LA LANGUE ET LE STYLE

Il faut, après cet impartait examen, qui met surtout en évidence ce que César Franck a gardé de Part antérieur, essayer de marquer les caractères harmoniques, mélodiques, rythmiques, de ses œuvres musicales. Même pour ceux d’entre nous qui ont assisté à 1 étouffement, puis à l’essor de ces ouvrages, et qui sont témoins aujourd’hui d'une évolution de l’art, si rapide et si singulière, les motifs qu'ils ont vu invoquer pour démontrer que Frank était un révolutionnaire impuissant, paraissent peu croyables : à la lumière des faits récents, l’œuvre de Franck, dans son ensemble, à partir de Rédemption (1872) est tout classique, par la langue, par les formes-, par la généralisation des idées, par la carrure rythmique; à l’occasion, par le dispositif orchestral. Pourquoi telles résistances et de si durs mépris? Par les musiciens qui entrent aujourd hui dans la lice, avec fracas, le « père Franck » est relégué, à peu près au même titre que Charles Gounod et Richard Wagner, — étrange confrontation, — au rang des « périmés ». Comment souleva-t-il, il y a moins des quarante ans, des rumeurs?

Fdmond Pottier, dans l’histoire qu’il expose de

révolution du dessin et des formes de l'art grec, montre par quels lents acquêts, éparpillés dans l'effort des générations d'artistes successives, s’est constituée la représentation formelle du corps humain. Pendant des siècles les peintres et les sculpteurs ont inscrit un œil vu de face dans un visage de profil et donné pour hase des jambes en profil à un torse installé de face. Cela même fut comme un rite. Le jour où un audacieux osa rectifier l'une de ces étranges perspectives, il est sûr qu’il déconcerta ses contemporains. On pourrait, sur la pose des mains et l'attache des bras aux épaules, constater les mêmes tâtonnements. La tradition, c’était le « bonhomme » ; la nouveauté consistait à rectifier de-ci, de-là, sa représentation anatomique. Les correcteurs, malgré l'évidence de leurs droits, ont dû soulever des objections et s’attirer des contradicteurs. Et si l’on songe que, pour les musiciens, la tradition est quelque chose de moins vérifiable qu’une silhouette, de quelles résistances ne sont-ils par menacés, ceux qui, à certaines époques, portent une atteinte, même légère, à des canons révérés? Il est vrai que nous ne vivons pas à l’une de ces époques scrupuleuses : de nos jours, par une sorte de complicité entre peintres, sculpteurs, architectes, musiciens ou poètes, la naïveté fausse, la gaucherie voulue, le mépris ou la torture de la technique, la guerre à ce qui était l’ordre traditionnel semblent les conditions requises pour obtenir les faveurs du public...

Au temps de César Franck, qui n’est pas si lointain, il régnait un état d'esprit opposé, aussi dangereux, il

faut l'avouer, pour les libres artistes, qui ne se laissent pas enrôler. Gounod et Saint-Saëns, par leurs œuvres, A. Thomas par sa « direction », enfermaient la tonalité moderne en champ clos. Défense de franchir les limites permises : on accusa Franck de transgresser des lois intangibles.

Le reproche essentiel formulé contre lui fut de porter atteinte au régime des « tons voisins », à la physionomie des constructions sonores. 11 semblerait que ni Chopin, ni Liszt, ni Wagner n’eussent enrichi déjà d’extensions magnifiques le régime musical moderne. Saint-Saëns lui-même qui, dans Harmonie et Mélodie , osait sonner le glas de la tonalité classique, se rangeait dans le camp des protestataires. « M. Franck est trop chromatique », disait Ambroise Thomas en caressant ses longs cheveux. Qu’entendait-il par là? Sans doute ne le savait-il guère. Si Ton essaie de comprendre, pour lui, les motifs de son jugement, on saisira par là même une des caractéristiques de l’artiste dédaigné par ses pairs.

Il est évident pour nous, — il ne l’était pas alors, — que le droit des musiciens en quête de « nouveaux movens d’expression » est de fuir les redites. C’est leur devoir; mais il est malaisé. Briser avec la tradition est aussi sot que périlleux; les succès éphémères que des ouvrages soi-disant libérés de la servitude peuvent momentanément obtenir 1 n’infirment pas la nécessité de principes continus. Les novateurs sont ceux qui, de

1. Qu’on se rappelle la vogue d’un certain style ornemental dont quelques bouches du Métropolitain montrent encore les grimaces...

ces principes, font applications neuves ; qui les étendent, qui les interprètent, qui en tirent des conséquences inattendues, encore que logiques. Vers 1880 il n’y avait guère à Paris de musiciens qui pussent concevoir une œuvre campée autrement que selon les canons de Ch. Ph. Ein. Bach, dans sa forme comme dans ses couleurs tonales, toutes empruntées aux tons voisins. Le premier quatuor de Fauré (1879) et sa Sonate pour piano et violon (1870), ses premières Mélodies , où les inventions harmoniques, dans l’ordre de la modulation, sont si remarquables, avaient passé presque inaperçus : la souplesse des modulations qui, malgré leur fréquence, n’ébranlent jamais l’édifice traditionnel, enlevait aux ouvrages de Fauré un aspect agressif : on les jugeait agréables ; d’aucuns disaient efféminés. On s’est avisé depuis qu’ils sont une des plus riches lloraisons de notre art. Quant aux œuvres de Saiut- Saëns, musique de chambre, poèmes symphoniques, concertos de piano — le quatrième est de 1875, — elles semblaient faire la preuve qu’on pouvait avec bonheur, et avec honneur, s’en tenir aux formes usitées, s’y affirmer en maître. César Franck ébranla cette sécurité, non qu’il fût révolutionnaire à tous crins : il suffisait qu'il échappât aux usages, tout en leur gardant large révérence, pour s’attirer les foudres officielles. On ne regardait pas k la qualité de ses idées, à leur valeur plastique, à leur force expressive : c’était assez qu’elles s’enveloppassent dans des brumes harmoniques, déclarées opaques, impénétrables. Quelques « jeunes » d’alors y voyaient clair, et applaudissaient, et imitaient .

Mais ils n’avaient pas gros crédit : les franekistes étaient chapelle close. Les dédaigneux étaient légion, les adversaires résolus. Un élève de Léo Delibes, inféodé à ce musicien aimable, à qui César Franck inspirait une secrète terreur, avait consulté son maître sur l’opportunité de l’étude de l’orgue. Delibes écrivit aux parents de l’intéressé la lettre suivante (1887) : « A otre (ils désire fréquenter la classe d’orgue. Je n’y verrais aucun inconvénient si le professeur était plus réservé dans les conseils qu’il donne à ses élèves inscrits dans d’autres classes. M. Franck, pour qui je professe une haute estime, a de dangereuses tendances ; il veut amener tout le monde à partager ses goûts. Il entre en contradiction avec ceux de ses collègues qui sont chargés de conduire leurs élèves à Rome. Il faut gue votre fils choisisse entre des enseignements si opposés. » L’élève n’osa solliciter son inscription à la classe de Franck !

« Qu’est-ce qu’une symphonie en ré mineur , disait Ambroise Thomas, dont le premier thème, a la 9 e mesure, s’en va en ré bémol , à la 10 e en ut bémol , à la 21° en fa dièse mineur , à la 25 e en si bémol mineur , à la 2G e en ut mineur , à la 39 e en mi bémol , à la 49" en fa mineur? » 11 eût été facile de contester à 1 auteur de Mignon le droit qu’il s’arrogeait de déclarer « modulations » des transitions passagères ; facile aussi de défendre les modulations installées aux mesures 21 et 49 par l’artifice du changement de mode l . Mais M. le

1. Fa dièse mineur est un voisin de ré majeur; fa mineur est le changement de mode appliqué au rolatii de ré mineur.

Directeur, dans son émoi dogmatique, ne comprit rien au plaidoyer qu’avec bravoure prononça Marmontel fils, un des hôtes du général Kampf, chez qui, peu de jours après l’exécution de la Symphonie en ré mineur , A. 1 bornas, au dessert, formulait belliqueusement ses griefs.

11 est certain que la netteté des accords employés par 1 auteur, la vigueur de ses touches harmoniques les plus accidentelles, pouvaient donner le change à des sourds obstinés, qui n'avaient entendu Carmen et le roi d Ys que pour s’en détourner. En revanche Massenet et Guiraud ont plus d’une fois rompu des lances pour Franck au Conservatoire; et Théodore Dubois, alors professeur d’harmonie, et dont l’enseignement, sévère, était très libéral, voyait dans les œuvres de Franck des « modèles de riches et neuves harmonies ». Elles apportaient en effet à la tonalité moderne une vaste extension domaniale, tout en respectant ses assises.

Les moyens par lesquels Franck tempère les lointaines excursions tonales qui l'ont fait passer pour un fauteur de chromatique, le distinguent net de Claude Debussy qui, dans ses successions harmoniques, se donne l’air de procéder par bonds. Autant Franck veille à ses résolutions d’accords, autant Debussy paraît relâcher ou briser les contacts directs des accords entre eux. Au fond c est la même logique; mais, dans les apparences, les manières modulantes, propres à chacun d’eux, ressortissent à des techniques divergentes. Il est sûr que la liberté prise par Franck, dans l'usage des mots sonores traditionnels, et fopu-

lence de son vocabulaire chromatique ont confirmé le futur auteur de Pelléas dans la construction idéale de sa gamme à 24 demi-tons.

Les deux musiciens se sont heurtés 1 un à l'autre, ne s’étant rencontrés que sur le terrain de la scolastique. Et bien que le tempétueux Claude-Achille se fût astreint auparavant à de rudes disciplines, celle de la classe d’orgue lui avait paru intolérable. Il ne tarda pas à s'y soustraire. Toutefois la musique de Franck le préoccupait. Dans des entretiens qu'il eut avec Ernest Guiraud et que j’ai relates ailleurs, il se montrait saisi par la beauté de la Symphonie et du Quintette, bien qu il trouvât la première « trop construite » et le second « trop tendu 1 » ; ce qui, dans la bouche de Debussv, ne saurait surprendre. Saint-Saëns, après le Quintette , avait annoncé le déchaînement du chromatisme, et bien qu’il eût exécuté avec tout son talent l’œuvre qui lui est dédiée, il la jugeait dangereuse, inquiétante...

L' « harmonie » chez César Franck, est appliquée à la tonalité moderne élargie. Elle procède pas à pas, en enchaînements hardis mais réguliers. Elle ne crée pas des vocables nouveaux : mais elle use des anciens avec magnificence ; elle en fait des moyens lyriques.

La mélodie chez Franck... Comment serrer la question d'un peu près? Faudrait-il distinguer, par un

1. « C’est du paroxysme tout le temps », disait-il. A rapprocher du mot cité de E. Delaborde. A mainte reprise, et jusque dans ses articles de critique musicale. Debussy a rendu hommage à César Franck qu’il plaçait dans son estime tort au-dessus de ses contemporains.

choix que d’aucuns jugeraient arbitraire, les bonnes mélodies de Franck des mauvaises. Celles-ci ne manquent pas. La musique religieuse du maître de chapelle en est pleine, de son propre aveu : il ne pouvait plus guère l’entendre. Non moins sévèrement jugeait-il d’autres productions vocales échelonnées entre 1845 et 1875, à quelques exceptions près. Franck avait pour Schubert une véritable adoration. Comme Schubert, dont il a, par instants, été un continuateur, il a reçu en partage le don mélodique, et aussi une capacité d’erreur dont les artistes de génie sont quelquefois pourvus. Mais il suflit d’en appeler de Schubert à Schubert et de l'ranck à Franck. Tous deux ont créé des « phrases » lyriques d’un contour qui leur est propre et d’une inaltérable beauté. Celles de Franck se trouvent surtout dans ses œuvres instrumentales. Mais les Béatitudes , émanation du sentiment le plus profond et le plus pur, en contiennent de parfaites 1 .

Si l’on essaie de fixer leurs caractères extérieurs, on observera en premier lieu cette manière qui consiste à répéter, souvent par paire de mesures, une formule qui, en se réitérant, élargit ses intervalles : exemples [21, 23, 27, 33, 34]. L effet produit est une insistance caractéristique.

Un autre moyen mélodique et qui réagit sur l’harmonie sous-jacente, est l’emploi fréquent, dans toutes les

1. \ incent d Indy a été le premier à faire des réserves au sujet du rôle de Satan, dont les accents rappellent le style de Meyerbecr. 11 serait moins iàcheux, et il est fort aisé de retrouver dans Rédemption l'inlluence de Ch. Gounod.

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MÉDAILLON DE C É S A R FRANCK, PAR R O D I N (Cimetière Montparnasse, l’aris.)

Cl. Rullo/..

grandes œuvres de Franck, du tétracorde descendant : la sol fa mi; mi étant la tonique en mode mineur. Cela revient à dire que Télève de Reicha, se souvenant de la polymodie préconisée par son maître et goûtant l’âpreté du mineur incarné dans le mode de mi 1 , que l’on réalise au clavier du piano et de l’orgue en descendant une gamme de mi sur les seules touches blanches. Cette formule modale, encore employée de nos jours dans le chant populaire, aussi bien que dans le chant liturgique, et qui peut être considérée comme 1 q mineur absolu 1 avait pour Franck un attrait singulier. La caractéristique, en un tel tétracorde.

Fig. 40.

est la sensible descendante située à un demi-ton diatonique de la fondamentale. On trouve ce tétracorde entièrement exprimé (parfois réduit à son élément caractéristique, qui est le demi-ton au grave), et en des tons divers, dans : la Sonate pour piano et violon, page 13, mesures 1 et 2, 6 et 7, 10 et 11, 12 et 13, 14 et 13; page 14, mesures 7 et 8 ; page 20, mesures 13, IG, etc; — les Variations sijmphoniques (Litolll), page 19, mesures 11 et 12; — le Quintette , page 36, mesures 14 et 13, au violoncelle 3 ; page 37, mesures 2 et G; page 72, mesures

1. L' « harmonie » doristi des Grecs, le I11® mode ecclésiastique, le mineur inverse de Riemann : c’est l’échelle de mi mineur , sans fa dièse.

2. Je me permets de renvoyer le lecteur à mon Histoire de la Langue Musicale.