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sations étranges puisées dans les modes antiques le rendent très original, et intéressant jusqu'au curieux. Il faut signaler, vers le miHeu, des épisodes d'un comique sombre et à la fin une éblouissante progression ascendante en secondes.

Le deuxième chœur, d'une grande profondeur de pensée et d'un beau style rehgieux, est un épisode du «Chorus Mysticus» dont il a été question plus haut.

Le troisième chœur est tendre, amoureux ; la mélodie, purement itahenne, chant parfumé qui transporte l'auditeur

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dans l'admirable contrée du soleil, se balance sur les flots caressants de l'accompagnement. — Sur un signe de Catarina, Dafne et les femmes s'éloignent, Catarina s'abandonne à sa rêverie, bercée par la mélodie de l'introduction de l'acte. Elle se rappelle l'amour de Rodolfo, elle pense à son malheur présent. Des crises de désespoir succèdent à des élans de tendresse. Toutes ces impressions sont admirablement rendues par les récitatifs mélodiques. Catarina, préoccupée du souvenir d'une chanson que lui chantait souvent Rodolfo, prend la harpe et joue le commencement de cette mélodie, mais elle en a oubhé les paroles; elle donnerait sa vie pour l'entendre encore, «même sans voir Rodolfo». A peine a-t-elle formulé sa pensée que la romance se fait entendre derrière la scène : c'est Rodolfo qui chante sur le balcon avant de pénétrer dans la chambre de Catarina. Cette inspiration mélodique est des plus heureuses ; elle se développe, simple et pure, sur un accompagnement sobre qui sert seulement à en indiquer les harmonisations originales. Elle est entraînante, colorée, une vraie sérénade d'amour pleine d'effet pour la voix, et finit par le fameux sï bémol, et même par un point d'orgue; mais quelle différence avec la trivialité et l'abus de ces mêmes moyens par les Italiens; ici nous sentons que l'inspiration d'un grand musicien a seule voulu cet effet et en a su tirer une beauté de plus ; tandis que chez les Italiens, il n'est le plus souvent qu'une froide spéculation sur le mauvais goût du public.

Suit un duo entre Catarina et Rodolfo, le deuxième duo d'amour dans l'opéra d'Angclo. Tous deux sont admirablement beaux et ne se ressemblent en rien. Le premier est un peu refroidi par le peu de sincérité de Rodolfo, mais l'amour de Thisbe y apparaît dans toute la splendeur d'une passion sans bornes. Dans le duo dont il s'agit, Rodolfo est chaleureux, passionné, mais la douce Catarina n'est pas capable d'atteindre à la hauteur du sentiment de Thisbe. Le caractère musical de Rodolfo n'a pas encore été absolument défini ; il se

OPERAS — ANGELO

révèle complètement dans ce duo. Rodolfo est l'amant de Thisbe tout en aimant Catarina; son caractère manque d'élévation, mais il est passionné comme un véritable Italien ; et si sa passion laisse à désirer comme délicatesse, elle n'en est pas moins sincère et brûlante. — Dans ce di(o, Catarina, heureuse de revoir Rodolfo, babille comme un enfant, gazouille comme un oiseau ; rien de plus charmant que ce joyeux et tendre murmure d'amour accompagné par les violons divisés avec sourdines, effet d'une transparence diaphane qui n'exclut pas une grande richesse harmonique. Rodolfo lui répond avec une véhémence passionnée, et vers la fin leurs voix se confondent en un hymne d'amour d'une grande beauté. L'ensemble est harmonieux au possible ; les formes musicales sont admirablement proportionnées et les détails trop intéressants pour être passés tous sous silence. Comment ne pas mentionner la fougue de la première étreinte des amants ; la hâte caressante avec laquelle Catarina cherche à épancher sa joie et son amour, ne sachant que dire, par oii commencer; l'admirable transition dans les réponses de Rodolfo du forte en ré majeur, au piano en ré bémol majeur et l'élan de la fin de sa phrase ; l'épisode si poétique de la «belle nuit» (Rodolfo), épisode sur lequel la quinte sur do bémol joue un rôle si sympathique (Ex. 67) et dont la musique est pleine de l'arôme des fleurs

Allegretto .

Exemple 67.

fcà-=î^

M4ii.

et du scintillement des étoiles; puis la fin, dans laquelle il semble que les cœurs des amants se fondent dans l'harmonie de leurs voix.

Ils sont interrompus par un bruit de pas. Leur angoisse est exprimée par des récitatifs brusques et hachés, mais toujours mélodiques. Catarina cache Rodolfo dans son oratoire. Entrée de Thisbe. La grande scène entre les deux femmes est l'une des plus admirables pages de l'opéra et peut-être le point culminant auquel puisse atteindre la musique dramatique. Les traits si différents des caractères y ressortent vigoureusement dans chaque ligne, dans chaque mesure. Thisbe, fougueuse, passionnée, affolée par la rage de la jalousie, ivre de vengeance, menaçante, méprisante; Catarina, faible, épouvantée, éplorée^ suppliante, mais toujours toute dévouée à son amour et prête à lui sacrifier sa vie.

L'entrée de Thisbe est d'une énergie saisissante. Les brusques traits des violons s'unissent aux éclats des cuivres sur de rudes harmonies (Ex. 68) , pour peindre à la fois le désordre

Exemple 68.

Allegretto.

de son âme et le désespoir qui y règne. Elle attaque Catarina de la manière la plus virulente et lui jette au visage son mépris de comédienne pour la femme de haute naissance, avec une violence sans bornes, et cependant avec une grande simplicité mélodique, rehaussée par une harmonisation énergique. Les répliques de Catarina sont touchantes au possible; il n'existe peut-être dans la musique tout entière rien de plus émouvant , de plus navrant que les douces plaintes de cette colombe atterrée-, qui n'a ni la force ni le courage de se

OPERAS — ANGELO

défendre. Elle a trois répliques; la première, où elle affirme qu'elle est toute seule, mélodie sur laquelle elle supplie Thisbe de lui laisser faire sa dernière prière. Cette mélodie, d'une simplicité expressive, est accompagnée d'une belle harmonisation avec la basse en mouvement sur de grands intervalles (Ex. 69). La deuxième réplique de Catarina, lors-

Exemple 69.

Andante.

qu'elle implore la pitié de Thisbe , est encore plus touchante ; tout est plainte et gémissement dans cette belle page traitée d'une manière polyphonique, et oi^i chaque voix semble implorer la pitié avec des sanglots étouffés (Ex. 70). Enfin la troi-

Exemple 70.

Moderato.

sième, lorsque Catarina raconte l'histoire de la croix de sa mère que Thisbe vient d'apercevoir, est peut-être la plus admirable de toutes. Folle de terreur, elle poursuit son récit d'une voix haletante^ par phrases brisées^ dans lesquelles perce toute son angoisse en accents désespérés. Il faut encore mentionner dans cette scène le cri de terreur d'une vérité palpitante ,

poussé par Catarina , au moment où Thisbe veut appeler le Podesta (Ex. 71). Toute cette scène est un chef-d'œuvre de

Exemple 71.

Ândantino.

déclamation, et la simplicité de la musique en rehausse encore la valeur expressive. La dernière scène de l'acte est courte: Angelo entre, attiré par le bruit; Thisbe, qui a reconnu dans Catarina la jeune fille qui a sauvé sa mère, éloigne adroitement tout soupçon de l'esprit d' Angelo et l'emmène avec elle. Cette scène est vivement menée par l'auteur en récitatifs pleins de caractère; pleins de rudesse et de brutahté chez Angelo, de terreur chez Catarina, d'émoi comprimé chez Thisbe.

Catarina reste seule. La belle musique de l'introduction reparaît, le rideau tombe sur la phrase de Catarina: «Est-ce un songe?» et les six accords caractéristiques du commencement de l'acte le terminent, ce qui donne un caractère très heureux d'unité à cette conclusion. Le charme inexprimable de cette musique douce et calme vient à point pour apaiser les nerfs de l'auditeur surexcités par la scène véhémente des deux femmes. C'est le ra3'on de soleil qui sourit après les déchaînements de la tempête et ramène l'apaisement dans les cœurs.

Le troisième acte , d'un caractère tout différent des autres, commence par une scène populaire de grande dimension. Le peuple, ce monstre aux mille bras, tantôt doux, tantôt terrible, s'y montre sous différents aspects : paisible, insouciant , ou agité par des passions déchaînées. C'est par un beau soir; des groupes se reposent après une journée de labeur; l'acte débute

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par un chœur -nocturne d'une grande beauté. L'auteur y a mis tout ce que la musique italienne a de bon, richesse mélodique, tendresse chaleureuse, douceur, en rehaussant ces qualités par une suprême distinction , de belles harmonies et une polyphonie admirable. On se sent délicieusement bercé par cette musique ; l'âme s'abandonne au charme de ces mélodies tout imprégnées d'une douce sérénité, et s'épanouit dans le calme rêveur que fait naître la contemplation de la nature. Ce nocturne, d'une valeur égale à celle des nocturnes de Chopin, ne leur ressemble en rien; la polyphonie en est le trait caractéristique, et les phrases musicales très distinctes l'une de l'autre, entrelacées gracieusement et naturellement, constituent un ensemble sympathique au possible. Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce nocturne , tant ses contours sont harmonieux et séduisants, mais on serait contraint de se répéter.

Suit un cliœur -tarentelle y morceau caractéristique, vif, piquant, pimpant, tout à fait national, de dimensions restreintes, mais écrit tout d'un trait et plein de verve. C'est une seconde tarentelle, puisque la plus grande partie du chœur d'entrée du premier acte est écrite dans le même rhythme. Belles toutes deux et purement italiennes, ces deux tarentelles sont d'un caractère très différent. La première est tout aristocratique, la deuxième toute populaire. Cette dissemblance se retrouve dans la mélodie, dans l'harmonie et dans l'instrumentation. La première est instrumentée avec tout le luxe d'un orchestre moderne; dans la deuxième, l'emploi presque exclusif des instruments de bois simule parfaitement la musette. Il est à remarquer que le chœur, qui constitue une mélodie à part superposée sur la musique de la tarentelle, doit être exécuté aussi délicatement que possible, pour ne pas couvrir la fine instrumentation de l'orchestre. Ces deux morceaux, le nocturne et la tarentelle, ont un développement s3'mphonique, régulier, d'un à-propos indiscutable , puisque l'action dramatique n'est pas encore engagée. Mais tout le reste de l'acte est bouillant de vie, de mouvement, de chaleur. Ce ne sont plus

des chœurs d'opéra ; tout lien avec le convenu , avec la routine, est rompu; c'est le peuple qui s'agite, c'est le peuple qui vit, c'est le peuple qui parle. Les questions, les réponses, les exclamations se succèdent et s'enchaînent dans les différentes voix sans interruption. Il est difficile de donner une idée exacte de ces formes nouvelles; la scène de la querelle dans le troisième acte des Huguenots en approche un peu; mais les scènes populaires d'Angcio sont plus vraies, plus libres et plus variées.

Cette caractéristique est frappante dans la scène superbe du développement de la conspiration , de la trahison de Galeofa , du meurtre de ce traître , et du conflit entre le peuple et les sbires d'Angelo , conflit qui termine l'acte. Je ne peux en indiquer que les traits les plus saillants.

D'abord le passage des sbires d'Angelo par la scène , marqué par une petite marche rude et sauvage sur les fifres et les trompettes ; la vue de ces sbires soulève dans le peuple des cris d'indignation aussitôt réprimés par la terreur. Ensuite la harangue d'Ascanio aux patriotes pour les soulever contre la tyrannie du Podesta ; pleine de vigueur et de noblesse, avec une énergique terminaison par le chœur des gens du peuple qui accourent de toutes parts, appelés par les patriotes, chœur d'une vérité frappante et d'un mouvement tumultueux. Les exclamations de différent coloris , de différente expression , tantôt insouciantes, tantôt passionnées, des hommes et des femmes, s'enchevêtrent et se fondent sans nuire à la clarté harmonique du morceau. Malgré les éléments divers dont ce chœur est composé, il n'a rien de chaotique; les exclamations, d'abord isolées , s'unissent à mesure que la foule augmente, elles retentissent avec éclat , puis s'apaisent lorsque Ascanio reprend la suite de sa harangue, interrompue tantôt par des témoignages d'approbation et de sympathie pour le chef de la conspiration, tantôt par des cris de haine contre le tyran. — Sous l'influence des nobles paroles d'Ascanio, l'effervescence du peuple augmente et éclate en phrases d'une vigueur et d'un effet incomparables. Comme détail, signalons la phrase s^^n-

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