OPÉRAS — LE FILS DU MANDARIN

au Mittelsatz de l'ouverture (Ex. 29). Ajoutons que les voix y sont supérieurement traitées, et que César Cui jongle spirituellement avec les thèmes principaux; qui disparaissent et reparaissent toujours à propos.

L'atr de Yédi n° 4, lyrique, vocal, chantant, offre des effets rhythmiques ingénieux. La fin de Tair est presque poétique. Ce morceau pourrait occuper une place capitale dans n'importe quel opéra en renom.

Le n° 5 est une marche chinoise déjà entendue au début de l'ouverture, mais qui finit ici d'une manière complète et déterminée.

Le n° 6, Duo des deux basses (le Tavernier et le Mandarin) écrit en forme de polonaise, a de la verve, de l'entrain; le caractère des personnages ressort bien, les épisodes humoristiques et spirituels ne manquent pas. Il est bien écrit pour les voix, avantageux pour les exécutants, mais dans l'œuvre de César Cui il ne présente rien de remarquable.

N° 8. Duo terminé par un TriOy comme dimension, le morceau le plus considérable de l'opéra. Il est très varié. Le duo est la répétition à deux voix de l'air de Yédi; dans le trio, Yédi ramène le piquant et fringant allegro de l'ouverture, et les phrases emphatiques du premier duo sont employées avec le plus grand à propos, puisque Yédi se trouve maintenant en présence du Mandarin en personne. Le thème final du trio a de l'élan, de la vigueur, non sans une légère teinte de sans gêne; la strette est pleine de feu. Tous ces motifs s'enchaînent et se suivent avec autant de facilité et de naturel que de talent.

N° 9. Romance absolument charmante, faite pour les délices des barytons.

N° 10. Quintette final écrit avec beaucoup de verve, vif, sémillant, varié, bien approprié aux caractères des personnages, plein de contrastes, d'une facture virtuosesque, et qui se termine par les accords de la marche chinoise dans un rhythme élargi.

Le Fils du Mandarin n'est pas, comme on le voit, une œuvre d'une portée bien sérieuse, mais l'auteur n'y aspirait pas. Elle réalise absolument le but qu'il se proposait C'est à la fois un badinage plein d'esprit et de talent, et l'un des plus gentils opéras comiques (genre français) existants.

WILLIAM RATCLIFF

WUltam Ratcliff a été représenté pour la première fois en 1869; douze ans le séparent donc du Prisonnier. Douze ans ne s'écoulent pas sans laisser de traces sur une organisation artistique comme celle de César Cui, Dans cet homme de si grand talent il y a un penseur, et son inspiration passe toujours par le creuset de la raison.

Pendant ces douze ans il médita beaucoup sur les formes vocales et surtout sur les formes d'opéra, et ces méditations eurent pour résultat des recherches sur le vrai style de la musique dramatique. Dans ce temps-là (1869), l^s tentatives de Glttck étaient absolument oubliées, et les opéras italiens régnaient presque sans concurrence. Et qu'étaient-ce que les opéras italiens comme forme? Un amalgame de morceaux détachés, tous d'une même coupe, se composant invariablement ou de deux parties: un andante et un allegro, ou de trois parties : un andante entre deux allégros. Dans chacune de ces parties, surtout dans les allégros, le motif revenait avec une ritournelle banale au possible, pendant laquelle le héros se promenait de long en large sur la scène. Les récitatifs étaient souvent d'une longueur démesurée, d'une nullité inconcevable; et rien au monde, aucun incident, aucune catastrophe scénique, n'était capable de modifier ces formes. Le héros recevait-il une insulte publique, au lieu de riposter immédiatement, il se rangeait avec tout le monde le long de la rampe, chantait un long andante de l'ensemble et ripostait ensuite. Les chœurs s'évertuaient à crier à tue-tête: ^Courons à la vengeance," sans bouger d'un pas, etc., etc.

La nouvelle école russe comprit que dans la musique vocale il fallait compter avec les paroles, et dans la musique dramatique avec Taction scénîque ; autrement, autant vaudrait solfier, tout simplement, et transformer l'opéra en un concert costumé. Elle rêva donc une entente parfaite, une véritable fusion de la musique avec le drame et avec les paroles ; elle rêva leur soutien et leur aide mutuels. Une fois cette base adoptée, elle y apporta des perfectionnements nombreux, dont le premier fut la plus grande liberté et la plus grande variété des formes, en commençant par des formes symphoniques largement développées, pouvant être employées très à propos dans les danses, dans les chœurs qui accompagnent les solennités religieuses, populaires et autres, et en finissant par de courtes phrases du récitatif mélodique, se suivant sans se répéter, sans présenter de formes précises, comme, par exemple, dans les scènes dramatiques. La nouvelle école russe ne renie aucune des formes convenues, mais elle exige qu'elles soient employées avec à-propos et chacune à sa place. Elle né restreint pas, elle élargit. Elle fait grand cas des morceaux d'ensemble qui font valoir les voix avec avantage, mais elle veut que ces ensembles aient leur raison d'être et ne ralentissent pas l'action. Une chanson à couplets de la coupe la plus franche peut trouver sa place dans un opéra ; mais là où l'action se précipite, où les passions se débattent, où le dénouement approche, il ne peut être question ni d'ensembles, ni de formes développées et régulières. Le récitatif mélodique seul peut répondre aux exigences de ces situations-là. Cet à propos, cette liberté, et cette variété de formes constituent le trait principal de la nouvelle école russe ; mais, outre ce trait principal, elle attache encore beaucoup de valeur à d'autres détails, tels que : la caractéristique des personnages, la couleur locale, la déclamation belle et juste, faite pour mettre les paroles en relief et non les voiler. Il va sans dire qu'elle proscrit absolument les banalités, dont les compositeurs d'opéra, (surtout les Italiens) se faisaient comme une gloire de

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remplir leurs pages. Au contraire, elle met toutes les ressources harmoniques, rhythmiques et orchestrales de la musique symphonique contemporaine au service de la musique d'opéra. Jusqu'à présent on ne trouvait de la musique véritablement belle que dans la musique instrumentale (symphonies, quatuors, etc.). Les compositeurs russes l'ont créée belle dans leurs opéras.

Ces tendances ont, comme on le voit, une certaine analogie avec les tendances de Wagner ; mais si le but est à peu près le même, les moyens sont bien différents, à commencer par le choix du sujet. Les sujets de Wagner n'ont rien d'humain ; ce sont des idées abstraites personnifiées; les personnages sont des mannequins incapables d'inspirer le moindre intérêt. — Chez les auteurs russes les passions humaines qui charment, émeuvent et bouleversent nos existences, évoquent seules leur inspiration. Chez Wagner, les voix sont absolument subordonnées à l'orchestre; c'est à l'orchestre qu'il confie ses idées principales, et les voix ne servent qu'à réciter des vers sur des phrases musicales secondaires, parfois nulles*. Ce système manque absolument de logique, car le spectateur a devant les yeux des acteurs ; il voit leurs gestes, suit leur action, écoute leurs paroles et la musique faite sur ces paroles. Donc chez Wagner c'est le secondaire qui ressort et l'essentiel qui s'efface. — Dans l'école russe les voix dominent ; à elles sont confiées de préférence les idées principales. La musique d'opéra russe est une musique essentiellement vocale. — Les formes de Wagner sont essentiellement symphoniques et uniformes. L'idée musicale est submergée par ces lourdes vagues qui roulent Tune sur l'autre, surchargées d'exagérations d'harmonie et de sonorité, et d'une monotonie que ne peuvent racheter les pages vraiment belles et grandioses, „aussi rares^, dit César Cui, «que

I Sans doute on trouve de rares exceptions, mais il s'agit ici du système général.

les oasis dans le Sahara/ — Il a été dit plus haut que la variété des formes constitue Tun des principes de la nouvelle école russe. — Chez Wagner, chaque idée, chaque héros, chaque objet est représenté par un motif {Leitmotiv) qui à la réapparition du héros, de l'objet ou de l'idée, revient aussi, mais sans développement, presque sans aucune altération, et constitue un nouvel élément de monotonie, — La nouvelle école russe n'a pas en grande estime ce Leitmotiv. Elle ne se contente pas de donner à ses héros une seule idée musicale; elle multiplie les thèmes et les développe. — En général, tout en rendant à Wagner la justice due à sa forte individualité et à son talent, elle estime que sa doctrine est absolument fausse, qu'il a fait plus d'ennuyeuse musique que de bonne, et la folie du culte wagnérien, d'autant plus fanatique qu'il est moins sincère, ne Ta pas encore gagnée.

Il convient aussi de dire que la nouvelle école russe a puisé les premiers éléments de ses principes dans quelques belles scènes de Glinka écrites tout instinctivement, et dans les admirables récitatifs de la Roussalka de Dargomijsky.

Le premier opéra écrit dans ce nouvel ordre d'idées est William Ratcliff.

Le sujet est tiré du drame de Heine, qui porte le môme nom; sujet un peu étrange, obscur et fantastique, mais traité avec la fougue et le talent du grand poète allemand. Ces qualités et la beauté des vers captivèrent César Cui. Voici le sujet en peu de mots : Marie Mac Grégor, fille d'un Laird Ecossais, est sur le point d'épouser le jeune Douglas, son troisième fiancé ; les deux premiers ont été tués en combat singulier par William RatcliflF, qui l'avait aimée avant eux et avait été d'abord payé de retour, puis brusquement dédaigné par un étrange caprice. Toujours épris , et altéré de vengeance, Ratcliff a juré que Marie ne sera jamais à un autre qu'à lui, et son ressentiment s'est acharné sur les fiancés qu'acceptait la jeune fille. Il défie Douglas comme les précédents, mais cette fois il est vaincu et blessé. Plein de déses-

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poir et de mépris pour lui-même, il pénètre dans la chambre nuptiale de Marie. A sa vue. les sentiments de tendresse d'autrefois se réveillent dans le cœur de la jeune fille ; eUe le reçoit avec amour et panse sa blessure. Tout à coup Ratcliff entend chanter par la vieille Margaretha^ nourrice de Marie, la chanson du sang, (Cette chanson a eu jadis une grande influence sur le sort du père de RatcliflF). Les regards de William se troublent; au nom de Douglas (du jeune époux), prononcé par Marie, poussé par une volonté fatale, il se jette sur elle et la poignarde. Mac Grégor, le père, accourt au bruit, le fer à la main. Duel furieux qui finit par la mort de Mac Grégor. Alors Ratcliff va rejoindre sa douce colombe et se donne la mort couché à ses pieds. Restée seule au milieu de ces victimes, Margaretha, à demi -folle, rappelle aux assistants l'histoire tragique du père de Ratcliff, car il faut le dire, il y a une sorte d'affinité néfaste entre les deux couples: lé père de Ratcliff et la mère de Marie — et leurs enfants; affinité d'une grande influence morale sur William, nature passionnée dont l'exaltation va jusqu'à l'hallucination. Il a souvent des visions de son père tué par Mac Grégor, et de Betty, la mère de Marie. Il croit comprendre leur volonté et s'y soumet inconsciemment. Le drame de la vie des parents ne fait pas partie du libretto, il est raconté incidemment par Margaretha. — Le côté bizarre et fantasque du libretto peut bien donner prise à la critique, au point de vue de la raison et de la vraisemblance, mais il est incontestablement très favorable à la musique et de nature à séduire un compositeur. César Cui a touché aussi peu que possible au drame de Heine ; il y a seulement ajouté des chœurs. Les longs récits qui y abondent étaient des écueils bien dangereux pour la musique; mais, comme on le verra, ils ont donné lieu à des formes neuves et originales. Ces formes musicales se distinguent surtout par de larges développements symphoniques qui ne nuisent pas à la vérité, grâce aux longs récits où ils trouvent leur application ; — par une ampleur puissante, des

morceaux de grande dimension, de la musique à profusion, intense et savoureuse, musique qui dans plusieurs morceaux est un peu teintée de Schumannisme. On peut reprocher à Ratcliffy sous le rapport des formes, l'emploi pas absolument rationnel du chœur dans le récit de Douglas, et quelques défauts de déclamation.

L'opéra est précédé d'un prélude (Vorspiel). Le problème que l'auteur s'est proposé d'y résoudre est original, sinon unique. César Cui a voulu y reproduire dans tout son développement le caractère de Ratcliff, c'est pourquoi le prélude est construit exclusivement sur les phrases vocales du héros. Il commence par des phrases vagues, qui montent, descendent, s'enlacent et s'entre-croisent. Parmi ces phrases il faut signaler les deux principales : La première, tirée de la scène de la Roche Noire (Ex. 3o). (Ha ha! meinet halb kann sic sich ganz verhullen!^ — Ha haï qu'elle se cache entièrement^ peu m'importe !)f la seconde, du récit de Ratcliff ^âîa^ andre Bild schien ein Weib zu sein, — l'autre vision semblait être une femme) (Ex. 3i).

Exemple 30.

Moderato.

Exemple 31.

Moderato

.^^à^m^^md

' La partition de Ratcliflf est éditée avec le texte russe et allemand,

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

Le début vague du Vorspiel, dont il vient d'être question, aboutit à ces deux phrases. La première, très énergique par elle-même, se trouve atténuée ici par la douceur de Tharmonisation et des alternances charmantes (Ex. 82). La seconde

Exemple 32.

Moderato.

phrase conserve son caractère passionné. Suit un grand crescendo agité, ramenant la seconde phrase de plus en plus ardente et accompagnée par des secondes d'une grande rudesse qui en rehaussent l'intérêt. A cette explosion de passion exhalée jusqu'à l'épuisement, succède une vision fantastique, éthérée, (première phrase), suivie des coups de l'horloge sonnant onze heures, sur d'étonnantes harmonies ; puis la première phrase revient avec un déchaînement de furie formidable et se termine par des accords d'une sauvage et splendide énergie (Ex. 33).

Moderato.

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C'est un morceau de musique de la plus grande originalité comme forme, comme idée, et d'un coloris superbe. Il est écrit

en st mineur ; une transition aussi simple qu'heureuse conduit en ut majeur (Ex. 84), ton dans lequel est écrite la première scène.

Exemple 34.

Allegro.

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g |-i 1 ^- 1 r ^FPH

Chœur et bénédiction nuptiale. Le chœur est d'une grande envergure, large, majestueux, mais un peu sombre, et il faut bien dire qu'en général la couleur sombre domine dans RatclifF; cette uniformité d'effet rend peut-être l'impression plus forte et plus profonde encore. Le chœur débute par les entrées successives des voix en quartes et en quintes (Ex. 35) ;

Allegro.

Exemple 35.