tantôt

OPÉRAS — WILLIAM RATCLIFF I4I

c'est un trait ajouté, tantôt c'est une harmonisation nouvelle qui change l'aspect de la phrase principale. Le nombre des thèmes est peu considérable, mais leurs développements les modifient, les transforment jusqu'à les rendre méconnaissables. C'est ici que ressort la grande différence entre la manière de Wagner et celle de César Cui de traiter en musique les personnages de leurs opéras. Chez Wagner, le héros est représenté par une seule idée; chez César Cui, le type musical du héros est d'une grande variété mélodique. Chez Wagner, le thème se reproduit presque toujours textuellement; chez César Cui, le même thème subit des transfigurations étonnantes. Voilà le vrai joint entre la musique dramatique et la musique symphonique, le seul moyen de peindre avec vérité les diverses nuances du même caractère et du même sentiment. L'analyse des thèmes de César Cui, dans leurs divers emplois et leurs diverses transfigurations, est une étude aussi intéressante qu'instructive. Citons comme exemple, à la fin de la première page du récit de Ratcliff, un petit thème presque inaperçu, simplement ébauché, qui plus tard joue un grand rôle [so mitleidig — si compatissant) (Ex. 48). Ce motif est

Exemple 43.

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empreint ici d'une tristesse calme. Il reparaît ensuite, quand Ratcliff parle de sa jeunesse désordonnée et bouillante, et devient méconnaissable; exécuté au début par les basses dans un mouvement vif, continué par des entrées dans les autres instruments, il devient d'une fougue irrésistible (Ex. 44). — S'il fallait rendre un compte détaillé de ce récit, il faudrait

s'arrêter sur chaque phrase, ce qui mènerait trop loin, il faut cependant mentionner la douce beauté de la phrase qui repré-

Exemple 44.

Allegro.

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sente l'apparition féminine, la rêveuse tristesse de cette pensée musicale dont la suavité, pour ainsi dire, s'évapore dans l'infini, les superbes récitatifs de l'arrivée de RatclilT chez Mac Grégor, sa rencontre avec Marie (phrase de l'apparition féminine modifiée), la passion qui commence à gagner peu à peu la musique de cette scène, l'amour infini qui déborde dans les élans de Ratcliff vers Marie, et la conclusion du récù , mélodieux au possible, et qui se termine par un suprême sanglot d'amour.

D'après ce qui a été dit plus haut, on pourrait croire que ce récù est, musicalement parlant, décousu; que ces diverses phrases constituent une mosaïque peu agréable. Il n'en est rien cependant; on n'y trouve ni l'écœurante banalité, ni les formes rabâchées d'un air italien ; c'est le récit d'un homme animé d'une pensée définie , de passions profondes , et dont toutes les phrases sont comme soudées et cimentées par les mêmes idées musicales qui reviennent périodiquement avec les modifications les plus variées. — Le contraste de la réplique de Lesley avec ce réct'i est presque violent. L'un est un morceau imprégné de la plus poétique fantaisie; l'autre un morceau gouailleur, on pourrait presque dire, cynique, s'il ne portait l'empreinte de la distinction inséparable du talent de l'auteur (Ex. 45). César Cui recherche passionnément la vérité de l'expression, mais il n'est pas un réaliste, ni un matérialiste; il

OPÉRAS — WILLIAM RATCLIFF 148

évite la vérité brutale des réalités. Il ennoblit tous les sujets qu'il traite et fait de la réalité une œuvre d'art. — La réponse

Allegro.

Exemple 45.

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de Lesley est vive, spirituelle, volontairement emphatique et d'une belle humeur railleuse. — Dans la suite de son récit , Ratcliff raconte les dédains qu'il a subis, ses efforts d'oublier sa douleur dans une vie désordonnée , et la soif de vengeance qu'il n'a pu éteindre dans le sang des deux fiancés de Marie. Cette partie du récit ^ haletante de passion, entrecoupée par les réflexions prosaïquement philosophiques de Lesley, n'est pas à la hauteur de celle qui précède comme musique, mais on y rencontre de superbes épisodes. Citons le récitatif qui suit immédiatement la réponse d^hesley (mit List tmd seltsmn scheuen Blicken — avec ruse et des regards étrangement timides), d'une passion frémissante, qui arrive jusqu'au paroxysme de la fureur et dont l'intensité est encore augmentée par une phrase obstinée de la basse; elle se termine par un ricanement strident des instruments de l'orchestre. Puis le superbe épisode si pittoresque et si coloré, dans lequel il est question des débauches de Ratcliff (liebend umschlossen — amoureusement enlacés)', c'est une musique bachique, mais empreinte d'une grande noblesse. — Cette scène se termine par un épisode comique. La bande de Ratcliff, réveillée par les éclats des voix, croit avoir affaire aux gens de la police, et en est tout effarouchée; Ratcliff tranquillise ses bons soudards, les fait recoucher, et ils s'endorment avec des bâillements spirituellement simulés par la musique. — Ainsi finit le premier tableau de cet acte. Il faut encore dire que dans le cours de cette

longue scène entre Lesley et Ratcliff, leur caractère musical est soutenu avec une vérité constante et sans la moindre défaillance.

Le deuxième tableau, la scène de la Roche-Noire, près de laquelle se passe le duel de Ratcliff avec Douglas, est le point culminant de l'opéra. — La scène représente un site sauvage; le vent souffle avec violence , les éclairs sillonnent le ciel , le tonnerre gronde. Une introduction instrumentale rend admirablement bien le coloris du pa3^sage et le déchaînement de la tempête. Cette introduction est basée sur la phrase de Ratcliff qui n'a été qu'ébauchée dans son récit. Ici elle est plus développée , interrompue par le grondement sourd des contrebasses, par les accords éclatants des cuivres , et soutenue par le trémolo des violons (Ex. 46); des traits de flûte font jaillir

Exemple 46.

Andantino. ^

des étincelles sur ce sombre coloris instrumental. Il n'y a rien de bien nouveau dans ces effets, mais il y a beaucoup de nouveau dans la musique , dans la beauté expressive du thème , dans l'énergie de l'harmonisation. — Arrive Ratcliff. — En attendant son adversaire, il s'abandonne à des rêves sombres et désespérés ; une cruelle ironie accentue ses paroles. Ce monologue a admirablement inspiré le musicien. Toutes les phrases musicales sont d'un sentiment intense, de la plus grande richesse d'expression et bien souvent d'une grande nouveauté rhythmique et mélodique. Ici apparaît pour la première fois la phrase principale de Ratcliff, entrevue dans l'introduction (Ex. 3o), phrase d'une mâle énergie et très originalement construite en cinq membres. — Que d'ironie ! que

OPÉRAS — WILLIAM RATCLIFF 145

de mépris écrasant dans l'expression du doute : Douglas aurait-il peur l — Que de sombre et froide résolution dans sa volonté de l'atteindre, fût-ce dans le château même de Mac Grégor ; que de douceur voluptueuse et désespérée dans son aspiration au suicide (thème de Y introduction de cette scène, mais presque méconnaissable) (Ex. 47); quel splendide «jres-

Andante.

i^ïg^^^^

cendo et quelle rage dans la pensée qu'à l'heure même Douglas, peut-être, prodigue à Marie ses caresses... Mais on entend des pas. Douglas arrive et reconnaît dans Ratcliff l'inconnu qui lui a sauvé la vie. Explosion de reconnaissance de la part de Douglas (la musique reproduit un épisode du grand récit de Douglas au premier acte). Ratcliff écarte froidement ces élans de reconnaissance , en disant à Douglas que s'il l'avait trouvé aux prises avec un seul ennemi , il aurait passé son chemin sans le secourir. — Tout cela dans la musique est rude , mâle , coloré , d'un grand caractère et toujours relevé d'une pointe d'ironie sceptique. — En apprenant qu'il a affaire à Douglas, Ratcliff dit ironiquement adieu à \q.wy jeune amitié, dévoile son nom avec une grande dignité et le provoque. — Duel. — Ce duel, construit sur des phrases de Ratcliff, est une page symphonique admirable, musicalement belle et pittoresque au possible. On y entend le cliquetis des armes , les coups d'épée formidables (accords dans diverses tonalités sur le même trille) ; on y sent l'acharnement des combattants (même trille, gamme en mouvement contraire qui traverse tout l'or-

chestre). Ratcliff blessé tombe sans connaissance. Douglas lui dit froidement : « nous sommes quittes », et s'éloigne. Le bruit de ses pas se perd dans le lointain, le vent gémit. — Ratcliff reprend ses forces. — Rien de plus beau que l'effort de sa pensée vague et indécise cherchant à se rendre compte de ce qui^3''est passé et reculant de honte à mesure qu'elle devient plus nette. Il voit les tombeaux des deux victimes antérieures; il lit l'inscription sur ces tombeaux (musique lugubre, on dirait d'outre-tombe, si l'on peut s'exprimer ainsi). Impossible de ne pas reconnaître le lieu où il se trouve. Il se souvient de tout ; sa rage , en pensant que Douglas va raconter à Marie son triomphe en se raillant du vaincu, n'a plus de bornes (fragment du thème de l'introduction de cette scène) (Ex. 48). Rire

Exemple 48.

Moderato.

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ironique de sorcières invisibles. Le thème principal de Ratcliff éclate dans toute sa vigueur, accompagné de ce rire furieux ; imprécations de Ratchff exprimées dans la musique avec un élan et une passion indescriptibles. A cette rage se mêle tout à coup l'angoisse de la terreur; il voit apparaître le spectre de V homme vision: coloris fantastique, nébuleux, aérien, dans la musique; retour du thème de V introduction , mais transformé en un cantabile plein de douceur et d'émotion (Ex. 49). — Onze heures sonnent. Le spectre lui ordonne par un geste de s'emparer de Marie. Ratcliff, à demi-fou, reprend

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF I47

son thème principal accompagné de tout le déchaînement de l'orchestre, et quitte la scène en courant. Les fragments de la

Exemple 49.

Andantino.

musique du duel accompagnés du rire strident des sorcières le poursuivent dans sa fuite éperdue.

Par la beauté et l'originalité de la musique, par la vigueur du coloris et son énergie sauvage, cette scène de la Roche Noire est unique dans son genre ; deux scènes d'opéra seulement pourraient peut-être lui être comparées ; celle du Val- Maudit du Freyschûtz et le deuxième acte des Troyens de Berlioz. Mais l'acte de Berlioz n'est qu'une pantomime tandis que la Roche Noire est une scène éminemment dramatique. Quant à celle du Val-Maudit, composée de sept petites scènes différentes, elle ne peut être comparée à celle de la Roche Noire si remarquable par son unité, que comme on peut comparer une vignette à un tableau splendide et grandiose.

Le troisième acte, relativement court, est composé de musique de tout premier ordre. Il est précédé d'un Entracte, construit sur une phrase du récit de Margaretha qui paraîtra plus tard, phrase d'une seule mesure, mais qui dans son développement constitue l'andante symphonique le plus émouvant et le plus passionné. Une phrase du duel de Ratcliff avec Mac Grégor qui interrompt cet andante (Ex. 5o), et la phrase principale de Ratcliff qui le termine, le rendent éminemment dramatique. Tout cet entr'acte est plein de trouvailles harmoniques précieuses et originales, tout animées

du souffle inspiré de l'auteur. — L'action se passe dans la chambre nuptiale de Marie. Cette dernière y entre avec sa

Exemple 50.

Andante,

nourrice, Margaretha. Elle est émue, oppressée ; après un court dialogue elle chante une romance remphe du souvenir de Ratcliff. La musique de cette romance est exquise au possible ; inspiration, richesse mélodique, douceur, sentiment pittoresque, beauté de la forme, tout s'y réunit pour la rendre sympathique. Ici encore dans ses développements nous trouvons l'admirable fusion de la musique symphonique avec la musique dramatique dont Ratcliff offre un exemple unique. Il faut encore dire qu'un sentiment poétique augmente le charme pénétrant de ce précieux joyau musical.

Le récit de Margaretha qui vient ensuite est un morceau capital de l'opéra. Les moyens symphoniques du plus admirable effet, sont encore appliqués aux besoins de la scène ; ce sont encore les mêmes phrases variées à l'infini, méconnaissables, changeantes comme les passions dans les plis mystérieux du cœur humain. Margaretha commence son récit par une mélodie simple mais caractéristique, interrompue par les traits d'une gamme écossaise. La fatale chanson du sang apparaît de temps en temps. Arrive un second motif encore plus original et caractéristique que le premier. Ici le thème se trouve à l'orchestre pendant que la vieille femme continue son récit d'une manière mesurée ; il ne faut pourtant pas en déduire que César Cui ait adopté ici le système Wagnérien. La voix n'est jamais couverte par l'orchestre et les phrases

OPERAS

WILLIAM RATCLIFF

de Margaretha ont une signification musicale, indépendante; Margaretha et l'orchestre se complètent l'un l'autre et ne se nuisent pas comme il arrive trop souvent chez Wagner. Ici encore il est impossible de décrire toutes les nuances par lesquelles passe l'idée musicale; on ne sait ce qu'il faut admirer le plus, la technique ou l'inspiration. Chaque page, chaque ligne, chaque mesure sont dignes d'étude. Le troisième thème (Margaretha raconte que l'amour a survécu à la rupture de la mère de Marie avec le père de Ratcliff) est d'une grande douceur toujours empreinte d'une originalité individuelle. — Interruption soudaine de Margaretha; Marie la presse à deux reprises de continuer son récit, dans une phrase répétée deux fois dans deux tonalités différentes, d'une admirable insistance. Margaretha reprend son récit et raconte la mort d'Edward Ratcliff et de la mère de Marie. Rien de plus navrant, de plus plaintif, de plus doux et de plus simple que la musique de cet épisode (Ex. 5i). Au souvenir du meurtrier de Ratcliff, qu'elle

Ândante.

Exemple 51.

ifcr

n'ose pas nommer, elle s'anime, elle frissonne de terreur. Son premier thème revient, menaçant et violent. Son angoisse augmente au souvenir du cadavre sanglant qu'elle a vu gisant au pied de la tour (nouveau thème: celui qui a servi pour Xcntracté)) à ce moment apparaît Ratcliff; Margaretha jette un cri perçant et se blottit dans un coin, folle de terreur. — Ce

l5o CÉSAR CUI

récit est un beau pendant de celui de Mac Grégor; il est encore plus original, plus varié, d'un sentiment plus profond, d'une déclamation superbe, et d'un effet scénique incomparable. — Suit le duo de Marie avec Ratcliff. — Ce morceau écrit admirablement pour deux voix, chantant, chaleureux, poétique, rappelle les plus beaux andante s3''mphoniques de Schumann tout en restant profondément empreint de l'individualité de César Cui. Je ne connais pas un seul duo d'amour, si ce n'est dans Angelo, à comparer avec ce chef-d'œuvre de sentiment, de grâce, de goût, de passion et d'inspiration, et dans lequel, chose bien rare, la finesse des détails ne nuit en rien à l'ampleur des lignes de l'ensemble. Il fallait une nature bien exquise et un bien grand talent pour concevoir et pour écrire ce duo qui inspire toujours à l'auditeur la profonde et douce émotion d'un sentiment artistique absolument satisfait.

La dernière scène est très concise et éminemment dramatique ; Margaretha, affolée de terreur, entame inconsciemment la fatale chanson du sang. Cette chanson impressionne vivement Ratcliff qui, rappelé à la réalité par le nom de Douglas prononcé par Marie, et aveuglé par la fureur, l'égorgé dans l'alcôve. — Dans cette scène, les divers thèmes entendus précédemment se heurtent et se succèdent comme les pensées désordonnées de Ratcliff dans son cerveau en ébullition. — Après le meurtre, Ratcliff apparaît, en continuant la chanson du sang de Margaretha. Minuit sonne. — Le spectre d'Edward Ratcliff apparaît. « C'est toi », s'écrie William Ratcliff, « qui es l'assassin de Marie ». — Mac Grégor accourt, le glaive à la main. Court colloque d'une énergie sauvage, courte lutte: Mac Grégor tombe. — Alors un grand apaisement s'empare de Ratcliff et après une belle phrase large et mélodieuse il se donne la mort pour rejoindre sa douce colombe. — Les deux spectres apparaissent et se jettent dans les bras l'un de l'autre pendant que l'orchestre reproduit le duo d'amour de Ratcliff avec Marie. — Grand tumulte, on accourt. La vue de ces victimes arrache des cris d'horreur; Margaretha, sur

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

les phrases de son récit précédent, explique les terribles événements qui viennent d'avoir lieu, et l'opéra finit par un chœur assez court sur le thème de la chanson du sang, dont le caractère âpre et fatal est devenu doux et plein de sérénité (Ex. 52} ; on dirait que la mort a effleuré cette mélodie de

son aile et qu'elle a transfiguré son expression fatale en un apaisement infini. Ce sentiment d'apaisement, plein de tristesse comme l'adieu à tout ce qui meurt et disparaît à jamais, se communique à l'auditeur; il est rendu encore plus intense par les phrases très douces de Margaretha qui murmure: « Taisez- vous ; ne les réveillez pas! ne troublez pas leur sommeil. » — La toile tombe au milieu d'un grand pianissimo de l'orchestre, d'arpèges mourants et de successions d'accords les plus harmonieux; et c'est de cette façon poétique, neuve et originale que se termine l'un des plus beaux opéras qui existent.

Angelo, quatrième opéra de César Cui a été terminé en 1876. Le sujet est tiré du drame du même nom, de Victor Hugo, drame trop connu pour qu'il soit nécessaire de le raconter. Toutefois il convient d'indiquer les modifications que César Cui a cru devoir y introduire. Admirateur sincère et fervent du génie de Victor Hugo, il trouve cependant que parfois le grand poète pousse par trop loin l'antithèse et l'étrange. C'est pourquoi dans Aiigelo le personnage de Homodei, cheville ouvrière du drame, véritable «deus ex machina », lui a paru inadmissible. Il l'a remplacé par Galeofa, espion misérable, C3mique, rapace, ironique, sceptique, mais plus vraisemblable, plus simplement et naturellement humain que Homodei. — Puis, César Cui n'a pas voulu se priver de la puissante ressource vocale des chœurs ; il en use non seulement à l'occasion de la fête de nuit chez Thisbe, mais aussi dans la conjuration contre Angelo, qu'il a introduite dans l'opéra, et dont les chefs sont Rodolfo et Ascanio (légère modification qui donne au rôle de Rodolfo un caractère plus viril et plus sympathique). Cette conjuration a permis à l'auteur d'intercaler dans le drame de Victor Hugo un acte entier (le troisième) composé de scènes populaires, entre autres celle de l'insurrection dans laquelle l'espion Galeofa trouve la mort. — A cela près, César Cui a absolument respecté le superbe drame de Victor Hugo ; non seulement il le suit pas à pas, mais il conserve le plus possible les expressions caractéristiques du langage, si vigoureux, si frappant, si poétique et si personnel de notre grand maître français. —

l54 CÉSAR CUI

Le drame à'Angelo a fourni le libretto le plus dramatique et le plus émouvant qui existe, et César Cui l'a magnifiquement interprété *.

De même que Ratcliff ne ressemble nullement au Prisonnier du Caucase, ainsi Angelo est absolument différent de Ratcliff. Dans Angelo César Cui ne dédaigne pas les procédés symphoniques, mais le mouvement vif du drame ne lui permet guère de les appliquer que dans les chœurs. La richesse mélodique déborde dans Angelo. Les thèmes n'y reviennent pas, modifiés et transfigurés comme dans Ratcliff ; des thèmes nouveaux, tous de la plus grande beauté, s'y succèdent sans interruption. La couleur locale italienne y est admirablement rendue et prouve à l'évidence que César Cui est un compositeur italien, unissant l'inspiration mélodique à une science consommée. — Tous les caractères d'A7igelo, sans exception, jusqu'à deux sbires dont l'apparition est courte et épisodique, ont un relief superbe. — La déclamation y est irréprochable ; c'est la fusion absolue des paroles avec la musique. — La marche rapide du drame, le changement fréquent des sentiments, des pensées et des passions qui agitent les personnages, et la perfection de la déclamation, ont été cause du grand développement du récitatif mélodique dans Angelo. — A son tour ce développement a créé un style et des formes tout-à-fait particuliers et individuels, propres à César Cui.

Angelo est l'incarnation la plus complète des idées de la nouvelle Ecole russe sur l'opéra, idées dont la principale consiste dans la liberté absolue de la forme, laquelle ne doit dépendre que de l'action scénique et du texte. Nulle part on ne pourrait trouver des formes plus variées que dans Angelo, où une romance, une chanson, des chœurs sym-

■ Le sujet de la Gioconda de Ponchielli est également tire à' Angelo; mais Angelo y est absolument défiguré par des effets banals et de mauvais goût. Quant à la musique de l'opéra de Ponchielli, actuellement très en vogue, il me semblerait tout à fait inconvenant de la comparer à la musique de V Angelo de César Cui.

OPERAS — ANGELO

phoniquement travaillés, de longs morceaux lyriques avec des mélodies complètes et développées, se trouvent à côté de scènes entières, presque des actes entiers, écrits en récitatifs mélodiques, dont les formes ne dépendent pas de la musique, mais dont la musique dépend absolument des paroles.

La musique à'Angelo est d'une passion et d'une nervosité presque sans exemple : l'auteur pénètre dans les replis les plus cachés de l'àme humaine, dont il traduit tous les mouvements dans le langage de la musique; il fait ranal3^se de toutes les sensations. C'est de la psychologie musicale, mais de la psychologie inspirée. Enfin, dans Angclo tout Schumannisme disparaît. L'individualité de l'auteur s'y montre dans toute la splendeur de sa force et de son développement. C'est la plus personnelle de ses œuvres, comme c'en est la plus belle et la plus parfaite.

De même que RatclijJ, Angelo est précédé d'un Prélude (Vorspiel). Il est basé sur le De profiindis qui termine l'opéra et sur la musique de quelques phrases de Thisbe expirante. Le début de ce Prélude est formidable , malgré son pianissimo. C'est une succession d'accords parfaits majeurs et mineurs en mouvement descendant sur une pédale dans le registre haut (Ex. 53). Rien de plus sombre, de plus rigide,

Andante.

Exemple 53.

de plus implacable que ces accords; c'est le fanatisme religieux dans toute sa farouche intolérance. — Après cette sorte d'introduction commence une pédale en ;;«' bémol, la plus extra-

l56 CÉSAR CUl

ordinaire peut-être qui existe. On entend sur cette pédale trois entrées du thème accompagné chaque fois d'un contrepoint; la première fois en vii bémol mineur, la deuxième en la bémol mineur, et la troisième en do mineur. Suivent les développements du thème ; les contrepoints hardis, les traits frémissants des instruments à cordes qui passent par tout l'orchestre, et les harmonies les plus originales et les plus heureuses. Par deux fois l'auteur arrive à un fortissimo suivi d'un pianissimo toujours sur la même pédale. Le deuxième fortissimo est un véritable cri d'angoisse, puis on entend les plaintes douces de Thisbe, cette sublime victime de l'amour, et l'introduction finit par quatre mesures reproduisant les quatre accords du commencement, d'une force écrasante.

Le premier acte se passe chez Thisbe, dans ses jardins illuminés pour une fête de nuit. Le premier morceau est un chœur d'invités, développé largement et symphoniquement. Comme l'action dramatique n'est pas encore engagée, ces développements symphoniques ont leur raison d'être. Le chœur est dans le mouvement d'une tarentelle ; d'un élan, d'une vivacité, d'une fraîcheur, d'une jeunesse exubérantes. Au beau milieu de ce chœur se trouve intercalé une sorte de trio à deux temps, amoureusement caressant, qui reparaît encore vers la fin du chœur. — Tel est le caractère général de ce morceau; quant aux détails, ils se distinguent par une variété, une inspiration et un savoir-faire vraiment prodigieux. Le chœur est précédé par une longue introduction instrumentale. Elle débute par un thème qui s'élance comme une fusée et dont le rhythme est très original (Ex. 54). Le trait de quatre notes qui le commence joue ensuite un rôle intéressant; il conduit à des accords d'une grande force, avec des arrêts (Ex. 55\ et constitue la base d'un nouveau thème (Ex. 56); un beau crescendo conduit à l'entrée des voix, qui exécutent un thème indépendant, tandis que le thème fondamental du chœur est rendu par les basses de l'orchestre (Ex. 57); ces combinaisons de thèmes et de phrases se présentent souvent. Le second thème, d'un grand

OPERAS — ANGELO

Ail. vivace

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Exemple 54.

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AU. vivace.

Exemple 55.

Ail. vivace.

Exemple 56.

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Ail. vivace.

Exemple 57.

l58 CÉSAR CUI

brio, tempéré par une grâce adorable, est un vrai thème de tarentelle. De larges développements amènent le trio, dont la phrase mélodique, confiée successivement à diverses voix, est reprise tantôt en forte , tantôt en piano, tantôt en majeur, tantôt en mineur. Accompagné par les violons à l'octave en mouvement ascendant, le trio finit par les voix du chœur tout entier, et des harmonisations d'une exquise finesse. — Suit la reprise de la tarentelle avec de nouveaux développements. — La coda est superbe, joyeuse, animée, énergique, accompagnée d'un feu d'artifice de traits de violons, entremêlé des phrases du thème principal. Enfin , sur une quarte martelée de timbales, l'orchestre brode de vraies dentelles, au miheu desquelles se détache le thème du trio encore plus amoureusement séduisant que la première fois; et le morceau finit comme dans un voluptueux épuisement de joie. Je ne crois pas qu'il existe un chœur de fête plus entraînant que celui-ci. — La deuxième scène est une scène de conjuration (Ascanio, Rodolfo et chœur d'hommes) qui se passe dans une grotte des jardins de Thisbe. Elle est d'une couleur extrêmement sauvage, âpre et dure; on y trouve des phrases superbement déclamées , des élans d'une rare énergie ; mais dans sa rudesse il y a peut-être un peu de recherche, un peu trop d'angles. La musique en est moins spontanée, moins jaillissante que partout ailleurs ; c'est pourquoi peut - être cette scène, d'un beau coloris cependant, a été supprimée par l'auteur lui-même à l'époque des représentations ^ Angelo à Pétersbourg, — Vers la fin de cette scène, les invités de Thisbe rentrent en chantant des fragments du chœur précédent. Ils sont interrompus par l'entrée de Galeofa, vêtu en astrologue. Le caractère musical de Galeofa, de cet espion sans foi ni loi, qui ne croit à rien et se raille de tout, est réussi au possible. La particularité frappante de ce caractère consiste surtout dans une certaine exagération. Le doux, le terrible, le drôle, tout chez lui est exagéré et sonne faux, jetant ainsi sur la physionomie musicale de ce misérable un reflet méphistophélesque.

OPÉRAS — ANGELO 169

— Il débute par une chanson d'une concision et d'une vigueur extraordinaires. Dès les premières mesures, on reconnaît un sceptique dont la raillerie devient, vers la fin de la chanson, un ricanement méchant. La nonchalance du mépris, trait distinctif de son caractère, est exprimée autant par l'étrangeté de la phrase mélodique que par le rhythme brisé, l'harmonisation et l'instrumentation bizarres.

Galeofa, en sa qualité d'astrologue et d'espion, sait tout ce qui se passe et se plaît à dire la bonne aventure, ce qui amène une scène assez amusante. La musique en est écrite avec beaucoup d'entrain, de vivacité, de facilité. Elle est construite sur une suite de tierces, montant ou descendant diatoniquement (Ex. 58). Impossible de tirer un meilleur parti que ne l'a fait

Exemple 58.

César Cui de ce trait si simple et si connu. Répété en diverses tonalités, en différents rhythmes, il sert de base aux phrases mélodiques les plus heureuses, parmi lesquelles il faut mentionner les prophéties emphatiques de Galeofa à une dame masquée. Quelle bonne musique et quelle musique bien faite ! Mais les pages les plus admirables de l'opéra commencent surtout à partir de la scène suivante, la quatrième de l'acte; Galeofa révèle à Rodolfo qu'il l'a démasqué, qu'il connaît son passé, son amour pour Catarina, et lui offre le moyen de la revoir. Le rôle prédominant appartient ici à Galeofa ; celui de Rodolfo consiste en répliques. La partie la plus considérable de la scène est écrite sur des phrases d'un rhythme uniforme qui les rend très semblables l'une à l'autre; elles apparaissent d'abord à Tunisson, accompagnées seulement d'une pédale supérieure (Ex. 59), indigence harmonique voulue, qui les rend

à dessein très froides; mais l'harmonisation devient ensuite de plus en plus riche. Outre ces phrases qui en constituent le

Moderato.

Exemple 59.

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fond principal, cette scène abonde en détails extrêmement heureux; citons le passage où Galeofa rappelle à Rodolfo les rendez- vous donnés à Catarina dans une église ; impossible de mieux rendre en musique le caractère religieux tourné en ridicule ; et cet autre passage où Galeofa vante avec exagération le doux nom de Catarina; comme cette exagération est bien rendue par la douceur outrée de l'harmonisation ! Dans cette caricature et dans cette surcharge, que de goût! et comme les limites du beau et de l'art vrai y sont respectées! Quelle ironie railleuse dans la phrase en 7/4 (Ex. 60), dans laquelle Galeofa

Exemple 60.

Allegro.

gva-

avoue en riant qu'il est peut-être bien un personnage composé du diable et d'un espion réunis. Quelle énergie toujours exagérée , dans ses affirmations faussement enthousiastes de son

OPÉRAS — ANGELO l6l

patriotisme et de son désir de la liberté ! Dans toute la musique il n'existe peut-être pas d'exemple d'une caricature aussi fine, aussi vraie, aussi musicale, aussi inspirée que cette splendide caractéristique de Galeofa. La dernière réplique de Ro^olfo apprenant qu'il va revoir Catarina, est rayonnante d'une joie émue et passionnée. — Scène V. — Entrée de Thisbe, entourée de ses invités. Les phrases du chœur sont basées sur les thèmes du premier grand chœur par lequel débute l'opéra, et il est à remarquer qu'à chaque reprise du chœur dans le premier acte, pendant la fête de nuit, l'auteur continue le développement du même thème. Il en résulte une admirable unité malgré la diversité des scènes ; cette persistance est le ciment qui reHe les divers matériaux du même monument, et elle ne produit aucune monotonie, car les développements sont variés à l'infini , et deviennent de plus en plus intéressants. Dès l'apparition de Thisbe, dès sa première phrase, on se sent attiré, subjugué, conquis par cette personnaHté si séduisante et si sympathique, pleine d'amour, de dévouement et d'abnégation, révélée tout entière dans cette admirable musique. — La scène VI est un duo d'amour entre Thisbe et Rodolfo, duo dans lequel Rodolfo joue un rôle presque passif, puisque Thisbe, dont il accepte l'amour, n'occupe pas la première place dans son cœur, et ses répliques sont assez rares. Dans ce duo, le rôle musical de Thisbe est tout à fait admirable. Tout ce qu'elle chante est mélodique au possible, d'une douceur exquise et d'un sentiment intense; son cœur déborde dans chaque phrase, dans chaque parole. Trois thèmes, tous également beaux , lui sont attribués dans ce duo ; le premier en 4/4 , accompagné d'un doux murmure de violons; le deuxième en 9/8, finement harmonisé et d'une belle polyphonie ; le troisième en 3/2, tout vibrant d'une passion noble et ardente. Vers la fin de ce thème, les deux voix s'unissent et portent à son point culminant le charme expressif de cette musique pleine d'inspiration. Deux épisodes à signaler dans ce duo : le premier, l'entrée impétueuse de Thisbe, tout au commencement de la

scène, quand elle aperçoit Rodolfo ; le deuxième au milieu du duo; Thisbe obligée de rejoindre ses convives, fait quelques pas en quittant Rodolfo, s'arrête, le regarde et, entraînée par un élan irrésistible , se jette dans ses bras en disant : « Je reviens pour te dire encore un mot : je t'aime ! » Impossible de dépeindre la tendresse caressante de la musique qui accompagne cette scène mimique (troisième thème sur un riche accompagnement; les phrases de Thisbe sur le développement du même thème, d'un coloris chaud au possible). Resté seul , Rodolfo épanche la douleur qu'il ressent de tromper l'amour de Thisbe, et sur une phrase musicale très ardente, il fait l'aveu de sa passion pour Catarina, puis il s'éloigne.

Galeofa , qui l'a entendu , commence à parodier cette phrase d'une manière incomparable (Ex. 6i), au moyen d'exa-

AU. Rodolfo.

Exemple 6i.

Galeofa.

gérations harmoniques (tierces naturelles et quartes, au heu de tierces diminuées et de quintes naturelles) et aussi de l'instrumentation combinée au rebours (instruments à vent au lieu des instruments à cordes). Dans cette scène où Galeofa se trouve momentanément seul, il se dévoile entièrement; pour la première et presque l'unique fois dans tout l'opéra , il est sincère ; il l'est aussi au moment de sa mort, au troisième acte, mais moins absolument, car la présence du peuple qui l'entoure stimule encore ses instincts de pose et de fausseté. L'esprit démoniaque qui le possède , l'amour du mal , la joie qu'il trouve dans la souffrance des autres, et une soif d'or insa-

OPÉRAS — ANGELO l63

tiable y apparaissent dans toute leur crudité; tout cela sous une forme sarcastique. Ce sarcasme froid et cruel se retrouve dans la musique de la scène VII, et l'on ne saurait trop admirer la variété et la vigueur du talent de l'auteur, les ressources inépuisables de son esprit, le coloris étrange, original et nouveau de sa musique, dans ce caractère musical de Galeofa, qui surpasse encore en virulence caustique ses articles de polémique musicale les plus acerbes et les plus mordants. Tout est digne d'attention et d'étude dans cette scène. Signalons seulement le mépris profond avec lequel Galeofa parle des ancêtres de Rodolfo , et la joie cruelle (mesure à 7/4) avec laquelle il prévoit ce qui résultera de la trahison de Rodolfo. Ce monologue finit par un éclat de rire strident.

Thisbe paraît ; Galeofa, avec de longues circonlocutions, lui propose de la conduire au rendez-vous de Rodolfo et de Catarina. Toute cette scène est également d'une grande énergie dramatique et d'une étonnante variété. Elle commence par un madrigal dans le genre purement italiea ; peu à peu Galeofa s'enhardit et offre à Thisbe un coffret contenant du poison et un puissant narcotique. En parlant du poison, son langage est plein d'une ironie comique et méchante ; en parlant du narcotique, cette ironie se revêt d'une teinte douce et songeuse, mais quand il parle du rendez-vous de Rodolfo, elle devient féroce. Les poignantes angoisses de Thisbe, dont toute la vie est concentrée dans son amour, l'indignation avec laquelle elle traite Galeofa d'imposteur, l'énergie désespérée avec laquelle elle se décide à assister au rendez-vous, sont rendus avec une vérité et un talent saisissants. Ce ne sont que des récitatifs, mais des récitatifs pleins de vraie musique, de mélodie, de pensée; des récitatifs dont une seule phrase a plus d'inspiration et de valeur que nombre de grands airs d'opéras à la mode. Signalons encore la rage sourde (Ex. 62) de la réponse de Galeofa à l'injure de Thisbe et l'a- propos avec lequel sont esquissées quelques phrases qui servent comme de précurseurs à la scène suivante.

Arrive Angelo; il est précédé par une gondole magnifiquement illuminée, d'oîi s'échappent les sons d'une barcarolle

Allegro.

Exemple 62.

exécutée par un ténor solo avec chœurs ; barcarolle largement mélodieuse et d'un beau coloris italien, ravissante dans les détails de ses harmonies et de son instrumentation. L'arrivée du Podesta est saluée par le chœur, toujours sur le même thème avec de nouveaux développements (Ex. 63). Le dialogue

Ail. vivace.

Exemple 63.

d' Angelo avec Thisbe amène de nouvelles couleurs sur la palette inépuisable du compositeur. Le caractère d'Angelo a quelques traits de ressemblance avec celui de Galeofa; c'est aussi une âme sombre, farouche et sanguinaire, mais elle n'a rien de vil; elle ne manque ni de sincérité ni de grandeur; il fallait saisir la ressemblance et faire ressortir la dissemblance. Cui a pleinement réussi. La caractéristique musicale d'Angelo est d'un coloris sombre, mais qui n'a rien de faux, ni d'exagéré. Dans cet entretien, Angelo recherche l'amour de Thisbe, et la beauté de la mélodie accompagnée d'harmonies rudes rend

OPÉRAS — ANGELO l65

admirablement le doux sentiment que cette âme farouche est capable de ressentir; sentiment complexe, rendu on ne peut mieux par le caractère complexe de la musique. Les réponses de Thisbe sont d'une simplicité qui constitue avec ce qui précède un admirable contraste. Le récit dans lequel elle raconte comment sa mère a été sauvée autrefois par une jeune fille inconnue qu'elle recherche en vain depuis longtemps, pour lui vouer à jamais sa reconnaissance, est un chef-d'œuvre de simplicité, de vérité, d'expression et de beauté musicale. Faire simple en musique, sans être banal, est assurément bien difficile et ne réussit qu'aux talents d'une trempe supérieure. Le récit de Thisbe est d'un effet irrésistible, il pénètre dans l'âme et l'émeut profondément; soutenu constamment dans le «piano», il est d'une étonnante force d'expression, et en effet les plus fortes passions peuvent s'exprimer sans un seul éclat de voix, mais les natures fines sont seules capables de rester dans ces hmites délicates. Le monologue de Thisbe est basé sur deux thèmes ; le premier, changeant d'aspect à chaque instant, conduit l'auditeur par tous les dédales du drame raconté ; le deuxième, d'une beauté vraiment divine, décrit la jeune fille, l'ange sauveur de la mère de Thisbe ; ce dernier thème clôt cette page admirable, à la fois si simple et si inspirée. — L'acte finit par le chœur du début avec des développements d'une splendeur éblouissante. Il faut remarquer surtout la Coda; une phrase de deux mesures tirée du thème principal sert de basse continue

Exemple 64.

Allegro.

tenon

l66 CÉSAR CUI

(Ex. 64) et sur cette basse est construit un magnifique édifice harmonique, hardi et fier, qui sert de clôture à cet acte.

Si courte que soit cette analyse, elle suffit pour donner la silhouette de ce splendide premier acte; la suite prouvera, j'espère, que les autres ne lui cèdent en rien.

Le deuxième acte, très différent du premier, est tout intime. Nous y voyons apparaître Catarina, la deuxième héroïne du drame. Dans la peinture musicale de Thisbe et de Catarina, le talent de César Cui montre la même flexibilité que dans la peinture des caractères de Galeofa et d'Angelo. Les deux femmes sont aimantes, honnêtes et dévouées, mais l'amour de Thisbe est un amour actif et énergique, tandis que celui de Catarina est passif et timide. L'amour de la comédienne, non moins ardent que celui de la patricienne, est plus profond, plus prompt au sacrifice. Catarina tient plus de l'ange, Thisbe de la femme. On retrouve toutes ces nuances fines dans la musique de César Cui. Catarina, créature idéale et pure, d'une douceur angélique, manque de l'énergie et de l'initiative qui, dans Thisbe, toute consacrée à son amour et au sentiment de la reconnaissance, la rendent si admirable et si sympathique.

L'acte débute par une courte introduction instrumentale de la plus grande beauté, caractéristique musicale de la douce créature qui vit enfermée, soumise aux lois despotiques de son mari, en songeant à son amour pour Rodolfo. Cette introduction commence par six accords pleins d'originalité et de caractère (Ex. 65) qui amènent une large mélodie tout imprégnée d'un ineffable sentiment d'amour. Catarina est

Exemple 65.

Andantino.

OPÉRAS — ANGELO 167

triste ; elle se plaint de son existence malheureuse ; son chant, qui est doux, plaintif, touchant et résigné, finit sur un accord de septième dont la tonalité indécise donne bien l'impression d'une vie manquée, d'un avenir en suspens.

Sa suivante, Dafne, la console de son mieux, et, pour la distraire, fait chanter les femmes de son entourage. Les réponses de Catarina sont d'une morne tristesse : pâles dans leur instrumentation, elles donnent froid au cœur. Les femmes exécutent trois choeurs d'un caractère si différent l'un de l'autre qu'on pourrait soupçonner l'auteur d'avoir pris plaisir à faire valoir les superbes oppositions de son talent.

Le premier est un chœur comique : il s'agit d'Aristote, dont la maîtresse d'Alexandre s'amusa un beau jour à faire sa monture. Ce chœur est d'une gaîté rude, même brutale, mais d'un grand entrain, et il finit par une bruyante explosion de joie. L'emploi des timbales en quartes, la mélodie en accords de sixte (Ex. 66), l'emploi fréquent des secondes, les harmoni-

ÂUegro molto.

Exemple 66.