CT

les accords, les modulations qui suivent, les imitations, les eiîets rhythmiques, tout cela est d'une grande vigueur. Le deuxième thème est mineur, d'une douce gravité, écrit dans le rhythme de polonaise, comme du reste tout le chœur. Il finit par une splendide pédale qui ramène le premier thème largement développé vers la fin. — La bénédiction de Mac

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

Grégor, d'une teinte un peu religieuse, est très belle et empreinte d'une grave majesté. Peut-être môme est-elle trop belle et trop douce pour ce sombre personnage, mais le cœur paternel est capable d'attendrissement même dans les plus farouches natures. Les imitations de Torgue et la fin de cet épisode sont éminemment poétiques. — Soudain on entend à l'orchestre, pour la première fois, le thème de la chanson du sang. C'est une phrase très simple, basée sur Taltemance du majeur avec le mineur, répétée tantôt en sixtes, tantôt en tierces, tantôt dans le haut, tantôt dans le bas, et très caractéristique (Ex. 36). Entendue une fois, on ne peut plus

Allegretto.

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l'oublier. Sur ce thème, la vieille Margaretha prononce en récitatif ses paroles fatales (ÎVas ist von Blut dein Schwert so roih ? — Pourquoi ton glaive est -il couvert de sang?) et peut-être l'auteur aurait-il mieux fait de donner la mélodie à la voix, ce qui eût été tout naturel, tandis que l'apparition du thème à l'orchestre n'est pas suffisamment motivée. — Après quelques paroles agitées de Douglas, étonné de cette chanson funèbre au milieu d'une fête nuptiale, et les réponses de Mac

l34 CÉSAR CUI

Grégor qui lui en donne l'explication, arrive la dernière reprise du chœur sans nouveaux développements.

La deuxième scène est encore plus considérable que la première; Marie, voyant Douglas tout impressionné de la sombre chanson de Margaretha, lui avoue que cette chanson lui est douce, qu'elle lui rappelle ses années d'enfance; ces paroles donnent lieu à une romance ravissante, pleine de suavité exquise et de fraîcheur. — En analysant avec attention cette romance, ou, pour mieux dire, en analysant toute la partition de Ratcliff, on est frappé de la richesse inouïe de l'inspiration mélodique et du parti que l'auteur a su en tirer. Partout Iç travail est d'un complet, d'un fini, et d'une délicatesse vraiment admirables. — Suit le récit du voyage de Douglas, Talonné par l'impatience, il avait laissé en route ses compagnons^ il accourait seul à toute bride, lorsqu'il fut attaqué par trois malfaiteurs. Près de succomber, il se croyait perdu, lorsqu'un inconnu accourt à son secours, met en fuite les brigands, et disparaît, se dérobant ainsi à sa reconnaissance. Ce récit est interrompu par le trouble de Marie qui, tout épouvantée, perd connaissance, croyant reconnaître dans cet attentat la main de Ratcliff. Ce long récit est accompagné d'ensembles et de chœurs. — L'emploi de ces chœurs, du plus bel effet musical, est peut-être, comme nous le disions plus haut, discutable sous le rapport scénique; mais à cette critique on pourrait répondre que si le chœur ralentit un peu le récit, il ne ralentit pas l'action. La musique du récit de Douglas est superbe, pleine de feu, d'énergie ; et la reproduction du galop saccadé du cheval (Ex. 37), des coups d'éperon (Ex. 38), ne fait que rendre plus accentués les contours mélodiques, et plus éclatant le coloris de ces admirables pages. Le rhythme heurté, les phrases qui s'entre-choquent, en rendent la conclusion émouvante au possible. — L'ensemble du milieu (l'évanouissement de Marie) est tout aussi beau, quoique d'un caractère plus calme. Il est entièrement construit sur le thème de Margaretha, thème qui se développe avec une rare ampleur, atteint la limite extrême du

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

forte, et diminue graduellement pour s'éteindre dans des accords longuement tenus. — Il faut encore signaler un tout

Exemple 37.

Allegro.

f 3 gjS 5 §3 ' f . j 55 g 3 55

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petit récitatif mélodique de Marie/ revenue de sa défaillance fhabt Dank, ich athtnejetzt weit fréter — merci, je respire main-

Exemple 38.

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tenant plus librement) ^ accompagné par les violons divisés avec sourdines et d'une langueur délicieuse. Suit la reprise de la musique du récit, dont la vigueur est encore décuplée par le chœur qui y prend part, et par le thème renversé réuni au

thème primitif (Ex. 39). Ces coups d'accords qui se succèdent et se pressent sont d'un effet saisissant. Puis, tout s'apaise et

Allegretto.

Exemple 3g.

finit par le thème de Margaretha développé d'une manière nouvelle.

Le troisième morceau est un grand récit de Mac Grégor, qui raconte à Douglas l'histoire du meurtre des deux premiers fiancés de sa fille. Ce récit est un admirable modèle de l'expression d'une sombre humeur concentrée, d'une fureur contenue, d'une rudesse voilée et dissimulée avec effort. Tout concourt à augmenter l'intensité de ce coloris: l'invention mélodique, le rhythme, l'harmonisation, l'instrumentation. La musique est d'un grand style, largement développée, bien déclamée. Malgré l'empire de Mac Grégor sur lui-même, parfois son récit devient haletant (là surtout où il parle des recherches du meurtrier), parfois il éclate avec une force terrible. Je ne crois pas qu'il fût jamais écrit pour voix de basse un morceau plus splendide et plus caractéristique. C'est le farouche et le fatal mêlés à un sentiment grandiose qui fait frémir, tout en inspirant le respect. — En fait de détails il faut signaler le thème chevaleresque de Mac Grégor quand il parle des fiancés, les phrases diatoniques en tons entiers, les secondes furieuses de la poursuite du meurtrier, le splendide thème majeur (und doch dieselbe Nacht — et cependant cette nuit même), une magnifique pédale à la partie supérieure, les

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

terribles coups de trombone vers la fin (Ex. 40) et la phrase finale, la même que celle du commencement, accompagnée par de rudes accords hachés.

Allegro.

La dernière scène de l'acte est celle du bal nuptial dans lequel s'introduit furtivement Lesley, ami et confident de Ratcliff, pour remettre un cartel à Douglas. Les chœurs constituent la partie prédominante de cette scène. D'abord, le chœur des hommes qui félicitent Douglas, construit sur un thème national écossais d'un rhythme syncopé très original (Ex. 41), harmonisé et développé avec autant de savoir-faire

Exemple 41.

Allegretto.

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que d'inspiration. — Puis un chœur de femmes qui félicitent Marie ; chœur ravissant de jeunesse, de fraîcheur, et d'autant plus attrayant qu'il arrive après des pages bien sombres. C'est une fleur épanouie dans un site désolé et sauvage. L'accompagnement est une véritable ciselure, fine et variée. — Suit un chœur mixte construit sur les thèmes des deux chœurs précédents, d'un travail symphonique très intéressant, et qui vers la. fin acquiert une belle vigueur. Le petit entre-

l38 CÉSAR CUI

tien de Douglas avec Lesley se trouve intercalé au milieu de ce chœur. Lesley est le seul personnage humoristique de Topera. Dès les premières notes, ce caractère se dessine et se soutient jusqu'à la fin. Ses phrases, construites sur le chœur, sont tellement caractéristiques qu'elles s'en détachent avec relief. Les adieux ironiques qu'il adresse, à Douglas sont superbes.

Par ce qui précède on peut voir que le premier acte contient seulement quatre scènes, mais toutes d'une grande ampleur et d'une magnifique richesse musicale. L'auditeur est impressionné autant par la beauté de l'idée que par le grandiose de l'exécution. Ce grand tableau musical est à la fois d'une splendide couleur et d'une facture symphonique magistrale.

Le deuxième acte se compose de deux parties bien distinctes : l'une, avant l'apparition de Ratcliff, — l'autre après.

La scène se passe dans une taverne écossaise où se trou» vent les hommes de la bande de Ratcliff. Ils boivent, dansent et chantent. La musique de cette première partie est vive, spirituelle, un peu rude, un peu française par ses allures rhythmiques. Le premier morceau est un entr^acte lié avec un chœur dansé. Rhythme à deux temps ; quintes obstinées dans l'accompagnement, motif piquant et gai ; la première phrase de ce motif se retrouve à la basse accompagnée de modulations en accords énergiques. Trois coups de timbales, auxquels répondent trois coups de trompette. Reprise du premier motif avec les contrepoints et les variantes les plus ingénieuses, tant dans la partie inférieure que dans la partie supérieure. La toile se lève : le deuxième thème apparaît, composé de périodes de trois mesures, un peu rustique dans son expansion de bonne humeur, accompagné par un balancement de basses, entamé par les ténors, continué par les altos, les sopranos et puis par le chœur entier à l'unisson. Grand crescendo qui ramène le premier motif, cette fois avec chœur, et avec de nouveaux développements; le deuxième thème,

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

vigoureusement harmonisé, termine cette scène pleine de vie, et dont le brio constitue le trait distinctif. — La deuxième scène est tout épisodique. Un joyeux compagnon, quelque peu ivre, court après une fillette accorte sans parvenir à l'atteindre, par suite de la solidité insuffisante de ses jambes. La petite, prompte à la riposte, lui lance de vertes apostrophes et tout le monde d'éclater de rire. La musique de cette scène est faite de rien ; de petits traits composés de quatre notes en font les frais, et mettent en relief les éclats de rire dans le mouvement chromatique. Mais comme cette scène est écrite ! avec quel esprit, quel entrain, quel à-propos, quelle technique intér ressante ! Ce morceau est éminemment humoristique ; on en trouve les saillies à chaque instant dans les arrêts inattendus des petits traits rapides dont il a été question, dans le chanr geinent du majeur en mineur, quand notre homme, repoussé par sa belle, s'en va tomber sur un banc ; dans des changements de tonalité du plus grand à-propos, dans la grâce légère et gouailleuse des reparties de la jeune fille, dans les imprécations burlesques de notre homme (fahrt zur HôUe. — Allez au diable) sur de rudes dissonances (Ex. 42), dans le

Exemple 4a.

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morendo de la fin, quand les joyeux compagnons n'en peuvent plus à force de rire , enfin dans le ronflement sonore du soulard. — Si, comme qualité, la musique de ce morceau le cède

au précédent, il est peut-être encore plus vivant et plus animé. Le troisième morceau est une chanson de Lesley avec chœur d'hommes; chanson très mélodique, d'une allure crâne, hardie et en même temps élégante, avec un excellent emploi des chœurs, qui mettent en valeur tout l'éclat du thème, de même que les touches de vigueur , dans la peinture , font ressortir les points lumineux. La chanson se compose de deux .couplets qui ne se reproduisent pas littéralement. Le premier doit être presque parlé, le deuxième chanté, et ce cantabile est encore rehaussé par les traits de l'accompagnement Ce morceau, tout en possédant de sérieuses qualités musicales, est de ceux qui peuvent avoir la malechance de devenir populaires. Il est précédé d'une scène de récitatif dans laquelle abondent les détails spirituels et humoristiques.

A peine est-elle terminée que RatcliflF apparaît et ne quitte plus la scène jusqu'à la fin de l'acte. RatcliflF est l'une des plus remarquables créations de la musique moderne, et son rôle de baryton est peut-être le plus beau qui existe, sans même excepter Rigoletto , considéré au point de vue italien. Ce caractère rêveur, poétique, passionné jusqu'à la violence et l'hallucination, toujours de la plus grande noblesse, parfois d'une tendresse inexprimable, est rendu par l'auteur avec un immense talent. Dès les premières paroles prononcées par Ratcliff, on sent en lui une personnalité puissante, une création vraiment poétique. — La bande de RatcliflF se disperse en partie; quelques hommes se couchent et s'endorment sur des phrases de la chanson de Lesley. Ce dernier rend compte à RatcliflF du résultat de son ambassade auprès de Douglas et lui demande la cause de sa haine contre l'époux de Marie. Suit un grand récit de Ratcliff^ l'histoire de ses jeunes années et de son amour pour Marie; ce récit est une belle expression de la vérité dramatique unie à une musique inspirée et traitée avec le savoir-faire d'un maître. Le côté fantastique des apparitions y est admirablement rendu ; les moindres nuances des passions mobiles de RatcliflF y sont toutes palpitantes; tantôt

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

c*est un trait ajouté, tantôt c'est une harmonisation nouvelle qui change l'aspect de la phrase principale. Le nombre des thèmes est peu considérable, mais leurs développements les modifient, les transforment jusqu'à les rendre méconnaissables. C'est ici que ressort la grande diflFérence entre la manière de Wagner et celle de César Cui de traiter en musique les personnages de leurs opéras. Chez Wagner, le héros est représenté par une seule idée; chez César Cui, le type musical du héros est d'une grande variété mélodique. Chez Wagner, le thème se reproduit presque toujours textuellement; chez César Cui, le même thème subit des transfigurations étonnantes. Voilà le vrai joint entre la musique dramatique et la musique symphonique, le seul moyen de peindre avec vérité les diverses nuances du même caractère et du même sentiment. L'analyse des thèmes de César Cui, dans leurs divers emplois et leurs diverses transfigurations, est une étude aussi intéressante qu'instructive. Citons comme exemple, à la fin de la première page du récit de Ratcliff, un petit thème presque inaperçu, simplement ébauché, qui plus tard joue un grand rôle (so mitleidig — si compatissant) (Ex. 48). Ce motif est

Andantino.

Exemple 43.