ANGELO

copée avec des triolets, employée en canon (Ex. 72); la phrase obstinée des violons dans le haut qui accompagne les énergi-

Âll. moderato.

Exemple 72.

ques harmonies des trombones (Ex. 78) et la furieuse phrase ascendante sur les accords des cuivres qui termine ce morceau.

Exemple 73.

Ail. moderato.

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Arrive Rodolfo, annonçant la trahison de Galeofa; sa harangue émue est pleine d'indignation (accompagnement de l'orchestre). Tous sont résolus à mettre immédiatement leur plan à exécution, quitte à mourir s'il le faut. Splendide ensemble dans un mouvement lent; emploi admirable des voix solos de Rodolfo et d'Ascanio avec le chœur, et superbe contrepoint. — Avant de commencer l'action, tous s'agenouillent et chantent une prière d'une couleur archaïque, avec des variantes de contrepoint vraiment inspirées. Je citerai

seulement la troisième, dans laquelle* le mode mineur ou plutôt le mode hypodorien est transformé en majeur, variante du coloris le plus vigoureux ; et la dernière, d'un charme infini. Le mode grec et les contrepoints qui l'accompagnent donnent beaucoup d'expression et de profondeur au thème principal de cette prière, thème d'une simplicité naïve (Ex. 74).

Exemple 74.

Allegretto.

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Survient Galeofa ; il ne sait pas encore que sa trahison est connue, et commence à gouailler, selon son habitude. En présence de la terrible accusation formulée par Rodolfo, il se trouble intérieurement, mais ne perd pas contenance et continue de railler. Tout ce qu'il chante est empreint d'un sarcasme méprisant; on peut à peine comprendre comment la musique peut exprimer d'aussi fines nuances; mais cet accent est rendu dans toute sa justesse, dans les phrases mélodiques, dans leur harmonisation et dans les traits de l'accompagnement. Quand Galeofa se sent frappé à mort par le peuple exaspéré, il devient terrible, il éclate en imprécations contre les nobles et le peuple, contre les oppresseurs et les opprimés indistinctement. — Ici encore César Cui trouve des accents d'une rage et d'une âpreté sauvages, exemple : le mouvement en sens inverse des quartes augmentées (Ex. 62). L'ironie mordante de Galeofa ne se dément pas; et à l'arrivée d'Angelo, le traître lui remet la lettre de Rodolfo à Catarina, en parodiant le chant d'amour de Rodolfo, plus méchamment encore qu'au premier acte, et il expire enfin, en parodiant sa propre chanson, avec une dernière imprécation.

OPÉRAS — ANGELO 177

L'acte finit par les cris furieux du peuple aux prises avec les sbires , et par le thème de la marche d'Angelo réuni au thème syncopé des conspirateurs. Cette scène populaire est d'une vérité palpitante, d'une valeur musicale et d'une force d'expression incomparables. Quelques scènes du Boris Godoiinow de Moussorgsky, et le deuxième acte de la Pskovitaine de Rimski Korsakow peuvent seuls lui être comparés.

Après cet acte , on se croit à bout d'émotion , il semble impossible d'aller au delà, et cependant le quatrième acte fournit des accents encore plus nerveux et plus passionnés et surpasse peut-être encore les trois précédents. César Cui fouille jusqu'au fond des passions , les analyse dans leurs moindres mouvements, leurs moindres détails, et les rend avec une vérité saisissante. Nulle part on ne trouvera un langage aussi vrai, aussi émouvant et aussi intense que celui de cet incomparable quatrième acte.

De même que dans le second, les chœurs n'y figurent presque pas. C'est un drame intime qui se passe entre quatre personnages. Il est précédé d'un entracte, c'est la Marche d'Angelo , ébauchée seulement dans l'acte précédent, qui apparaît maintenant dans tout son développement, toutes les forces de l'orchestre déployées. Il a été dit plus haut qu'elle est rude et sauvage ; développée et brillamment instrumentée avec des contrepoints perçants de petite flûte, elle devient d'un caractère brutal, cruel, inexorable. Il y a du sang dans cette musique.

L'acte débute par un grand monologue d'Angelo. La conspiration est domptée ; il se propose d'en tirer une éclatante vengeance, mais auparavant il veut punir sa femme coupable. Ici l'analyse devient difficile : la musique est tellement originale qu'on ne sait où prendre des points de comparaison; c'est à peine si au moyen de nombreux exemples musicaux on pourrait parvenir à en donner une faible idée. Disons seulement qu'elle est d'une force, d'une énergie, d'une rudesse sans précédent; rudesse qui ne sort pas des limites du goût, qui

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reste absolument dans le domaine de l'art pur et qui réside surtout dans l'inspiration harmonique, à la fois claire et compliquée.

Ce monologue d'Angelo débute par une succession d'octaves (Ex. 75) descendant graduellement par tons entiers et

Exemple 75.

Mod. assai.

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accompagnées du mouvement chromatique des autres parties. La caractéristique du Podesta consiste dans cette phrase qui reparaît souvent et dont le type cruel est ensuite renforcé par des accords ascendants dans le registre supérieur (Ex. 76).

Exemple 76.

Elle consiste aussi dans l'emploi fréquent des tierces majeures et de l'accord de quinte augmentée. Dans ce monologue, il faut encore remarquer la rage d'Angelo, qui se révèle tantôt sourdement {inid deshalh miiss denn ciicr ScJirei — et c'est pourquoi vos cris), tantôt avec de grands éclats {in jeneni Blut voit Adels — dans ce sang noble^). — Angelo fait venir un prêtre; nou-

ï Angelo de même que RatcUff, est édité avec le texte russe et allemand.

OPÉRAS — ANGELO I79

veau personnage, donc nouvelle caractéristique musicale. Ce prêtre est un serviteur de Dieu , mais plutôt encore un serviteur des puissants de la terre ; ici le tj^pe religieux de la musique manque à dessein de grandeur; c'est de la musique religieuse dont le caractère est beaucoup plus superficiel que sincère. — Angelo ordonne à ce prêtre de préparer de magnifiques obsèques, avec des armoiries et trois cents cierges alhiniés, d'aller prendre le corps de la défunte dans les caveaux du palais et d'organiser une procession avec de profundis; enfin il lui recommande de ne pas l'oublier dans ses prières. Tout cela est prononcé froidement, d'une manière mesurée, à voix presque basse, mais on sent que ce sont des ordres sans réplique. Quand il s'agit de la défunte, les accords sont d'une grande solennité; quand il s'agit du de profundis, la phrase musicale donne une esquisse légère du prélude de l'opéra et de son chœur final. Quand il s'agit des prières, on sent que dans cette âme froide la foi n'est pas éteinte, ne fût-elle que superstitieuse.

Après les réponses obséquieusement soumises du prêtre, Angelo lui ordonne d'aller confesser la condamnée (mêmes accords solennels, avec trémolo des timbales) et de garder le silence sous peine de mort. — Ici la musique, basée sur des phrases entendues antérieurement, acquiert une force d'une intensité terrifiante. — Tous deux entrent dans l'oratoire de Catarina.

Survient Thisbe, mandée par le Podesta. Elle ne sait pas encore qui était caché dans l'oratoire. Était-ce Rodolfo? Alors que doit-elle faire? Se venger? Se donner la mort? — Toute l'angoisse de ce combat terrible entre des passions si différentes est rendue par la musique avec une admirable vérité et en même temps avec cette simplicité qui est le côté caractéristique du type musical de Thisbe. La fin de ce monologue ému et palpitant est véritablement sublime, tant le sentiment qu'elle exprime est vrai, naturel et profond. (O Himmel, beschwichtige meines Zorncs Wallen — O ciel,

l8o CÉSAR CUI

apaise le trouble de ma colère!) Le chant de Thisbe et l'admirable dessin mélodique de la pol3^phonie constituent un ensemble d'une beauté saisissante.

La grande scène suivante entre Angelo et Thisbe est aussi très dramatique : Angelo raconte le meurtre de Galéofa et montre la lettre qui lui a été remise par ce misérable ; il demande à Thisbe si elle en reconnaît l'écriture. Le caractère général de la musique qui accompagne les paroles d'Angelo est le même que celui du monologue précédent : froid, cruel, vindicatif, mais avec des modifications. L'auteur se montre inépuisable, non seulement dans la peinture de passions diverses, mais encore dans les nuances infinies d'une même passion. Ici les successions chromatiques et diatoniques des grandes tierces lui fournissent les sombres couleurs de son harmonisation (Ex. 77), harmonisation qui n'exclut pas la mélodie

Exemple 77.

Moderato.

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riche et abondante, l'idée musicale, essence même de sa musique. — Thisbe a reconnu l'écriture de Rodolfo ; mais résolue à payer sa dette de gratitude à Catarina, elle déclare ne pas la connaître. La lecture de la lettre est un chef-d'œuvre; la mélodie simple, triste, se trouve à l'orchestre, et sur ce fond mélodique Thisbe lit d'une voix entrecoupée, éteinte, faible, jusqu'à n'être qu'un souffle, un murmure. (Voici un cas où il était absolument rationnel de confier le thème à l'orchestre. Impossible de lire une lettre et en même temps de chanter une mélodie. Pendant la lecture de Thisbe, sa voix ne

OPÉRAS — ANGELO l8l

change presque pas d'intonation, et les sentiments qu'elle éprouve sont parfaitement rendus par l'orchestre.) Arrivée au passage de la lettre oii Rodolfo l'appelle cette femme, elle répète ces mots terribles avec un cri de douleur poignante. La supériorité de la musique sur les paroles se manifeste dans de semblables crises de passion. Aucune parole ne peut arriver à l'éloquence d'une phrase musicale si courte et si simple qu'elle soit, lorsqu'elle émane d'un artiste inspiré.

La lecture de la lettre a quelque analogie avec le récit de Catarina au deuxième acte, et sous le rapport de la valeur musicale, elle l'égale en tout point.

Angelo répond qu'il saura bien retrouver l'amant de sa femme et qu'il les fera périr l'un et l'autre. Cette page, d'un aspect sombre et fatal, renferme des phrases inexorables sur des accords de trombones, avec le trémolo des instruments à cordes sur une quinte immuable, et des coups de timbales sur la même quinte. Plus tard, quand elle reparaît, ce vigoureux coloris est encore renforcé par une succession de tierces. C'est du Zurbaran et du Ribeira en musique. — Thisbe conseille à Angelo de remplacer la hache par le poison et sort sous prétexte d'en chercher.

Entre Catarina tremblante; elle a entendu cette phrase terrible: Qu'on la prépare à mourir. Elle supplie, elle demande grâce, et on ne conçoit pas qu'Angelo puisse résister à sa prière, tant cette musique est touchante, tant son expression est plaintive, tant son cri de détresse est poignant. — Les répliques d'Angelo sont basées sur la phrase de la scène précédente, dans laquelle il dépeint les sentiments de vengeance qui coulent dans les veines des Malipieri; ici cette phrase, accompagnée de vigoureux accords de violon, devient encore plus implacable. Il promet à Catarina la vie à condition qu'elle dénoncera son amant, et sort en lui accordant une heure de réflexion.

Monologue de Catarina, empreint du même caractère d'angoisse que précédemment, mais très varié dans ses nuances.

Elle commence par chercher à s'enfuir, mais la porte est fermée, la fenêtre est trop haute; elle songe à l'amour de Rodolfo : l'idée de mourir à cet instant même du bonheur retrouvé la rend folle de désespoir; elle soulève le rideau de l'alcôve et y trouve le billot et la hache; elle entend des pas et croit voir venir le bourreau. Toutes ces nuances sont exprimées avec un talent et une inspiration hors ligne.

La scène entière est écrite en récitatifs mélodiques et chaque phrase de ce récitatif est un chef-d'œuvre de sentiment et de vérité. Impossible de décrire l'angoisse de Catarina au début du monologue, son élan d'amour vers Rodolfo, phrase largement mélodique; son horreur de la mort (modulation de fa majeur en ré bémol mineur), son cri de terreur affolée à la vue de la hache, et son appel au secours, appel sans espoir, dont elle comprend toute l'impuissante faiblesse ; son murmure d'épouvante et d'horreur à l'idée du voisinage de cette hache terrible, et enfin les quintes dissonantes et rudes indiquant les pas qui s'approchent (Ex. 78).

Moderato.

Exemple 78.

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Il faut lire, étudier et entendre cette musique pour en apprécier toute la puissance expressive.

La scène suivante entre Catarina, Angelo et Thisbe est la scène capitale du premier tableau de cet acte. Angelo redemande à Catarina le nom de son amant. Catarina dit qu'elle mourra plutôt que de le dénoncer. Angelo lui présente du poison en la sommant de le prendre. A cet ordre cruel.

OPÉRAS — ANGELO l83

Catarina, pour la première et seule fois, trouve des accents énergiques. Elle reproche à Angelo sa lâcheté féroce et le couvre d'opprobre, lui et Thisbe, qu'elle croit sa complice. La musique de cette interpellation de Catarina est pleine d'élan et de force, mais on sent que cette énergie est toute factice, que le ressort va se détendre et que Catarina va reparaître sous son véritable aspect de faible et douce victime, se laissant égorger sans résistance. Et dans cette interpellation même que de douceur, que de tristesse plaintive, dans le souvenir de sa vie passée, opprimée par la main de fer d'Angelo {Ilir habet mich wie eine Magd — Vous m'avez traitée comme une esclave (Ex. 79). — Angelo, exaspéré par sa résis-

Exemple 79.

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tance, sort et fait appeler le bourreau. Thisbe profite de cet instant et supplie Catarina de prendre le poison ; elle n'a pas le temps de lui expliquer que ce poison n'est en réalité qu'un narcotique ; mais sa prière est si vive, si touchante, si simple et si sincère que Catarina n'y résiste pas. Voici encore un passage d'une beauté sublime, qui se détache même sur les superbes pages qui l'entourent. Angelo rentre. Catarina, après avoir bu le poison, se retire dans son oratoire pour y faire, dans une dernière prière, ses adieux à la vie. Le rôle musical de Catarina est beau et touchant d'un bout à l'autre, mais les dernières pages sont assurément les plus touchantes et les plus belles. Tout ce que la mélodie a de plus émouvant, tout ce que l'harmonisation a de plus sympathique et l'instrumen-

tation de plus finement coloré, se trouve réuni dans ces pages. Trois épisodes sont à remarquer dans les adieux de Catarina à la vie ; le premier, où elle dit qu'elle préfère la mort à une existence criminelle, est une phrase toute courte, de deux mesures, qui se répètent dans diverses tonalités en s'élevant peu à peu, et qui devient d'une intensité saisissante. Le deuxième où Catarina dit qu'elle meurt en attestant son innocence, est sous le rapport harmonique un vrai chef-d'œuvre. C'est un chatoyant mouvement de tonalités sur une même quinte diminuée (Ex. 80). Ces harmonisations féeriques sont

Exemple 80.

Andante.

accompagnées des plus belles phrases du récitatif mélodique. Le troisième épisode, où Catarina dit qu'elle veut mourir en priant pour Rodolfo, est construit sur les accords caractéristiques de Catarina, au commencement du deuxième acte; accords qui servent ici d'accompagnement et sur lesquels se développe une large et splendi^e pensée mélodique dont la dernière phrase, prononcée par Catarina en entrant toute chancelante dans son oratoire, est d'une beauté divine (Ex. 81). Après le départ de Catarina et d'Angelo, Thisbe fait appeler deux sbires et leur donne des instructions pour l'enlèvement du corps de Catarina. Encore deux nouveaux personnages, encore une nouvelle caractéristique musicale, extrêmement originale. Ces hommes, véritables machines à exécuter des ordres, sont d'une insensibilité complète; la

OPERAS — ANGELO

musique qui les caractérise n'exprime absolument rien ; c'est une musique de bois ; on ne peut comprendre comment un

Ândante.

Exemple 8i.

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compositeur dont chaque note est vibrante de sentiment et de passion a pu trouver ces accents secs et nuls pour dépeindre aussi parfaitement les hommes de police d'Angelo (Ex. 82). Ces accents froids après la divine et poétique apo-

ÂUegretto

théose de la mort de Catarina donnent le frisson dans l'âme. Cette terminaison du premier tableau du quatrième acte d'Angcio est d'une navrante et terrible vérité.

Le deuxième tableau nous transporte chez Thisbe; elle paye et renvoie les sbires, dont la caractéristique est un peu plus développée dans cette scène que dans la précédente. Elle fait des recommandations à son page. Cette petite scène prépare ce qui va suivre et remplace en quelque sorte un entr'acte; l'idée musicale n'est pas formulée d'une manière bien déterminée, mais les belles harmonies suaves et péné-

l86 CÉSAR CUI

trantes entr'ouvrent pour ainsi dire le cœur de Thisbe et en révèlent la tendresse sans bornes.

Restée seule, elle prononce un long monologue ; elle est agitée de mille pensées contradictoires ; en un instant, toute sa vie se déroule devant elle. Il était difficile pour le compositeur de rendre ce récit d'une manière digne du poète, mais comme il a réussi! comme son goût délicat et son sentiment artistique ont su mettre d^accord la richesse des couleurs avec la sobriété et la concision ! Thisbe s'abandonne à la douloureuse pensée de l'amour de Rodolfo pour Catarina, amour qui rattachait si puissamment cette dernière à la vie. Elle repasse dans sa mémoire les terribles événements des trois derniers jours et, lasse de souffrir, elle arrive à la résolution de s'endormir du sommeil éternel ; elle se rappelle avec un sourire d'amertume ses triomphes d'actrice adulée ; puis décidée à en finir avec la vie, elle exprime le désir de mourir près de son bien-aimé; dans son accablement désespéré, elle dit enfin que la croix de sa mère ne lui a pas porté bonheur à elle ! Cqs, sentiments si divers sont exprimés dans l'espace restreint de cinq pages, en accents d'une éloquence, d'une vérité et d'une inspiration admirables. Quelle angoisse désordonnée dans le souvenir de ces trois terribles journées ! Quel élan passionné dans cette aspiration à la mort ! Quelle amère dérision dans le souvenir des triomphes de la comédienne ! (Trilles à l'orchestre et harmonisation très étrange, Ex. 83.)

Exemple 83.

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OPÉRAS — ANGELO

Quelle douceur dans l'expression du désir de laisser après la mort un souvenir pur et sacré; quel cri de désespoir tout à la fin (Ex. 84) ! Le récitatif mélodique seul peut produire des impressions aussi fortes et aussi profondes.

Moderato.

Exemple 84.

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La troisième et dernière scène est, peut-être, la plus belle de l'opéra. Rodolfo arrive, et persuadé que Thisbe a contribué à la mort de Catarina, l'apostrophe avec une véhémence extrême (Ex. 85) (harmonies menaçantes, phrases entre-

Exemple 85.

Allegro.

nif

coupées par des traits vifs à l'orchestre). Après la dernière phrase de Rodolfo: «Prépare-toi à mourir», l'orchestre fait entendre d'énergiques accords, accompagnés d'une gamme chromatique descendante de deux mesures. L'extrême douceur de la réponse de Thisbe, qui demande s'il a perdu tout souvenir de leur amour passé, fait ressortir la froideur implacable de la réplique de Rodolfo: «Jamais je ne fai aimée», à

l'orchestre succession d'accords, mi bémol mineur, sol mineur, r^' mineur (Ex. 86). «Cette parole me tue>>, s'écrie Thisbe avec

Moderato.

Exemple 86.

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un désespoir admirablement rendu à l'orchestre par des accents déchirants (Ex. 87). Rodolfo s'abandonne au souvenir

Allegro.

Exemple 87.

de Catarina, et aussitôt son langage, froid, implacable, menaçant, devient d'une ineffable douceur. Repris de fureur contre Thisbe, il conclut par des menaces de mort sur des phrases musicales d'une force et d'une furie déchaînées (terrible succession du mi et de Vut double dièse (non pas ré) (Ex. 88), à la suite de laquelle reviennent les énergiques accords avec la gamme chromatique qui occupe ici trois mesures. « Qu as-tu à 7ne répondre pour ta défense? ^> demande brutalement*

I La musique se rapporte exactement aux paroles, et les détails donnés sur les péripéties de cette scène servent à attirer l'attention du lecteur sur l'extraordinaire assimilation de la musique aux moindres

OPERAS — ANGELO

Rodolfo. — Thisbe ne se justifie pas. Elle rappelle sa jeunesse, perdue par la misère, faute d'un bras sur lequel s'appuyer. Cet épisode est l'un des plus admirables de l'opéra; la musique en est si simple, elle exprime tant de triste et douce soumis -

Allegro.

Exemple 88,

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sion, interrompue parfois par une phrase pleine d'amertume {O Mitgcfûhl! ô sympathie !), elle se termine par une mélodie si splendidement belle, si chaude (Ex. 89), suivie par des

Ândantino.

Exemple 89.

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phrases d'un désespoir si accablé, qu'il est impossible en l'entendant de ne pas être remué jusqu'au plus profond du cœur. — Rodolfo n'écoute même pas Thisbe et, l'interrompant brusquement, lui demande compte de ce qu'elle a fait de

nuances de la situation scénique et des paroles, et sur le talent qui se révèle dans chaque phrase, afin que le lecteur puisse contrôler les opinions énoncées dans cette analyse en étudiant sérieusement, et non à la légère, la partition à'Aiigelo.

Catarina. Thisbe, dont la souffrance dépasse les forces, hâte le dénouement en s'écriant qu'elle haïssait sa rivale et qu'elle l'a empoisonnée ; Rodolfo terrible lui plonge son poignard dans la poitrine. Toute cette scène est menée avec une vigueur et une vivacité indescriptibles ; on entend de nouveau à l'orchestre les accords déchirants dont il a été question plus haut (Ex. 87), mais bien plus développés et encore plus accentués, on entend aussi les accords énergiques avec la gamme chromatique, qui cette fois remplissent cinq mesures dans leur superbe développement. Il faut entrer dans ces détails pour bien démontrer que César Cui, ne se fiant pas uniquement à son talent et à son inspiration, consacre une large part de sa pensée à la combinaison et au travail, et c'est précisément ce qui augmente encore la valeur de sa musique et la rend si puissante. Ce qui suit est impossible à décrire. La musique exprime bien plus éloquemment que les paroles l'émotion palpitante de la fin de cette scène.

Se sentant frappée à mort, Thisbe s'affaisse ; elle baise la main de Rodolfo, elle lui demande une seule douce parole (mélodie d'une beauté divine ; emploi heureux au possible du rythme de 7/4, Ex. 90). Les rideaux de l'alcôve de Thisbe

Ândantino.

Exemple 90.

s'agitent, Catarina se réveille (accords de la caractéristique de Catarina à l'orchestre); joie délirante de Rodolfo, qui se jette dans les bras de sa bien-aimée. Mais soudain les deux amants voient à leurs pieds Thisbe expirante ; elle s'efforce de les consoler, elle leur dit qu'elle a cherché la mort, qu'elle a

OPERAS — ANGELO I9I

poussé elle-même le bras de Rodolfo, qu'elle a tout préparé pour leur fuite, qu'elle meurt en les bénissant. L'émotion du spectateur, et mieux encore de l'auditeur est portée à son comble par ces dernières pages d'un sentiment dramatique si profond et si saisissant. A peine Thisbe a-t-elle rendu le dernier soupir qu'on entend retentir le terrible de profiindis! accompagnant la procession commandée par Angelo pour les funérailles de Catarina, et les amants épouvantés, agenouillés auprès de leur victime, écoutent avec terreur le chant funèbre. Cette fin d'opéra, incomparable comme action scénique et surtout comme musique, est vraiment gémiale, et ce mot n'est pas employé à la légère, puisqu'il apparaît ici pour la première et unique fois.

Telle est cette production magistrale dans laquelle un talent immense est uni à un immense savoir-faire, dans laquelle la passion la plus ardente, subordonnée au goût le plus fin, éclate à chaque page, et dévoile les nuances les plus délicates de l'âme ; dans laquelle enfin César Cui joue sur les nerfs et les fibres du cœur humain en virtuose consommé et trouve des cordes que nul n'avait fait vibrer avant lui. On voit que l'inspiration ^Angelo ne ressemble en rien à celle de Ratcliff. Quelques personnes préfèrent ce dernier opéra. On le conçoit presque, tant la musique de Ratcliff est belle, tant la mélodie y abonde, tant sa forme et ses développements symphoniques sont splendides; mais Angelo est incontestablement le chefd'œuvre de César Cui ; dans Angelo on trouve toute l'individualité de l'auteur, un style à part, un style à lui, une déclamation splendide et surtout une nervosité et une passion qui n'ont été surpassées par personne.

Le talent exceptionnel de cette œuvre fait honneur non seulement à l'auteur et à sa patrie, mais aux annales mêmes de l'art. Est-ce à dire qu Angelo soit absolument exempt de défauts? En l'étudiant à la loupe, en l'analysant au microscope, on y trouverait peut-être quelques incorrections (?). Dans la

conduite des voix quelques irrégularités harmoniques (?), quelque exagération dans l'emploi du récitatif mélodique, exagération presque inévitable quand il s'agit de frayer des voies nouvelles. Mais ces défauts sont si imperceptibles, si insignifiants, qu'on ne pourrait les opposer sérieusement aux beautés incomparables qui surabondent dans ce chef-d'œuvre. Je m'en remets à la bonne foi de ceux qui se donneront la jouissance infinie d'étudier Angelo à fond et d'en connaître jusqu'au dernier les merveilleux détails.