ANGELO

révèle complètement dans ce duo. Rodolfo est l'amant de Thisbe tout en aimant Catarina; son caractère manque d'élévation, mais il est passionné comme un véritable Italien ; et si sa passion laisse à désirer comme délicatesse, elle n'en est pas moins sincère et brûlante. — Dans ce duo, Catarina, heureuse de revoir Rodolfo, babille comme un enfant, gazouille comme un oiseau ; rien de plus charmant que ce joyeux et tendre murmure d'amour accompagné par les violons divisés avec sourdines, effet d'une transparence diaphane qui n'exclut pas une grande richesse harmonique. Rodolfo lui répond avec une véhémence passionnée, et vers la fin leurs voix se confondent en un hymne d'amour d'une grande beauté. L'ensemble est harmonieux au possible ; les formes musicales sont admirablement proportionnées et les détails trop intéressants pour être passés tous sous silence. Comment ne pas mentionner la fougue de la première étreinte des amants ; la hâte caressante avec laquelle Catarina cherche à épancher sa joie et son amour, ne sachant que dire, par où commencer; l'admirable transition dans les réponses de Rodolfo du forte en ré majeur, au piano en ré bémol majeur et l'élan de la fin de sa phrase ; l'épisode si poétique de la «belle nuit» (Rodolfo), épisode sur lequel la quinte sur do bémol joue un rôle si sympathique (Ex. 67) et dont la musique est pleine de l'arôme des fleurs

Exemple 67.

S^^-Vip'

et du scintillement des étoiles; puis la fin, dans laquelle il semble que les cœurs des amants se fondent dans l'harmonie de leurs voix.

Ils sont interrompus par un bruit de pas. Leur angoisse est exprimée par des récitatifs brusques et hachés, mais toujours mélodiques. Catarina cache Rodolfo dans son oratoire. Entrée de Thisbe. La grande scène entre les deux femmes est Tune des plus admirables pages de Topera et peut-être le point culminant auquel puisse atteindre la musique dramatique. Les traits si différents des caractères y ressortent vigoureusement dans chaque ligne, dans chaque mesure. Thisbe, fougueuse, passionnée, affolée par la rage de la jalousie, ivre de vengeance, menaçante, méprisante; Catarina, faible, épouvantée, éplorée^ suppliante, mais toujours toute dévouée à son amour et prête à lui sacrifier sa vie.

L'entrée de Thisbe est d'une énergie saisissante. Les brusques traits des violons s'unissent aux éclats des cuivres sur de rudes harmonies (Ex. 68) , pour peindre à la fois le désordre

Exemple 68.

Allegretto.

de son âme et le désespoir qui y règne. Elle attaque Catarina de la manière la plus virulente et lui jette au visage son mépris de comédienne pour la femme de haute naissance, avec une violence sans bornes, et cependant avec une grande simplicité mélodique, rehaussée par une harmonisation énergique. Les répliques de Catarina sont touchantes au possible; il n'existe peut-être dans la musique tout entière rien de plus émouvant , de plus navrant que les douces plaintes de cette colombe atterrée, qui n'a ni la force ni le courage de se

OPERAS — - ANGELO

défendre. Elle a trois répliques; la première, où elle affirme qu'elle est toute seule, mélodie sur laquelle elle supplie Thisbe de lui laisser faire sa dernière prière. Cette mélodie, d'une simplicité expressive, est accompagnée d'une belle harmonisation avec la basse en mouvement sur de grands intervalles (Ex. 69). La deuxième réplique de Catarina, lors-

Exemple 69.

Andante.

qu'elle implore la pitié de Thisbe , est encore plus touchante ; tout est plainte et gémissement dans cette belle page traitée d'une manière polyphonique, et où chaque voix semble implorer la pitié avec des sanglots étouffés (Ex. 70). Enfin la troi-

Exemple 70.

Moderato.

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sième, lorsque Catarina raconte l'histoire de la croix de sa mère que Thisbe vient d'apercevoir, est peut-être la plus admirable de toutes. Folle de terreur, elle poursuit son récit d'une voix haletante^ par phrases brisées^ dans lesquelles perce toute son angoisse en accents désespérés. Il faut encore mentionner dans cette scène le cri de terreur d'une vérité palpitante,

poussé par Catarina , au moment où Thisbe veut appeler le Podesta (Ex. 71). Toute cette scène est un chef-d'œuvre de

Exemple 71.

Andantino.

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déclamation, et la simplicité de la musique en rehausse encore la valeur expressive. La dernière scène de Tacte est courte: Angelo entre, attiré par le bruit; Thisbe, qui a reconnu dans Catarina la jeune fille qui a sauvé sa mère, éloigne adroitement tout soupçon de Tesprit d' Angelo et l'emmène avec elle. Cette scène est vivement menée par l'auteur en récitatifs pleins de caractère ; pleins de rudesse et de brutalité chez Angelo, de terreur chez Catarina, d'émoi comprimé chez Thisbe.

Catarina reste seule. La belle musique de l'introduction reparaît, le rideau tombe sur la phrase de Catarina: «Est-ce un songe?» et les six accords caractéristiques du commencement de l'acte le terminent, ce qui donne un caractère très heureux d'unité à cette conclusion. Le charme inexprimable de cette musique douce et calme vient à point pour apaiser les nerfs de l'auditeur surexcités par la scène véhémente des deux femmes. C'est le rayon de soleil qui sourit après les déchaînements de la tempête et ramène l'apaisement dans les cœurs.

Le troisième acte, d'un caractère tout différent des autres, commence par une scène populaire de grande dimension. Le peuple, ce monstre aux mille bras, tantôt doux, tantôt terrible, s'y montre sous différents aspects: paisible, insouciant, ou agité par des passions déchaînées. C'est par un beau soir; des groupes se reposent après une journée de labeur; l'acte débute

OPÉRAS — ANGELO 178

par un chœur-nocturne d'une grande beauté. L'auteur y a mis tout ce que la musique italienne a de bon, richesse mélodique, tendresse chaleureuse, douceur, en rehaussant ces qualités par une suprême distinction , de belles harmonies et une polyphonie admirable. On se sent délicieusement bercé par cette musique; Tâme s'abandonne au charme de ces mélodies tout imprégnées d'une douce sérénité , et s'épanouit dans le calme rêveur que fait naître la contemplation de la nature. Ce nocturne, d'une valeur égale à celle des nocturnes de Chopin, ne leur ressemble en rien; la polyphonie en est le trait caractéristique, et les phrases musicales très distinctes l'une de l'autre, entrelacées gracieusement et naturellement, constituent un ensemble sympathique au possible. Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce nocturne, tant ses contours sont harmonieux et séduisants, mais on serait contraint de se répéter.

Suit un chœur-tarentelle, morceau caractéristique, vif, piquant, pimpant, tout à fait national, de dimensions restreintes, mais écrit tout d'un trait et plein de verve. C'est une seconde tarentelle, puisque la plus grande partie du chœur d'entrée du premier acte est écrite dans le même rhythme. Belles toutes deux et purement italiennes, ces deux tarentelles sont d'un caractère très différent. La première est tout aristocratique, la deuxième toute populaire. Cette dissemblance se retrouve dans la mélodie, dans l'harmonie et dans l'instrumentation. La première est instrumentée avec tout le luxe d'un orchestre moderne; dans la deuxième, l'emploi presque exclusif des instruments de bois simule parfaitement la musette. Il est à remarquer que le chœur, qui constitue une mélodie à part superposée sur la musique de la tarentelle, doit être exécuté aussi délicatement que possible, pour ne pas couvrir la fine instrumentation de l'orchestre. Ces deux morceaux, le nocturne et la tarentelle, ont un développement symphonique, régulier, d'un à-propos indiscutable, puisque l'action dramatique n'est pas encore engagée. Mais tout le reste de l'acte est bouillant de vie, de mouvement*, de chaleur. Ce ne sont plus

des chœurs d'opéra ; tout lien avec le convenu , avec la routine, est rompu ; c'est le peuple qui s'agite, c'est le peuple qui vit, c'est le peuple qui parle. Les questions, les réponses, les exclamations se succèdent et s'enchaînent dans les différentes voix sans interruption. Il est difficile de donner une idée exacte de ces formes nouvelles; la scène de la querelle dans le troisième acte des Huguenots en approche un peu ; mais les scènes populaires à^Angelo sont plus vraies, plus libres et plus variées.

Cette caractéristique est frappante dans la scène superbe du développement de la conspiration , de la trahison de Galeofa , du meurtre de ce traître , et du conflit entre le peuple et les sbires d' Angelo , conflit qui termine l'acte. Je ne peux en indiquer que les traits les plus saillants.

D'abord le passage des sbires d' Angelo par la scène , marqué par une petite marche rude et sauvage sur les fifres et les trompettes ; la vue de ces sbires soulève dans le peuple des cris d'indignation aussitôt réprimés par la terreur. Ensuite la harangue d'Ascanio aux patriotes pour les soulever contre la tyrannie du Podesta ; pleine de vigueur et de noblesse, avec une énergique terminaison par le chœur des gens du peuple qui accourent de toutes parts, appelés par les patriotes, chœur d'une vérité frappante et d'un mouvement tumultueux. Les exclamations de différent coloris, de différente expression, tantôt insouciantes, tantôt passionnées, des hommes et des femmes, s'enchevêtrent et se fondent sans nuire à la clarté harmonique du morceau. Malgré les éléments divers dont ce chœur est composé, il n'a rien de chaotique; les exclamations, d'abord isolées , s'unissent à mesure que la foule augmente, elles retentissent avec éclat , puis s'apaisent lorsque Ascanio reprend la suite de sa harangue, interrompue tantôt par des témoignages d'approbation et de sympathie pour le chef de la conspiration, tantôt par des cris de haine contre le tyran. — Sous l'influence des nobles paroles d'Ascanio, l'effervescence du peuple augmente et éclate en phrases d'une vigueur et d'un effet incomparables. Comme détail, signalons la phrase syn-

OPERAS — ANGELO

copée avec des triolets, employée en canon (Ex. 72); la phrase obstinée des violons dans le haut qui accompagne les énergi-

Exemple 72.

ifte:

ques harmonies des trombones (Ex. 78) et la furieuse phrase ascendante sur les accords des cuivres qui termine ce morceau.

Exemple 73.

AU. moderato.

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Arrive Rodolfo, annonçant la trahison de Galeofa; sa harangue émue est pleine d'indignation (accompagnement de l'orchestre). Tous sont résolus à mettre immédiatement leur plan à exécution, quitte à mourir s'il le faut. Splendide ensemble dans un mouvement lent; emploi admirable des voix solos de Rodolfo et d'Ascanio avec le chœur, et superbe contrepoint. — Avant de commencer l'action, tous s'agenouillent et chantent une prière d'une couleur archaïque, avec des variantes de contrepoint vraiment inspirées. Je citerai

seulement la troisième, dans laquelle le mode mineur ou plutôt le mode hypodorien est transformé en majeur, variante du coloris le plus vigoureux ; et la dernière, d'un charme infini. Le mode grec et les contrepoints qui l'accompagnent donnent beaucoup d'expression et de profondeur au thème principal de cette prière, thème d'une simplicité naïve (Ex. 74).

All0gr0tto.

Exemple 74.

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Survient Galeofa ; il ne sait pas encore que sa trahison est connue, et commence à gouailler, selon son habitude. En présence de la terrible accusation formulée par Rodolfo , il se trouble intérieurement, mais ne perd pas» contenance et continue de railler. Tout ce qu'il chante est empreint d'un sarcasme méprisant ; on peut à peine comprendre comment la musique peut exprimer d'aussi fines nuances; mais cet accent est rendu dans toute sa justesse, dans les phrases mélodiques, dans leur harmonisation et dans les traits de l'accompagnement. Quand Galeofa se sent frappé à mort par le peuple exaspéré, il devient terrible, il éclate en imprécations contre les nobles et le peuple, contre les oppresseurs et les opprimés indistinctement. — Ici encore César Cui trouve des accents d'une rage et d'une âpreté sauvages, exemple : le mouvement en sens inverse des quartes augmentées (Ex. 62). L'ironie mordante de Galeofa ne se dément pas ; et à l'arrivée d'Angelo, le traître lui remet la lettre de Rodolfo à Catarina, en parodiant le chant d'amour de Rodolfo, plus méchamment encore qu'au premier acte, et il expire enfin, en parodiant sa propre chanson, avec une dernière imprécation.

OPERAS — ANGELO I77

L'acte finit par les cris furieux du peuple aux prises avec les sbires, et par le thème de la marche d'Angelo réuni au thème syncopé des conspirateurs. Cette scène populaire est d'une vérité palpitante, d'une valeur musicale et d'une force d'expression incomparables. Quelques scènes du Boris Godounow de Moussorgsky, et le deuxième acte de la Pskovitaine de Rimski Korsakow peuvent seuls lui être comparés.

Après cet acte, on se croit à bout d'émotion, il semble impossible d'aller au delà, et cependant le quatrième acte fournit des accents encore plus nerveux et plus passionnés et surpasse peut-être encore les trois précédents. César Cuî fouille jusqu'au fond des passions , les analyse dans leurs moindres mouvements, leurs moindres détails, et les rend avec une vérité saisissante. Nulle part on ne trouvera un langage aussi vrai, aussi émouvant et aussi intense que celui de cet incomparable quatrième acte.

De même que dans le second, les chœurs n'y figurent presque pas. C'est un drame intime qui se passe entre quatre personnages. Il est précédé d'un entr'acte, c'est la Marche d'Angelo , ébauchée seulement dans l'acte précédent, qui apparaît maintenant dans tout son développement, toutes les forces de l'orchestre déployées. Il a été dit plus haut qu'elle est rude et sauvage ; développée et brillamment instrumentée avec des contrepoints perçants de petite flûte, elle devient d'un caractère brutal, cruel, inexorable. Il y a du sang dans cette musique.

L'acte débute par un grand monologue d'Angelo. La conspiration est domptée ; il se propose d'en tirer une éclatante vengeance, mais auparavant il veut punir sa femme coupable. Ici l'analyse devient difficile : la musique est tellement originale qu'on ne sait où prendre des points de comparaison; c'est à peine si au moyen de nombreux exemples musicaux on pourrait parvenir à en donner une faible idée. Disons seulement qu'elle est d'une force, d'une énergie, d'une rudesse sans précédent; rudesse qui ne sort pas des limites du goût, qui

reste absolument dans le domaine de l'art pur et qui réside surtout dans l'inspiration harmonique, à la fois claire et compliquée.

Ce monologue d'Angelo débute par une succession d'octaves (Ex. 75) descendant graduellement par tons entiers et

Mod. assai.

Exemple 75.

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accompagnées du mouvement chromatique des autres parties. La caractéristique du Podesta consiste dans cette phrase qui reparaît souvent et dont le type cruel est ensuite renforcé par des accords ascendants dans le registre supérieur (Ex. 76).

Exemple 76.

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Elle consiste aussi dans l'emploi fréquent des tierces majeures et de l'accord de quinte augmentée. Dans ce monologue, il faut encore remarquer la rage d'Angelo, qui se révèle tantôt sourdement (uftd deshalb ntuss denn euer Schrei — et c'est pourquoi vos cris), tantôt avec de grands éclats (injenem Blut voll Adels — dans ce sang noble *). — Angelo fait venir un prêtre ; nou-

' Angeio de même que Ratcliff, est édité avec le texte russe et alle« mand.

OPÉRAS — ANGELO I79

veau personnage , donc nouvelle caractéristique musicale. Ce prêtre est un serviteur de Dieu , mais plutôt encore un serviteur des puissants de la terre ; ici le type religieux de la musique manque à dessein de grandeur ; c'est de la musique religieuse dont le caractère est beaucoup plus superficiel que sincère. — Angelo ordonne à ce prêtre de préparer de magnifiques obsèques, avec des armoiries et trois cents cierges allumés, d'aller prendre le corps de la déftinte dans les caveaux du palais et d'organiser une procession avec de profundis; enfin il lui recommande de ne pas l'oublier dans ses prières.

Tout cela est prononcé fi^oidement, d'une manière mesurée, à voix presque basse, mais on sent que ce sont des ordres sans réplique. Quand il s'agit de la défunte, les accords sont d'une grande solennité; quand il s'agit du de profundis, la phrase musicale donne une esquisse légère du prélude de l'opéra et de son chœur final. Quand il s'agit des prières, on sent que dans cette âme froide la foi n'est pas éteinte, ne fût-elle que superstitieuse.

Après les réponses obséquieusement soumises du prêtre, Angelo lui ordonne d'aller confesser la condamnée (mêmes accords solennels, avec trémolo des timbales) et de garder le silence sous peine de mort. — Ici la musique, basée sur des phrases entendues antérieurement, acquiert une force d'une intensité terrifiante. — Tous deux entrent dans l'oratoire de Catarina.

Survient Thisbe, mandée par le Podesta. Elle ne sait pas encore qui était caché dans l'oratoire. Était-ce Rodolfo? Alors que doit-elle faire ? Se venger ? Se donner la mort ? — Toute l'angoisse de ce combat terrible entre des passions si différentes est rendue par la musique avec une admirable vérité et en même temps avec cette simplicité qui est le côté caractéristique du type musical de Thisbe. La fin de ce monologue ému et palpitant est véritablement sublime, tant le sentiment qu'elle exprime est vrai, naturel et profond. (O Himmel, beschwichtige meines Zornes Wcdlen — O ciel.

apaise le trouble de ma colère !) Le chant de Thisbe et l'admirable dessin mélodique de la polyphonie constituent un ensemble d'une beauté saisissante.

La grande scène suivante entre Angelo et Thisbe est aussi très dramatique: Angelo raconte le meurtre de Galéofa et montre la lettre qui lui a été remise par ce misérable; il demande à Thisbe si elle en reconnaît l'écriture. Le caractère général de la musique qui accompagne les paroles d' Angelo est le même que celui du monologue précédent : froid, cruel, vindicatif, mais avec des modifications. L'auteur se montre inépuisable, non seulement dans la peinture de passions diverses, mais encore dans les nuances infinies d'une même passion. Ici les successions chromatiques et diatoniques des grandes tierces lui fournissent les sombres couleurs de son harmonisation (Ex. 77), harmonisation qui n'exclut pas la mélodie

Moderato.

riche et abondante, l'idée musicale, essence même de sa musique. — Thisbe a reconnu l'écriture de Rodolfo ; mais résolue à payer sa dette de gratitude à Catarina, elle déclare ne pas la connaître. La lecture de la lettre est un chef-d'œuvre; la mélodie simple, triste, se trouve à l'orchestre, et sur ce fond mélodique Thisbe lit d'une voix entrecoupée, éteinte, faible, jusqu'à n'être qu'un souffle, un murmure. (Voici un cas où il était absolument rationnel de confier le thème à l'orchestre. Impossible de lire une lettre et en même temps de chanter une mélodie. Pendant la lecture de Thisbe, sa voix ne

OPÉRAS — ANGELO l8l

change presque pas d'intonation, et les sentiments qu'elle éprouve sont parfaitement rendus par l'orchestre.) Arrivée au passage de la lettre où Rodolfo l'appelle cette femme, elle répète ces mots terribles avec un cri de douleur poignante. La supériorité de la musique sur les paroles se manifeste dans de semblables crises de passion. Aucune parole ne peut arriver à l'éloquence d'une phrase musicale si courte et si simple qu'elle soit, lorsqu'elle émane d'un artiste inspiré.

La lecture de la lettre a quelque analogie avec le récit de Catarina au deuxième acte, et sous le rapport de la valeur musicale, elle l'égale en tout point.

Angelo répond qu'il saura bien retrouver l'amant de sa femme et qu'il les fera périr l'un et l'autre. Cette page, d'un aspect sombre et fatal, renferme des phrases inexorables sur des accords de trombones, avec le trémolo des instruments à cordes sur une quinte immuable, et des coups de timbales sur la même quinte. Plus tard, quand elle reparaît, ce vigoureux coloris est encore renforcé par une succession de tierces. C'est du Zurbaran et du Ribeira en musique. — Thisbe conseille à Angelo de remplacer la hache par le poison et sort sous prétexte d'en chercher.

Entre Catarina tremblante; elle a entendu cette phrase terrible : Qu'on la prépare a mourir. Elle supplie, elle demande grâce, et on ne conçoit pas qu' Angelo puisse résister à sa prière, tant cette musique est touchante, tant son expression est plaintive, tant son cri de détresse est poignant. — Les répliques d'Angelo sont basées sur la phrase de la scène précédente, dans laquelle il dépeint les sentiments de vengeance qui coulent dans les veines des Malipieri; ici cette phrase, accompagnée de vigoureux accords de violon, devient encore plus implacable. Il promet à Catarina la vie à condition qu'elle dénoncera son amant, et sort en lui accordant une heure de réflexion.

Monologue de Catarina, empreint du même caractère d'angoisse que précédemment, mais très varié dans ses nuances;

Elle commence par chercher à s'enfuir, mais la porte est fermée, la fenêtre est trop haute; elle songe à Tamour de Rodolfo: ridée de mourir à cet instant même du bonheur retrouvé la rend folle de désespoir; elle soulève le rideau de Talcôve et y trouve le billot et la hache; elle entend des pas et croit voir venir le bourreau. Toutes ces nuances sont exprimées avec un talent et une inspiration hors ligne.

La scène entière est écrite en récitatifs mélodiques et chaque phrase de ce récitatif est un chef-d'œuvre de sentiment et de vérité. Impossible de décrire l'angoisse de Catarina au début du monologue, son élan d'amour vers Rodolfo, phrase largement mélodique; son horreur de la mort (modulation de fa majeur en ré bémol mineur) , son cri de terreur affolée à la vue de la liache, et son appel au secours, appel sans espoir, dont elle comprend toute l'impuissante faiblesse; son murmure d'épouvante et d'horreur à l'idée du voisinage de cette hache terrible, et enfin les quintes dissonantes et rudes indiquant les pas qui s'approchent (Ex. 78).

Moderato.

Exemple 78.

Il faut lire, étudier et entendre cette musique pour en apprécier toute la puissance expressive.

La scène suivante entre Catarina, Angelo et Thisbe est la scène capitale du premier tableau de cet acte. Angelo redemande à Catarina le nom de son amant. Catarina dit qu'elle mourra plutôt que de le dénoncer. Angelo lui présente du poison en la sommant de le prendre, A cet ordre cruel,

OPERAS — ANGELO

Catarina, pour la première et seule fois, trouve des accents énergiques. Elle reproche à Angelo sa lâcheté féroce et le couvre d'opprobre, lui et Thisbe, qu'elle croit sa complice- La musique de cette interpellation de Catarina est pleine d'élan et de force, mais on sent que cette énergie est toute factice, que le ressort va se détendre et que Catarina va reparaître sous son véritable aspect de faible et douce victime, se laissant égorger sans résistance. Et dans cette interpellation même que de douceur, que de tristesse plaintive, dans le souvenir de sa vie passée, opprimée par la main de fer d' Angelo {Ihr habet mich wie eine Magd — Vous m'avez traitée comme une esclave (Ex. 79). — Angelo, exaspéré par sa résis-

Exemple 79.

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tance, sort et fait appeler le bourreau. Thisbe profite de cet instant et supplie Catarina de prendre le poison ; elle n'a pas le temps de lui expliquer que ce poison n'est en réalité qu'un narcotique ; mais sa prière est si vive, si touchante, si simple et si sincère que Catarina n'y résiste pas. Voici encore un passage d'une beauté sublime, qui se détache même sur les superbes pages qui l'entourent. Angelo rentre. Catarina, après avoir bu le poison, se retire dans son oratoire pour y faire, dans une dernière prière, ses adieux à la vie. Le rôle musical de Catarina est beau et touchant d'un bout à l'autre, mais les dernières pages sont assurément les plus touchantes et les plus belles. Tout ce que la mélodie a de plus émouvant, tout ce que l'harmonisation a de plus sympathique et l'instrumen-

tation de plus finement coloré, se trouve réuni dans ces pages. Trois épisodes sont à remarquer dans les adieux de Catarina à la vie ; le premier, où elle dit qu'elle préfère la mort à une existence criminelle, est une phrase toute courte, de deux mesures, qui se répètent dans diverses tonalités en s' élevant peu à peu, et qui devient d'une intensité saisissante. Le deuxième où Catarina dit qu'elle meurt en attestant son innocence, est sous le rapport harmonique un vrai chef-d'œuvre. C'est un chatoyant mouvement de tonalités sur une même quinte diminuée (Ex. 80). Ces harmonisations féeriques sont

Exemple 80.

Andantd.

accompagnées des plus belles phrases du récitatif mélodique. Le troisième épisode, où Catarina dit qu'elle veut mourir en priant pour Rodolfo, est construit sur les accords caractéristiques de Catarina, au commencement du deuxième acte; accords qui servent ici d'accompagnement et sur lesquels se développe une large et splendide pensée mélodique dont la dernière phrase, prononcée par Catarina en entrant toute chancelante dans son oratoire, est d'une beauté divine (Ex. 81). Après le départ de Catarina et d'Angelo, Thisbe fait appeler deux sbires et leur donne des instructions pour l'enlèvement du corps de Catarina. Encore deux nouveaux personnages, encore une nouvelle caractéristique musicale, extrêmement originale. Ces hommes, véritables machines à exécuter des ordres, sont d'une insensibilité complète; la

OPERAS — ANGELO

musique qui les caractérise n'exprime absolument rien ; c'est une musique de bois; on ne peut comprendre comment un

Andante.

Exemple 8i.

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compositeur dont chaque note est vibrante de sentiment et de passion a pu trouver ces accents secs et nuls pour dépeindre aussi parfaitement les hommes de police d'Angelo (Ex. 82). Ces accents froids après la divine et poétique apo-

Allegreito.

Exemple 82.

théose de la mort de Catarina donnent le frisson dans Tâme. Cette terminaison du premier tableau du quatrième acte d'Angelo est d'une navrante et terrible vérité.

Le deuxième tableau nous transporte chez Thisbe; elle paye et renvoie les sbires, dont la caractéristique est un peu plus développée dans cette scène que dans la précédente. Elle fait des recommandations à son page. Cette petite scène prépare ce qui va suivre et remplace en quelque sorte un entr'acte; l'idée musicale n'est pas formulée d'une manière bien déterminée, mais les belles harmonies suaves et péné-

trantes entr'ouvrent pour ainsi dire le cœur de Thisbe et en révèlent la tendresse sans bornes.

Restée seule, elle prononce un long monologue; elle est agitée de mille pensées contradictoires ; en un instant, toute sa vie se déroule devant elle. Il était difficile pour le compositeur de rendre ce récit d'une manière digne du poète, mais comme il a réussi! comme son goût délicat et son sentiment artistique ont su mettre d'accord la richesse des couleurs avec la sobriété et la concision! Thisbe s'abandonne à la douloureuse pensée de Famour de Rodolfo pour Catarîna, amour qui rattachait si puissamment cette dernière à la vie. Elle repasse dans sa mémoire les terribles événements des trois derniers jours et, lasse de souffrir, elle arrive à la résolution de s'endormir du sommeil éternel ; elle se rappelle avec un sourire d'amertume ses triomphes d'actrice adulée; puis décidée à en finir avec la vie, elle exprime le désir de mourir près de son bien-aimé ; dans son accablement désespéré, elle dit enfin que la croix de sa mère ne lui a pas porté bonheur à elle ! Ces sentiments si divers sont exprimés dans l'espace restreint de cinq pages, en accents d'une éloquence, d'une vérité et d'une inspiration admirables. Quelle angoisse désordonnée dans le souvenir de ces trois terribles journées ! Quel élan passionné dans cette aspiration à la mort! Quelle amère dérision dans le souvenir des triomphes de la comédienne ! (Trilles à l'orchestre et harmonisation très étrange, Ex. 83.)

Moderato.

ft-b.

fr.

irv ô-p.

OPERAS — ANGELO

Quelle douceur dans Texpression du désir de laisser après la mort un souvenir pur et sacré; quel cri de désespoir tout à la fin (Ex. 84) ! Le récitatif mélodique seul peut produire des impressions aussi fortes et aussi profondes.

Moderato.

Exemple 84.

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La troisième et dernière scène est, peut-être, la plus belle de Topera. Rodolfo arrive, et persuadé que Thisbe a contribué à la mort de Catarina, l'apostrophe avec une véhémence extrême (Ex. 85) (harmonies menaçantes, phrases entre-

Exemple 85.

Allegro.

coupées par des traits vifs à Torchestre). Après la dernière phrase de Rodolfo: ^Prépare-toi à mourir^, l'orchestre fait entendre d'énergiques accords, accompagnés d'une gamme chromatique descendante de deux mesures. L'extrême douceur de la réponse de Thisbe, qui demande s'il a perdu tout souvenir de leur amour passé, fait ressortir la froideur implacable de la réplique de Rodolfo: ^Jamais je ne fat aimées , à

Torchestre succession d'accords, mi bémol mineur, sol mineur, ré mineur (Ex. 86), « Cette parole me tue >, s'écrie Thisbe avec

Moderato.

Exemple 86.

^Hjuqs^^ ^ ^s=t4yi^ ii

un désespoir admirablement rendu à Torchestre par des accents déchirants (Ex. 87). Rodolfo s'abandonne au souvenir

Allegro.

Exemple 87.

de Catarina, et aussitôt son langage, froid, implacable, menaçant, devient d'une ineffable douceur. Repris de fureur contre Thisbe, il conclut par des menaces de mort sur des phrases musicales d'une force et d'une furie déchaînées (terrible succession du mi et de Yut double dièse (non pas ré) (Ex. 88), à la suite de laquelle reviennent les énergiques accords avec la gamme chromatique qui occupe ici trois mesures. « Qu as-tu à me répondre pour ta défense? f^ demande brutalement*

I La musique se rapporte exactement aux paroles, et les détails domiés sur les péripéties de cette scène servent à attirer l'attention du lecteur sur l'extraordinaire assimilation de la musique aux moindres

OPERAS — ANGELO

Rodolfo. — Thisbe ne se justifie pas. Elle rappelle sa jeunesse, perdue par la misère, faute d'un bras sur lequel s'appuyer. Cet épisode est l'un des plus admirables de Topera ; la musique en est si simple, elle exprime tant de triste et douce soumis -

Exemple 88.

Allegro.

sion, interrompue parfois par une phrase pleine d'amertume {O Mitgefûhl! ô sympathie I)^ elle se termine par une mélodie si splendidement belle, si chaude (Ex. 89), suivie par des

Andantino.

phrases d'un désespoir si accablé, qu'il est impossible en l'entendant de ne pas être remué jusqu'au plus profond du cœur. — Rodolfo n'écoute même pas Thisbe et, l'interrompant brusquement, lui demande compte de ce qu'elle a fait de

nuances de la situation scénique et des paroles, et sur le talent qui se révèle dans chaque phrase, afin que le lecteur puisse contrôler les opinions énoncées dans cette analyse en étudiant sérieusement, et non à la légère, la partition d*Angelo,

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Catarina. Thisbe, dont la souffrance dépasse les forces, hâte le dénouement en s'écriant qu'elle haïssait sa rivale et qu'elle Ta empoisonnée ; Rodolfo terrible lui plonge son poignard dans la poitrine. Toute cette scène est menée avec une vigueur et une vivacité indescriptibles ; on entend de nouveau à Torchestre les accords déchirants dont il a été question plus haut (Ex. 87), mais bien plus développés et encore plus accentués, on entend aussi les accords énergiques avec la gamme chromatique, qui cette fois remplissent cinq mesures dans leur superbe développement. Il faut entrer dans ces détails pour bien démontrer que César Cui, ne se fiant pas uniquement à son talent et à son inspiration, consacre une large part de sa pensée à la combinaison et au travail, et c'est précisément ce qui augmente encore la valeur de sa musique et la rend si puissante. Ce qui suit est impossible à décrire. La musique exprime bien plus éloquemment que les paroles l'émotion palpitante de la fin de cette scène.

Se sentant frappée à mort, Thisbe s'affaisse ; elle baise la main de Rodolfo, elle lui demande une seule douce parole (mélodie d'une beauté divine ; emploi heureux au possible du rythme de 7/4, Ex. 90). Les rideaux de l'alcôve de Thisbe

Andantino.

Exemple 90.

s'agitent, Catarina se réveille (accords de la caractéristique de Catarina à l'orchestre); joie délirante de Rodolfo, qui se jette dans les bras de sa bien-aimée. Mais soudain les deux amants voient à leurs pieds Thisbe expirante ; elle s'efforce de les consoler, elle leur dit qu'elle a cherché la mort, qu'elle a

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poussé elle-même le bras de Rodolfo, qu'elle a tout préparé pour leur fuite, qu'elle meurt en les bénissant. L'émotion du spectateur, et mieux encore de l'auditeur est portée à son comble par ces dernières pages d'un sentiment dramatique si profond et si saisissant. A peine Thisbe a-t-elle rendu le dernier soupir qu'on entend retentir le terrible de profundis! accompagnant la procession commandée par Angelo pour les funérailles de Catarina, et les amants épouvantés, agenouillés auprès de leur victime, écoutent avec terreur le chant funèbre. Cette fin d'opéra, incomparable comme action scénique et surtout comme musique, est vraiment géniale, et ce mot n'est pas employé à la légère, puisqu'il apparaît ici pour la première et unique fois.

Telle est cette production magistrale dans laquelle un talent immense est uni à un immense savoir-faire, dans laquelle la passion la plus ardente, subordonnée au goût le plus fin, éclate à chaque page, et dévoile les nuances les plus délicates de l'âme; dans laquelle enfin César Cui joue sur les nerfs et les fibres du cœur humain en virtuose consommé et trouve des cordes que nul n'avait fait vibrer avant lui. On voit que l'inspiration ^Angelo ne ressemble en rien à celle de Ratcliff. Quelques personnes préfèrent ce dernier opéra* On le conçoit presque, tant la musique de Ratcliff est belle, tant la mélodie y abonde, tant sa forme et ses développements symphoniques sont splendides; mais Angelo est incontestablement le chefd'œuvre de César Cui; dans Angelo on trouve toute l'individualité de l'auteur, un style à part, un style à lui, une déclamation splendide et surtout une nervosité et une passion qui n'ont été surpassées par personne.

Le talent exceptionnel de cette œuvre fait honneur non seulement à l'auteur et à sa patrie, mais aux annales mêmes de l'art. Est-ce à dire q\x' Angelo soit absolument exempt de défauts? En l'étudiant à la loupe, en l'analysant au microscope, on y trouverait peut-être quelques incorrections (?). Dans la

conduite des voix quelques irrégularités harmoniques (?), quelque exagération dans l'emploi du récitatif mélodique, exagération presque inévitable quand il s'agit de frayer des voies nouvelles. Mais ces défauts sont si imperceptibles, si insignifiants, qu'on ne pourrait les opposer sérieusement aux beautés incomparables qui surabondent dans ce chef-d'œuvre. Je m'en remets à la bonne foi de ceux qui se donneront la jouissance infinie d'étudier Angelo à fond et d'en connaître jusqu'au dernier les merveilleux détails.