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empreint ici d'une tristesse calme. Il reparaît ensuite, quand RatclifT parle de sa jeunesse désordonnée et bouillante, et devient méconnaissable; exécuté au début par les basses dans un mouvement vif, continué par des entrées dans les autres instruments, il devient d'une fougue irrésistible (Ex. 44). — S'il fallait rendre un compte détaillé de ce récit, il faudrait

s'arrêter sur chaque phrase, ce qui mènerait trop loin^ il faut cependant mentionner la douce beauté de la phrase qui repré-

Exemple 44^

Allegro.

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sente l'apparition féminine, la rêveuse tristesse de cette pensée musicale dont la suavité, pour ainsi dire, s'évapore dans l'infini, les superbes récitatifs de l'arrivée de Ratcliff chez Mac Grégor, sa rencontre avec Marie (phrase de l'apparition féminine modifiée), la passion qui commence à gagner peu à peu la musique de cette scène, l'amour infini qui déborde dans les élans de Ratcliff vers Marie, et la conclusion du récit , mélodieux au possible, et qui se termine par un suprême sanglot d'amour.

D'après ce qui a été dit plus haut, on pourrait croire que ce récit est, musicalement parlant, décousu; que ces diverses phrases constituent une mosaïque peu agréable. Il n'en est rien cependant; on n'y trouve ni l'écœurante banalité, ni les formes rabâchées d'un air italien; c'est le récit d'un homme animé d'une pensée définie , de passions profondes , et dont toutes les phrases sont comme soudées et cimentées par les mêmes idées musicales qui reviennent périodiquement avec les modifications les plus variées. — Le contraste de la réplique de Lesley avec ce récit est presque violent. L'un est un morceau imprégné de la plus poétique fantaisie; l'autre un morceau gouailleur, on pourrait presque dire, cynique, s'il ne portait l'empreinte de la distinction inséparable du talent de l'auteur (Ex. 45). César Cui recherche passionnément la vérité dé l'expression, mais il n'est pas un réaliste, ni un matérialiste; il

OPÉRAS — WILLIAM RATÇLIFF 1^3

évite la vérité brutale des réalités. Il ennoblit tous les sujets qu'il traite et fait de la réalité une œuvre d'art. — La réponse

Allegro.

Exemple 45.

de Lesley est vive, spirituelle, volontairement emphatique et d'une belle humeur railleuse. — Dans la suite de son récit, Ratcliff raconte les dédains qu'il a subis, ses efforts d'oublier sa douleur dans une vie désordonnée , et la soif de vengeance qu'il n'a pu éteindre dans le sang des deux fiancés de Marie. Cette partie du récit, haletante de passion, entrecoupée par les réflexions prosaïquement philosophiques de Lesley, n'est pas à la hauteur de celle qui précède comme musique, mais on y rencontre de superbes épisodes. Citons le récitatif qui suit immédiatement la réponse de Lesley (mit List und seltsam scheuenBlicken — avec ruse et des regards étrangement timides), d'une passion frémissante, qui arrive jusqu'au paroxysme de la fureur et dont . l'intensité est encore augmentée par une phrase obstinée de la basse; elle se termine par un ricanement strident des inystruments de l'orchestre. Puis le superbe épisode si pittoresque et si coloré, dans lequel il est question des débauches de Ratcliff (liebend umschlossen — amoureusement enlacés) ; c'est une musique bachique , mais empreinte d'une grande noblesse. — Cette scène se termine par un épisode comique. La bande de Ratcliff, réveillée par les éclats des voix, croit avoir affaire aux gens de la police, et en est tout effarouchée; Ratcliff tranquillise ses bons soudards, les fait recoucher, et ils s'endorment avec des bâillements spirituellement simulés par la musique. — Ainsi finit le premier tableau de cet acte. Il faut encore dire que dans le cours de cette

chestre). Ratclîff blessé tombe sans connaissance. Douglas lui dit froidement : « nous sommes quittes », et s'éloigne. Le bruit de ses pas se perd dans le lointain, le vent gémit. — Ratcliff reprend ses forces. — Rien de plus beau que Teffort de sa pensée vague et indécise cherchant à se rendre compte de ce qui s'est passé et reculant de honte à mesure qu'elle devient plus nette. Il voit les tombeaux des deux victimes antérieures; il lit l'inscription sur ces tombeaux (musique lugubre, on dirait d'outre-tombe, si l'on peut s'exprimer ainsi). Impossible de ne pas reconnaître le lieu où il se trouve. Il se souvient de tout ; sa rage , en pensant que Douglas va raconter à Marie son triomphe en se raillant du vaincu, n'a plus de bornes (frag* ment du thème de l'introduction de cette scène) (Ex. 48). Rire

Moderato

TirtFçf

ironique de sorcières invisibles. Le thème principal de Ratcliff éclate dans toute sa vigueur, accompagné de ce rire furieux ; imprécations de Ratcliff exprimées dans la musique avec un élan et une passion indescriptibles. A cette rage se mêle tout à coup l'angoisse de la terreur; il voit apparaître le spectre de V homme vision: coloris fantastique, nébuleux, aérien, dans la musique; retour du thème de V introduction^ mais transformé en un cantabile plein de douceur et d'émotion (Ex. 49). — Onze heures sonnent. Le spectre lui ordonne par un geste de s'emparer de Marie. RatclifF, à demi-fou, reprend

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

son thème principal accompagné de tout le déchaînement de Torchestre, et quitte la scène en courant. Les fragments de la

Exemple 49.

Andantino.

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musique du duel accompagnés du rire strident des sorcières le poursuivent dans sa fuite éperdue.

Par la beauté et l'originalité de la musique, par la vigueur du coloris et son énergie sauvage, cette scène de la Roche Noire est unique dans son genre ; deux scènes d'opéra seulement pourraient peut-être lui être comparées ; celle du Val- Maudit du Freyschùtz et le deuxième acte des Troyens de Berlioz. Mais l'acte de Berlioz n'est qu'une pantomime tandis que la Roche Noire est une scène éminemment dramatique. Quant à celle du Val-Maudit^ composée de sept petites scènes différentes, elle ne peut être comparée à celle de la Roche Noire si remarquable par son unité, que comme on peut comparer une vignette à un tableau splendide et grandiose.

Le troisième acte, relativement court, est composé de musique de tout premier ordre. Il est précédé d'un Entr^acte, construit sur une phrase du récit de Margaretha qui paraîtra plus tard, phrase d'une seule mesure, mais qui dans son développement constitue l'andante symphonique le plus émouvant et le plus passionné. Une phrase du duel de Ratcliff avec Mac Grégor qui interrompt cet andante (Ex. 5o), et la phrase principale de Ratcliff qui le termine, le rendent éminemment dramatique. Tout cet entr'acte est plein de trouvailles harmoniques précieuses et originales, tout animées

du souffle inspiré de l'auteur. — L'action se passe dans la chambre nuptiale de Marie. Cette dernière y entre avec sa

Exemple 50.

Andante«

nourrice, Margaretha. Elle est émue, oppressée; après un court dialogue elle chante une romance remplie du souvenir de RatcIiflF. La musique de cette romance est exquise au possible; inspiration, richesse mélodique, douceur, sentiment pittoresque, beauté de la forme, tout s'y réunit pour la rendre sympathique. Ici encore dans ses développements nous trouvons l'admirable fusion de la musique symphonique avec la musique dramatique dont Ratcliff offre un exemple unique. Il faut encore dire qu'un sentiment poétique augmente le charme pénétrant de ce précieux joyau musical.

Le récit de Margaretha qui vient ensuite est un morceau capital de l'opéra. Les moyens symphoniques du plus admirable effet, sont encore appliqués aux besoins de la scène ; ce sont encore les mêmes phrases variées à l'infini, méconnaissables, changeantes comme les passions dans les plis mystérieux du cœur humain. Margaretha commence son récit par une mélodie simple mais caractéristique, interrompue par les traits d'une gamme écossaise. La fatale chanson du sang apparaît de temps en temps. Arrive un second motif encore plus original et caractéristique que le premier. Ici le thème se trouve à l'orchestre pendant que la vieille femme continue son récit d'une manière mesurée ; il ne faut pourtant pas en déduire que César Cui ait adopté ici le système Wagnérien. La voix n'est jamais couverte par l'orchestre et les phrases

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

de Margaretha ont une signification musicale, indépendante; Margaretha et Torchestre se complètent l'un l'autre et ne se nuisent pas comme il arrive trop souvent chez Wagner. Ici encore il est impossible de décrire toutes les nuances par lesquelles passe ridée musicale ; on ne sait ce qu'il faut admirer le plus, la technique ou l'inspiration. Chaque page, chaque ligne, chaque mesure sont dignes d'étude. Le troisième thème (Margaretha raconte que l'amour a survécu à la rupture de la mère de Marie avec le père de Ratcliflf) est d'une grande douceur toujours empreinte d'une originalité individuelle. — Interruption soudaine de Margaretha ; Marie la presse à deux reprises de continuer son récit, dans une phrase répétée deux fois dans deux tonalités différentes, d'une admirable insistance. Margaretha reprend son récit et raconte la mort d'Edward Ratcliff et de la mère de Marie. Rien de plus navrant, de plus, plaintif, de plus doux et de plus simple que la musique de cet épisode (Ex. 5i). Au souvenir du meurtrier de Ratcliff, qu'elle

Exemple 51.

n'ose pas nommer, elle s*anime, elle frissonne de terreur. Son premier thème revient, menaçant et violent. Son angoisse augmente au souvenir du cadavre sanglant qu'elle a vu gisant au pied de la tour (nouveau thème: celui qui a servi pour Yentr'acte); à ce moment apparaît Ratcliff; Margaretha jette un cri perçant et se blottit dans un coin, folle de terreur. — Ce

l5o CÉSAR CUI

récit est un beau pendant de celui de Mac Grégor; il est encore plus original, plus varié, d'un sentiment plus profond, d'une déclamation superbe, et d'un effet scénique incomparable. — Suit le duo de Marie avec Ratcliff. — Ce morceau écrit admirablement pour deux voix, chantant, chaleureux, poétique, rappelle les plus beaux andante symphoniques de Schumann tout en restant profondément empreint de l'individualité de César Cui. Je ne connais pas un seul duo d'amour, si ce n'est dans Angeloj à comparer avec ce chef-d'œuvre de sentiment, de grâce, de goût, de passion et d'inspiration, et dans lequel, chose bien rare, la finesse des détails ne nuit en rien à l'ampleur des lignes de l'ensemble. Il fallait une nature bien exquise et un bien grand talent pour concevoir et pour écrire ce duo qui inspire toujours à l'auditeur la profonde et douce émotion d'un sentiment artistique absolument satisfait.

La dernière scène est très concise et éminemment dramatique; Margaretha, aflfolée de terreur, entame inconsciemment la fatale chanson du sang. Cette chanson impressionne vivement Ratcliff qui, rappelé à la réalité par le nom de Douglas prononcé par Marie, et aveuglé par la fureur, l'égorgé dans l'alcôve. — Dans cette scène, les divers thèmes entendus précédemment se heurtent et se succèdent comme les pensées désordonnées de Ratcliff dans son cerveau en ébullition. — Après le meurtre, Ratcliff apparaît, en continuant la chanson du sang de Margaretha. Minuit sonne. — Le spectre d'Edward Ratcliff apparaît. « C'est toi », s'écrie William Ratcliff, « qui es l'assassin de Marie». — Mac Grégor accourt, le glaive à la main. Court colloque d'une énergie sauvage, courte lutte : Mac Grégor tombe. — Alors un grand apaisement s'empare de Ratcliff et après une belle phrase large et mélodieuse il se donne la mort pour rejoindre sa douce colombe. — Les deux spectres apparaissent et se jettent dans les bras l'un de l'autre pendant que l'orchestre reproduit le duo d'amour de Ratcliff avec Marie. — Grand tumulte, on accourt. La vue de ces victimes arrache des cris d'horreur; Margaretha, sur

OPERAS — WILLIAM RATCLIFF

les phrases de son récit précédent, explique les terribles événements qui viennent d'avoir lieu, et Topera finit par un chœur assez court sur le thème de la chanson du sang, dont le caractère âpre et fatal est devenu doux et plein de sérénité (Ex. 52); on dirait que la mort a effleuré cette mélodie de

Exemple 52.

Andante.

fftrwïïl-J

son aile et qu'elle a transfiguré son expression fatale en un apaisement infini. Ce sentiment d'apaisement, plein de tristesse comme Tadieu à tout ce qui meurt et disparaît à jamais, se communique à l'auditeur; il est rendu encore plus intense par les phrases très douces de Margaretha qui murmure: « Taisez- vous ; ne les réveillez pas ! ne troublez pas leur sommeil » — La toile tombe au milieu d'un grand pianissimo de l'orchestre, d'arpèges mourants et de successions d'accords les plus harmonieux; et c'est de cette façon poétique, neuve et originale que se termine l'un des plus beaux opéras qui existent.