ANGELO

AngelOf quatrième opéra de César Cui a été terminé en 1876. Le sujet est tiré du drame du même nom, de Victor Hugo, drame trop connu pour qu'il soit nécessaire de le raconter. Toutefois il convient d'indiquer les modifications que César Cui a cru devoir y introduire. Admirateur sincère et fervent du génie de Victor Hugo, il trouve cependant que parfois le grand poète pousse par trop loin Tantithèse et l'étrange. C'est pourquoi dans Angelo le personnage de Homodei, cheville ouvrière du drame, véritable «deus ex machina », lui a paru inadmissible. Il l'a remplacé par Galeofa, espion misérable, cynique, rapace, ironique, sceptique, mais plus vraisemblable, plus simplement et naturellement humain que Homodei. — Puis, César Cui n'a pas voulu se priver de la puissante ressource vocale des chœurs ; il en use non seulement à l'occasion de la fête de nuit chez Thisbe, mais aussi dans la conjuration contre Angelo, qu'il a introduite dans l'opéra, et dont les chefs sont Rodolfo et Ascanio (légère modification qui donne au rôle de Rodolfo un caractère plus viril et plus sympathique). Cette conjuration a permis à l'auteur d'intercaler dans le drame de Victor Hugo un acte entier (le troisième) composé de scènes populaires, entre autres celle de l'insurrection dans laquelle l'espion Galeofa trouve la mort. — A cela près. César Cui a absolument respecté le superbe drame de Victor Hugo; non seulement il le suit pas à pas, mais il conserve le plus possible les expressions caractéristiques du langage, si vigoureux, si frappant, si poétique et si personnel de notre grand maître français. —

l54 CÉSAR CUI

Le drame d'Angelo a fourni le libretto le plus dramatique et le plus émouvant qui existe, et César Cui l'a magnifiquement interprété *.

De même que Ratcliff ne ressemble nullement au Prisonnier du Caucase^ ainsi Angelo est absolument différent de Ratcliff. Dans Angelo César Cui ne dédaigne pas les procédés symphoniques, mais le mouvement vif du drame ne lui permet guère de les appliquer que dans les chœurs. La richesse mélodique déborde dans Angelo. Les thèmes n'y reviennent pas, modifiés et transfigurés comme dans Ratcliff; des thèmes nouveaux, tous de la plus grande beauté, s'y succèdent sans interruption. La couleur locale italienne y est admirablement rendue et prouve à l'évidence que César Cui est un compositeur italien, unissant l'inspiration mélodique à une science consommée. — Tous les caractères d! Angelo, sans exception, jusqu'à deux sbires dont l'apparition est courte et épisodique, ont un relief superbe. — La déclamation y est irréprochable ; c'est la fusion absolue des paroles avec la musique. — La marche rapide du drame, le changement fréquent des sentiments, des pensées et des passions qui agitent les personnages, et la perfection de la déclamation, ont été cause du grand développement du récitatif mélodique dans Angelo, — A son tour ce développement a créé un style et des formes tout-à-fait particuliers et individuels, propres à César Cui.

Angelo est l'incarnation la plus complète des idées de la nouvelle École russe sur l'opéra, idées dont la principale consiste dans la liberté absolue de la forme, laquelle ne doit dépendre que de l'action scénique et du texte. Nulle part on ne pourrait trouver des formes plus variées que dans Angelo, où une romance, une chanson, des chœurs sym-

» Le sujet de la Gioconda de Ponchielli est également tiré à' Angelo; mais Angelo y est absolument défiguré par des effets banals et de mauvais goût. Quant à la musique de l'opéra de Ponchielli, actuellement très en vogue, il me semblerait tout à fait inconvenant de la comparer à la musique de V Angelo de Cé^ar Cui.

OPERAS — ANGELO

phoniquement travaillés, de longs morceaux lyriques avec des mélodies complètes et développées, se trouvent à côté de scènes entières, presque des actes entiers, écrits en récitatifs mélodiques, dont les formes ne dépendent pas de la musique, mais dont la musique dépend absolument des paroles.

La musique A'Angelo est d*une passion et d'une nervosité presque sans exemple : l'auteur pénètre dans les replis les plus cachés de l'âme humaine, dont il traduit tous les mouvements dans le langage de la musique; il fait l'analyse de toutes les sensations. C'est de la psychologie musicale, mais de la psychologie inspirée. Enfin, dans Angelo tout Schumannisme disparaît. L'individualité de l'auteur s'y montre dans toute la splendeur de sa force et de son développement. C'est la plus personnelle de ses œuvres, comme c'en est la plus belle et la plus parfaite.

De même que Ratcliff, Angelo est précédé d'un Prélude (Vorspiel). Il est basé sur le De profundis qui termine l'opéra et sur la musique de quelques phrases de Thisbe expirante. Le début de ce Prélude est formidable, malgré son pianissimo. C'est une succession d'accords parfaits majeurs et mineurs en mouvement descendant sur une pédale dans le registre haut (Ex. 53). Rien de plus sombre, de plus rigide.

Andante.

Exemple 53.

de plus implacable que ces accords; c'est le fanatisme religieux dans toute sa farouche intolérance. — Après cette sorte d'introduction commence une pédale en mi bémol, la plus extra-

j56 CÉSAR CUl

ordinaire peut-être qui existe. On entend sur cette pédale trois entrées du thème accompagné chaque fois d'un contrepoint; la première fois en mi bémol mineur, la deuxième en la bémol mineur, et la troisième en do mineur. Suivent les développements du thème ; les contrepoints hardis, les traits frémissants des instruments à cordes qui passent par tout Torchestre, et les harmonies les plus originales et les plus heureuses. Par deux fois l'auteur arrive à un fortissimo suivi d'un pianissimo toujours sur la même pédale. Le deuxième fortissimo est un véritable cri d'angoisse, puis on entend les plaintes douces de Thisbe, cette sublime victime de l'amour, et l'introduction finit par quatre mesures reproduisant les quatre accords du commencement, d'une force écrasante.

Le premier acte se passe chez Thisbe, dans ses jardins illuminés pour une fête de nuit. Le premier morceau est un chœur d'invités, développé largement et symphoniquement. Comme l'action dramatique n'est pas encore engagée, ces développements symphoniques ont leur raison d'être. Le chœur est dans le mouvement d'une tarentelle; d'un élan, d'une vivacité, d'une fraîcheur, d'une jeunesse exubérantes. Au beau milieu de ce chœur se trouve intercalé une sorte de trio à deux temps, amoureusement caressant, qui reparaît encore vers la. fin du chœur. — Tel est le caractère général de ce morceau; quant aux détails, ils se distinguent par une variété, une inspiration et un savoir-faire vraiment prodigieux. Le chœur est précédé par une longue introduction instrumentale. Elle débute par un thème qui s'élance comme une fusée et dont le rhythme est très original (Ex. 54). Le trait de quatre notes qui le commence joue ensuite un rôle intéressant; il conduit à des accords d'une grande force , avec des arrêts (ï^x. 55) , et constitue la base d'un nouveau thème (Ex. 56) ; un beau crescendo conduit à l'entrée des voix, qui exécutent un thème indépendant, tandis que le thème fondamental du chœur est rendu par les basses de l'orchestre (Ex. 57); ces combinaisons de thèmes et de phrases se présentent souvent. Le second thème, d'un grand.

OPERAS — ANGELO

Exemple 54.

Ail. YiTace.

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AU. vivace.

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Ail. vivace.

Exemple 57.

a=ft

l58 CÉSAR CUI

brio, tempéré par une grâce adorable, est un vrai thème de tarentelle. De larges développements amènent le trio, dont la phrase mélodique, confiée successivement à diverses voix, est reprise tantôt en forte, tantôt en piano, tantôt en majeur, tantôt en mineur. Accompagné par les violons à l'octave en mouvement ascendant, le trio finit par les voix du chœur tout entier, et des harmonisations d'une exquise finesse. — Suit la reprise de la tarentelle avec de nouveaux développements. — La coda est superbe, joyeuse, animée, énergique, accompagnée d'un feu d'artifice de traits de violons, entremêlé des phrases du thème principal. Enfin, sur une quarte martelée de timbales, l'orchestre brode de vraies dentelles, au milieu desquelles se détache le thème du trio encore plus amoureusement séduisant que la première fois; et le morceau finit comme dans un voluptueux épuisement de joie. Je ne crois pas qu'il existe un chœur de fête plus entraînant que celui-ci. — La deuxième scène est une scène de conjuration (Ascanio, Rodolfo et chœur d'hommes) qui se passe dans une grotte des jardins de Thisbe. Elle est d'une couleur extrêmement sauvage, âpre et dure; on y trouve des phrases superbement déclamées, des élans d'une rare énergie; mais dans sa rudesse il y a peut-être un peu de recherche, un peu trop d'angles. La musique en est moins spontanée, moins jaillissante que partout ailleurs; c'est pourquoi peut-être cette scène, d'un beau coloris cependant, a été supprimée par l'auteur lui-même à l'époque des représentations à' Angelo à Pétersbourg. — Vers la fin de cette scène, les invités de Thisbe rentrent en chantant des fragments du chœur précédent. Ils sont interrompus par l'entrée de Galeofa, vêtu en astrologue. Le caractère musical de Galeofa, de cet espion sans foi ni loi, qui ne croit à rien et se raille de tout, est réussi au possible. La particularité frappante de ce caractère consiste surtout dans une certaine exagération. Le doux, le terrible, le drôle, tout chez lui est exagéré et sonne faux, jetant ainsi sur la physionomie musicale de ce misérable un reflet méphistophélesque.

OPÉRAS — ANGELO iSg

— Il débute par une chanson d'une concision et d'une vigueur extraordinaires. Dès les premières mesures, on reconnaît un sceptique dont la raillerie devient, vers la fin de la chanson, un ricanement méchant. La nonchalance du mépris, trait distinctif de son caractère, est exprimée autant par Tétrangeté de la phrase mélodique que par le rhythme brisé, l'harmonisation et l'instrumentation bizarres.

Galeofa, en sa qualité d'astrologue et d'espion, sait tout ce qui se passe et se plaît à dire la bonne aventure, ce qui aitiène une scène assez amusante. La musique en est écrite avec beaucoup d'entrain, de vivacité, de facilité. Elle est construite sur une suite de tierces, montant ou descendant diatoniquement (Ex. 58). Impossible de tirer un meilleur parti que ne l'a fait

Allegro.

Exemple 58.

César Cui de ce trait si simple et si connu. Répété en diverses tonalités, en différents rhythmes, il sert de base aux phrases mélodiques les plus heureuses, parmi lesquelles il faut mentionner les prophéties emphatiques de Galeofa à une dame masquée. Quelle bonne musique et quelle musique bien faite ! Mais les pages les plus admirables de l'opéra commencent surtout à partir de la scène suivante, la quatrième de l'acte; Galeofa révèle à Rodolfo qu'il l'a démasqué, qu'il connaît son passé, son amour pour Catarina, et lui offre le moyen de la revoir. Le rôle prédominant appartient ici à Galeofa ; celui de Rodolfo consiste en répliques. La partie la plus considérable de la scène est écrite sur des phrases d'un rhythme uniforme qui les rend très semblables l'une à l'autre; elles apparaissent d'abord à Tunisson, accompagnées seulement d'une pédale supérieure (Ex. 5g), indigence harmonique voulue, qui les rend

à dessein très froides; mais rharmonisation devient ensuite de plus en plus riche. Outre ces phrases qui en constituent le

Moderato.

Exemple 59.

fond principal, cette scène abonde en détails extrêmement heureux ; citons le passage où Galeofa rappelle à Rodolfo les rendez- vous donnés à Catarina dans une église ; impossible de mieux rendre en musique le caractère religieux tourné en ridicule ; et cet autre passage où Galeofa vante avec exagération le doux nom de Catarina; comme cette exagération est bien rendue par la douceur outrée de l'harmonisation ! Dans cette caricature et dans cette surcharge, que de goût ! et comme les limites du beau et de l'art vrai y sont respectées ! Quelle ironie railleuse dans la phrase en 7/4 (Ex. 60), dans laquelle Galeofa

Allegro.

Exemple 60.

^ig^

avoue en riant qu'il est peut-être bien un personnage composé du diable et d'un espion réunis. Quelle énergie toujours exagérée , dans ses affirmations faussement enthousiastes de son

OPÉRAS — ANGELO l6l

patriotisme et de son désir de la liberté ! Dans toute la musique il n'existe peut-être pas d'exemple d'une caricature aussi fine, aussi vraie, aussi musicale, aussi inspirée que cette splendide caractéristique de Galeofa. La dernière réplique de Rodolfo apprenant qu'il va revoir Catarina, est rayonnante d'une joie émue et passionnée. — Scène V. — Entrée de Thisbe, entourée de ses invités. Les phrases du chœur sont basées sur les thèmes du premier grand chœur par lequel débute l'opéra, et il est à remarquer qu'à chaque reprise du chœur dans le premier acte, pendant la fête de nuit, l'auteur continue le développement du même thème. Il en résulte une admirable unité malgré la diversité des scènes; cette persistance est le ciment qui relie les divers matériaux du même monument, et elle ne produit aucune monotonie, car les développements sont variés à Finfini , et deviennent de plus en plus intéressants. Dès l'apparition de Thisbe, dès sa première phrase, on se sent attiré, subjugué, conquis par cette personnalité si séduisante et si sympathique, pleine d'amour, de dévouement et d'abnégation, révélée tout entière dans cette admirable musique. — La scène VI est un duo d^ amour entre Thisbe et Rodolfo, duo dans lequel Rodolfo joue un rôle presque passif, puisque Thisbe, dont il accepte l'amour, n'occupe pas la première place dans son cœur, et ses répliques sont assez rares. Dans ce duo, le rôle musical de Thisbe est tout à fait admirable. Tout ce qu'elle chante est mélodique au possible, d'une douceur exquise et d'un sentiment intense; son cœur déborde dans chaque phrase, dans chaque parole. Trois thèmes, tous également beaux, lui sont attribués dans ce duo; le premier en 4/4, accompagné d'un doux murmure de violons; le deuxième en 9/8, finement harmonisé et d'une belle polyphonie ; le troisième en 3/2, tout vibrant d'une passion noble et ardente. Vers la fin de ce thème , les deux voix s'unissent et portent à son point culminant le charme expressif de cette musique pleine d'inspiration. Deux épisodes à signaler dans ce duo : le premier, l'entrée impétueuse de Thisbe, tout au commencement de la

scène, quand elle aperçoit Rodolfo ; le deuxième au milieu du duo ; Thisbe obligée de rejoindre ses convives , fait quelques pas en quittant Rodolfo, s'arrête, le regarde et, entraînée par un élan irrésistible , se jette dans ses bras en disant : « Je reviens pour te dire encore un mot : je t'aime I » Impossible de dépeindre la tendresse caressante de la musique qui accompagne cette scène mimique (troisième thème sur un riche accompagnement; les phrases de Thisbe sur le développement du même thème, d'un coloris chaud au possible). Resté seul, Rodolfo épanche la douleur qu'il ressent de tromper l'amour de Thisbe , et sur une phrase musicale très ardente, il fait l'aveu de sa passion pour Catarina, puis il s'éloigne.

Galeofa, qui l'a entendu, commence à parodier cette phrase d'une manière incomparable. (Ex. 6i), au moyen d'exa-

Exemple 6i.

Ail. Rodolfo.

Galeofa.

^^j^ÊÉ^pi^^

gérations harmoniques (tierces naturelles et quartes, au lieu de tierces diminuées et de quintes naturelles) et aussi de l'instrumentation combinée au rebours (instruments à vent au lieu des instruments à cordes). Dans cette scène où Galeofa se trouve momentanément seul, il se dévoile entièrement; pour la première et presque l'unique fois dans tout l'opéra , il est sincère ; il l'est aussi au moment de sa mort, au troisième acte, mais moins absolument, car la présence du peuple qui l'entoure stimule encore ses instincts de pose et de fausseté. L'esprit démoniaque qui le possède , l'amour du mal , la joie qu'il trouve dans la souffrance des autres, et une soif d'or insa-

OPÉRAS — ANGELO l63

tiable y apparaissent dans toute leur crudité ; tout cela sous une forme sarcastique. Ce sarcasme froid et cruel se retrouve dans la musique de la scène VII, et l'on ne saurait trop admirer la variété et la vigueur du talent de Tauteur, les ressources inépuisables de son esprit, le coloris étrange, original et nouveau de sa musique, dans ce caractère musical de Galeofa, qui surpasse encore en virulence caustique ses articles de polémique musicale les plus acerbes et les plus mordants. Tout est digne d'attention et d'étude dans cette scène. Signalons seulement le mépris profond avec lequel Galeofa parle des ancêtres de Rodolfo , et la joie cruelle (mesure à 7/4) avec laquelle il prévoit ce qui résultera de la trahison de Rodolfo. Ce monologue finit par un éclat de rire strident.

Thisbe paraît ; Galeofa, avec de longues circonlocutions, lui propose de la conduire au rendez- vous de Rodolfo et de Catarina. Toute cette scène est également d'une grande énergie dramatique et d'une étonnante variété. Elle commence par un madrigal dans le genre purement italiea; peu à peu Galeofa s'enhardit et offre à Thisbe un coffret contenant du poison et un puissant narcotique. En parlant du poison, son langage est plein d'une ironie comique et méchante; en parlant du narcotique, cette ironie se revêt d'une teinte douce et songeuse, mais quand il parle du rendez-vous de Rodolfo, elle devient féroce. Les poignantes angoisses de Thisbe, dont toute la vie est concentrée dans son amour, l'indignation avec laquelle elle traite Galeofa d'imposteur, Ténergie désespérée avec laquelle elle se décide à assister au rendez-vous, sont rendus avec une vérité et un talent saisissants. Ce ne sont que des récitatifs, mais des récitatifs pleins de vraie musique, de mélodie, de pensée ; des récitatifs dont une seule phrase a plus d'inspiration et de valeur que nombre de grands airs d'opéras à la mode. Signalons encore la rage sourde (Ex. 62) de la réponse de Galeofa à l'injure de Thisbe et l'a- propos avec lequel sont esquissées quelques phrases qui servent comme de précurseurs à la scène suivante.

Arrive Angelo; il est précédé par une gondole magnifiquement illuminée, d*où s'échappent les sons d'une barcaroUe

Allegro.

Exemple 62.

exécutée par un ténor solo avec chœurs ; barcaroUe largement mélodieuse et d'un beau coloris italien, ravissante dans les détails de ses harmonies et de son instrumentation. L'arrivée du Podesta est saluée par le chœur, toujours sur le même thème avec de nouveaux développements (Ex. 63). Le dialogue

Ail. Tivace.

Exemple 63.

d' Angelo avec Thisbe amène de nouvelles couleurs sur la palette inépuisable du compositeur. Le caractère d'Angelo a quelques traits de ressemblance avec celui de Galeofa ; c'est aussi une âme sombre, farouche et sanguinaire, mais elle n'a rien de vil ; elle ne manque ni de sincérité ni de grandeur ; il fallait saisir la ressemblance et faire ressortir la dissemblance. Cui a pleinement réussi. La caractéristique musicale d'Angelo est d'un coloris sombre, mais qui n'a rien de faux, ni d'exagéré. Dans cet entretien, Angelo recherche l'amour de Thisbe, et la beauté de la mélodie accompagnée d'harmonies rudes rend

OPÉRAS — . ANGELO l65

admirablement le doux sentiment que cette âme farouche est capable de ressentir; sentiment complexe, rendu on ne peut mieux par le caractère complexe de la musique. Les réponses de Thisbe sont d'une simplicité qui constitue avec ce qui précède un admirable contraste. Le récit dans lequel elle raconte comment sa mère a été sauvée autrefois par une jeune fille inconnue qu'elle recherche en vain depuis longtemps, pour lui vouer à jamais sa reconnaissance, est un chef-d'œuvre de simplicité, de vérité, d'expression et de beauté musicale. Faire simple en musique, sans être banal, est assurément .bien difficile et ne réussit qu'aux talents d'une trempe supérieure. Le récit de Thisbe est d'un effet irrésistible, il pénètre dans l'âme et l'émeut profondément; soutenu constamment dans le «piano», il est d'une étonnante force d'expression, et en effet les plus fortes passions peuvent s'exprimer sans un seul éclat de voix, mais les natures fines sont seules capables de rester dans ces limites délicates. Le monologue de Thisbe est basé sur deux thèmes ; le premier, changeant d'aspect à chaque instant, conduit l'auditeur par tous les dédales du drame raconté ; le deuxième, d'une beauté vraiment divine, décrit la jeune fille, l'ange sauveur de la mère de Thisbe ; ce dernier thème clôt cette page admirable, à la fois si simple et si inspirée. — L'acte finit par le chœur du début avec des développements d'une splendeur éblouissante. Il faut remarquer surtout la Coda; une phrase de deux mesures tirée du thème principal sert de basse continue

Exemple 64.

AUegro.

tenori P

(Ex. 64) et sur cette basse est construit un magnifique édifice harmonique, hardi et fier, qui sert de clôture à cet acte.

Si courte que ,soit cette analyse, elle suffit pour donner la silhouette de ce splendide premier acte; la suite prouvera, j'espère, que les autres ne lui cèdent en rien.

Le deuxième acte, très différent du premier, est tout intime. Nous y voyons apparaître Catarina, la deuxième héroïne du drame. Dans la peinture musicale de Thisbe et de Catarina, le talent de César Cui montre la même flexibilité que dans la peinture des caractères de Galeofa et d'Angelo. Les deux femmes sont aimantes, honnêtes et dévouées, mais l'amour de Thisbe est un amour actif et énergique, tandis que celui de Catarina est passif et timide. L'amour de la comédienne, non moins ardent que celui de la patricienne, est plus profond, plus prompt au sacrifice. Catarina tient plus de Tange, Thisbe de la femme. On retrouve toutes ces nuances fines dans la musique de César Cui. Catarina, créature idéale et pure, d'une douceur angélique, manque de l'énergie et de l'initiative qui, dans Thisbe, toute consacrée à son amour et au sentiment de la reconnaissance, la rendent si admirable et si sympathique.

L'acte débute par une courte introduction instrumentale de la plus grande beauté, caractéristique musicale de la douce créature qui vit enfermée, soumise aux lois despotiques de son mari, en songeant à son amour pour Rodolfo. Cette introduction commence par six accords pleins d'originalité et de caractère (Ex. 65) qui amènent une large mélodie tout imprégnée d'un ineffable sentiment d'amour. Catarina est

Andantino.

Exemple 65.

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OPÉRAS — ANGELO

triste ; elle se plaint de son existence malheureuse ; son chant, qui est doux, plaintif, touchant et résigné, finit sur un accord de septième dont la tonalité indécise donne bien l'impression d'une vie manquée, d'un avenir en suspens.

Sa suivante, Dafne, la console de son mieux, et, pour la distraire, fait chanter les femmes de son entourage. Les réponses de Catarina sont d'une morne tristesse : pâles dans leur instrumentation, elles donnent froid au cœur. Les femmes exécutent trois chœurs d'un caractère si différent l'un de l'autre qu'on pourrait soupçonner l'auteur d'avoir pris plaisir à faire valoir les superbes oppositions de son talent.

Le premier est un chœur comique : il s'agit d'Aristote, dont la maîtresse d'Alexandre s'amusa un beau jour à faire sa monture. Ce chœur est d'une gaîté rude, même brutale, mais d'un grand entrain, et il finit par une bruyante explosion de joie. L'emploi des timbales en quartes, la mélodie en accords de sixte (Ex. 66), l'emploi fréquent des secondes, les harmoni-

Aliegro molto«

Exemple 66.

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sations étranges puisées dans les modes antiques le rendent très original, et intéressant jusqu'au curieux. Il faut signaler, vers le milieu, des épisodes d'un comique sombre et à la fin une éblouissante progression ascendante en secondes.

Le deuxième chœur, d'une grande profondeur de pensée et d'un beau style religieux, est un épisode du «Chorus Mysticus» dont il a été question plus haut.

Le troisième chœur est tendre, amoureux; la mélodie, purement italienne, chant parfumé qui transporte l'auditeur

l68 CÉSAR CUI

dans Fadmirable contrée du soleil, se balance sur les flots caressants de Taccompagnement. — Sur un signe de Catarîna, Dafne et les femmes s'éloignent, Catarina s'abandonne à sa rêverie, bercée par la mélodie de l'introduction de l'acte. Elle se rappelle l'amour de Rodolfo, elle pense à son malheur présent. Des crises de désespoir succèdent à des élans de tendresse. Toutes ces impressions sont admirablement rendues par les récitatifs mélodiques. Catarina, préoccupée du souvenir d'une chanson que lui chantait souvent Rodolfo, prend la harpe et joue le commencement de cette mélodie, mais elle en a oublié les paroles ; elle donnerait sa vie pour l'entendre encore, «même sans voir Rodolfo». A peine a-t-elle formulé sa pensée que la romance se fait entendre derrière la scène : c'est Rodolfo qui chante sur le balcon avant de pénétrer dans la chambre de Catarina. Cette inspiration mélodique est des plus heureuses; elle se développe, simple et pure, sur un accompagnement sobre qui sert seulement à en indiquer les harmonisations originales. Elle est entraînante, colorée, une vraie sérénade d'amour pleine d'effet pour la voix, et finit par le fameux si bémol, et même par un point d'orgue; mais quelle diffiérence avec la trivialité et l'abus de ces mêmes moyens par les Italiens; ici nous sentons que l'inspiration d'un grand musicien a seule voulu cet effet et en a su tirer une beauté de plus; tandis que chez les Italiens, il n'est le plus souvent qu'une froide spéculation sur le mauvais goût du public.

Suit un duo entre Catarina et Rodolfo, le deuxième duo d'amour dans l'opéra à'Angelo, Tous deux sont admirablement beaux et ne se ressemblent en rien. Le premier est un peu refroidi par le peu de sincérité de Rodolfo, mais l'amour de Thisbe y apparaît dans toute la splendeur d'une passion sans bornes. Dans le duo dont il s'agit, Rodolfo est chaleureux, passionné, mais la douce Catarina n'est pas capable d'atteindre à la hauteur du sentiment de Thisbe. Le caractère musical de Rodolfo n'a pas encore été absolument défini ; il se

OPERAS