De fa majeur à ré mineur à ré majeur à si mineur

2. Ton relatif mineur de la majeur , dominante de ré majeur substitué à ré mineur.

révèle mieux que tout autre peut-être, les mouvements d'âme de César Franck, est aussi celui qui réalise le plus complètement les synthèses sonores que, sans effort, le maître concevait. Mais ce qui prime, en une telle œuvre, c'est beaucoup moins la construction, si parfaite qu'elle soit, que le souffle tragique qui la vivifie. Si le mot « inspiration » prend, par quelques ouvrages, un sens concret, le Quintette en fa mineur est un des témoignages qu’on en puisse invoquer. Certains esprits, il est vrai, estiment que cette musique va trop loin, avec trop d'insistance, dans l’expression de l'anxiété, et que la mansuétude attribuée au « père Franck » reçoit dans cette œuvre un démenti flagrant. L’ébranlement que causa aux auditeurs la première exécution du Quintette , le 17 janvier 1880, à la Société Nationale, s'impose encore aux auditeurs aujourd'hui. Par une rencontre singulière, — Franck était peu psychologue, — le nom de Saint-Saëns, à qui l'ouvrage est dédié, s'inscrit en exergue à la première page du chef-d’œuvre. Et Saint-Saëns, qui joua la partie de piano le jour de la « première », s’est montré par la suite peu sympathique à l'auteur. Il est de ceux qui ont condamné les ardeurs du Quintette . Sans doute ont-elles bientôt lassé ce grand artiste dont les tendances, autres, allaient à un art moins mouvant, moins haut en couleurs, moins humain, plus abstrait. C’est une réalité douloureuse, cette incompréhension par laquelle se séparent souvent les maîtres de l’art ! Berlioz, bien qu'il se piquât d'avoir le cœur en flammes, resta sourd aux émois de Tristan et Iseult. A l'estime artistique, à l’amitié confiante que Franck lui avait té moi-

gnées, Saint-Saëns n’a pas su répondre par des sentiments adéquats. L*aventure n est pas nouvelle.

LE III e CHORAL EN LA MINEUR (GRAND ORGUE)

Si du Quintette (1880) on passe aux 3 Chorals (1890), œuvre suprême de César branck, on retrouve, sui un autre plan, réalisée par d’autres moyens, la même inquiétude passionnée. Le troisième surtout est un drame, inexplicable par les mots, mais dont on est saisi dès les premières mesures : escalades d accords brisés, tumultueux, par instants apaisés, solennels, et qui aboutissent, après le grand éclat des anches, à 1 exposé du Choral proprement dit, en trois périodes de 3 et h mesures, en voix de Récit :

Fig. 38.

Il se fait une interruption remplie par des arpèges déjà entendus mais ici transposés. Le choral reparaît et s’achemine, en se transformant quelque peu, vers une nouvelle phase agitée, à laquelle un adagio très expressif apporte contraste. Son thème

Fig. 39.

dont l’arabesque rappelle, par ses sinuosités, le dessin

de 1 un des thèmes de la symphonie [25], s’agrégera, comme celui-ci la fait, au thème principal, dans une association tout aisée. Auparavant il s'isole en un développement mélodique et harmonique où le motif, souligné dans l’exemple [39] prend une insistance singulière : c’est ici le centre de la pièce, et le majeur y prédomine. Les modulations hardies, enchaînées avec la plus persuasive adresse, utilisent les richesses chromatiques dont Franck est muni et qu’il ne gaspille pas. Après 1 union et le dialogue des deux thèmes, une série de puissants accords amène une réexposition où le Choral émigre en divers tons avant de conclure en la, — comme il convient.

Lien de plus simple, de plus large que cette construction, où les symétries créent si bel équilibre ; où les deux thèmes essentiels, s'ils ne s'affrontent que dans 1 Adagio , qui tient lieu ici de développement central, sont visiblement la survivance des principes du dilbématisme : édifier une pièce sur deux motifs antagonistes — et complémentaires. Franck s’en est satisfait et il fait la preuve que des pensers neufs ne se sentent pas étouffés dans des cadres prévus. Les vieux movens, périmés dans les vains recommencements dont sont coutumiers des techniciens même habiles, mais sans âme, peuvent conserver, entre les mains d'un musicien de race, et d'ailleurs rajeunis par sa manière propre, leurs capacités d’expression.

C'est l’expression qui donne aux ouvrages de Franck une valeur très haute; non à tous ses ouvrages, on Ta dit; mais à quelques-uns; assez nombreux et assez

amples pour que leur place et leur influence soient décisives, dans l’évolution musicale. Quant a définir cette valeur expressive, c’est une tâche qu’il faut s’interdire et qui sans doute échappe à la dialectique : aucun éclaircissement ne saurait être fourni à 1 auditeur pour qui la musique n’est pas une langue en soi complète, et sensible, sans le secours des mots. Si j’ose dire que la Toccata et la fugue en ré mineur de J.-S. Bach sont, comme le Quintette et les Chorals de César Franck, en un sens élargi, musique dramatique, on peut acquiescer ou hausser les épaules, suivant que l'on a, oui ou non « entendu ».

Ce n’est point dans ses essais pour le théâtre que Franck a révélé cette puissance dramatique. C’est dans les ou vrages de moins éclatante étiquette, et notamment dans la musique de chambre, refuge suprême des plus hautes pensées des très grands musiciens, que le « pater seraphiens », créateur des sereines Béatitudes, apparaît dédoublé en un homme plein de trouble, A tel point que, dans le Quintette, son émoi, communicatif, devient presque obsession. Et l on peut se demander si de telles pages ne montrent pas le tréfonds de 1 auteur; si la légendaire douceur de Franck n’est pas vertu acquise à la lumière de la foi. Etait-il un sceptique que la grâce a touché, un violent que la mansuétude évangélique a conquis, mais que des sursauts dévoilent? N’est-ce pas grâce à la langue parlée par le musicien, inarticulée mais éloquente, mystérieuse et révélatrice, que l’homme transparaît et livre les secrets de son cœur? Le bel artiste que fut E. Delaborde et qui avait,

CESA K FRANCK

pour exprimer sa pensée, des tournures à lui, disait, après avoir entendu le Quintette : « le père Franck me ravage! »