Cf. plus loin exemple [44], 2 e mesure

7 et 8; page 73 passim; — le III e Choral [la mineur ) page 31, mesures 9 et 10, 14 et 13, 23 et 24. Et il faut ajouter à ces exemples choisis, ceux que schématise la formule (b) de l'exemple ci-dessus, où la descente sur la tonique se fait par demi-tons chromatiques et que fournissent notamment Prélude , Choral et fugue , page 4, mesures 5 et 6 de l’édition Litollï, le Quintette , page dernière, passim , où la sensible descendante apparaît dans le mode majeur lui-même.

L'étonnement charmé qui accueillit les mesures par lesquelles s’ouvre, à l’entrée du violon, la Sonate, sont dues a une sorte de cadence plagale en mode de Ré, transcrite ici dans le ton type

ScnëCePV Symp/ton/e enRè

Fig. 41.

et simplifiée, en a . Touche furtive, empruntée à un ancien mode et qui aboutit à une échelle moderne, mais touche assez vive pour colorer d’une teinte rare ce frontispice. On la retrouvera employée au Finale de la Symphonie (mesures 19 et 20, 21 et 22, etc.) Dans Rebecca le chœur des Chameliers avait utilisé le mode de Fa, dont la liturgie ecclésiastique fournissait au maître de chapelle, devenu organiste de Sainte-Clotilde, tant d’exemples :

Fig. 42».

Rien de tous ces emprunts n’est recherche pédante. Franck ignorait sans doute que le mode de Mi, dont il affectionnait les sensibles descendantes, jouât dans l'Antiquité un rôle prépondérant; mais ce mineur austère, expressif, que son maître Reichalui avait signalé, il en usa, à l’autre bout de sa vie d’artiste avec prédilection.

â Mineur des Français (Rameau)

é Mineur des italiens et de J 5 6 a ch /L—.-— fi

11 aima aussi la juxtaposition du majeur et du mineur et il en tira des accents remarquables. On citera seulement les premières mesures du Lento dans le Quintette :

I er vio/on

Tout cela, dans l’exaspération actuelle d’un chromatisme où tout s’enchevêtre en amalgames discordants, peut paraître rudimentaire. Mais, lorsque Franck usa de ces moyens, Toreille, non encore blasée, s’étonnait, se réjouissait ou s’indignait de cet inédit, qui faisait tapage. Saint-Saëns s’irritait contre ce mineur dont il percevait,

sans l’accepter, les nouvelles directions. Nouvelles : il faut s’entendre! Car Franck, à son insu, ressuscitait de très vieilles choses.

A la (in de sa vie seulement, après avoir butiné dans les chemins mal fleuris du « pianisme », et par un magnifique effort de volonté, il revint à la discipline qui l’avait formé. Et c’est alors seulement, apparent paradoxe, que, sachant « servir», mais en artiste libre, il se montra un musicien original.

César Franck fut un grand pianiste. Son jeu était profond, à la fois clair et pathétique, exempt de mièvrerie et d’emphase. L’immense ouverture de sa main lui permettait d’aborder les plus larges accords. Elle 1 incitait aussi à les écrire. Abstraction faite de toutes les Fantaisies et autres productions pour le piano, commises de 1842 à 1846, et à ne considérer que les œuvres supérieures ou cet instrument intervient, à partir du Quintette, et d’où sont expulsés les traits à la Thalberg, on est en face d’assez redoutables écarts, et il est nécessaire de pratiquer maints exercices d’extension avant d’aborder ces ouvrages. Le malheur est, — simple façon de parler, — qu’en « pensant pour l’orgue » et en créant quelques-unes des belles pièces d’un répertoire dont Jean Sébastien a rendu si redoutable l’accroissement, Franck y ait apporté les habitudes et quelquesunes des formules propres au piano. J1 était plus pianiste qu’organiste ; mais encore plus musicien que technicien. On se heurte dans la Prière (retour du thème), dans le Choral en mi majeur , etc., à des impossibilités d’exécu-

tion. Il faut suppléer par la pédale à la carence inévitable des mains. Franck ne se faisait pas faute d'arpéger, sur un instrument qui s’y prête mal, les accords trop larges qu’il lui inlligeait. On a pu reprocher a la Pièce héroïque de voler au piano des batteries qui sont chez lui mieux à leur place. Tout cela est d’ailleurs d’importance seconde. Il faut marquer seulement que Franck, peu préoccupé du legato absolu que créèrent Lemmens et ses disciples, écrit delà musique d’orgue orchestrale, parfois pittoresque dans ses moyens, sollicité qu’il fut par le dispositif d’un admirable mais assez particulier instrument. Cavaillé-Coll en effet construisit pour Sainte-Clotilde un orgue de détail où certains jeux — la clarinette entre autres — veulent être mis en valeur. L’instrument n’est pas surcomplet, mais ses timbres sont exquis et les combinaisons auxquelles ils se prêtent ont leur reflet dans les œuvres de Franck. Celles-ci, transplantées à d’autres tribunes, exigent des exécutants grande habileté dans les équivalences de registration.

Il y a une étroite parenté entre Franck organiste et Franck symphoniste : il transporte à l’orchestre les habitudes que lui ont créées ses claviers; sa façon de disposer les groupes instrumentaux rappelle les moyens dont un organiste fait usage. On le lui a reproché : on a dit ses partitions lourdes, « par paquets », et par instants trop rudimentaires. En vérité on croirait qu’il y joue tantôt des fonds , tantôt des anches; que, par instants, il isole un jeu de récit, accompagné au positif... C’est là une conception de l’orchestre qui, pour étroite qu’elle soit, a d’illustres précédents : c’est la manière de

J.-S. Bach, et aussi, fait singulier, celle de Schumann... Qu’importe après tout, si la qualité des idées rectifie leur présentation sonore? D'autant que des réussites instrumentales se rencontrent à travers les ouvrages de ces maîtres, à côté de pages monochromes, et compensent le défaut ou parfois l’excès de couleur qui se remarquent en quelques autres. Il faut savoir gré a César Franck, admirateur de Wagner, de n’avoir pas habillé sa pensée musicale à la mode wagnérienne.

La rythmique de Franck est assez courte. Ce n’est point par l’organisation des durées et des périodes, par la création de dispositifs ingénieux, dans l’ordre des « temps », que ses ouvrages vivront. Cette insignifiance relative, qu'il est impossible de ne pas constater, —tout va par deux, par quatre mesures, par répétitions de même longueur, — semble en désaccord avec les préceptes de Reicha. Le premier maître de Franck, dans le domaine du rythme, avait des préoccupations qu’il n'a pas transmises à son élève, si docile par ailleurs et qui a dépassé son professeur partout, excepté en ceci. Il faut que la musique de Franck ait en soi une puissance d’émotion exceptionnelle pour résister, comme elle fait, à la monotonie rythmique et aussi aux coupures, — points d’orgue trop fréquents, — qui brisent la trame des périodes. Une seule fois, dans le Quatuor , les interruptions mesurées du Scherzo sont une recherche etune trouvaille. On y sent, comme dit Jaques-Dalcroze, le rythme traverser le silence, et dans le silence, vivre. Mais les nombreuses suspensions qui, dans la même

pièce, interrompentle discours, produisent, comme dans la Symphonie, des brisures inexplicables. « Donnez de l’air à votre musique, » disait Franck à ses élèves. Peutêtre a-t-il cru, par ces arrêts, accomplir son précepte.

Faut-il répéter, pour conclure, que si la musique de Franck ne tire pas du rythme un de ses caractères propres, si elle use assez pauvrement de cet auxiliaire, ailleurs souverain, c'est qu’elle a des vertus expressives d’une telle efficace que l’on ne songe pas à réclamer pour elle des arrangements autres. Il est de nos jours des musiciens qui triomphent dans les rythmes, seulement dans les rythmes, et qui construisent sur des dessins rythmiques, vides de sens musical, les plus étincelantes orchestrations. L’avenir dira si le rythme à lui seul peut insuffler à une œuvre une survie durable. Le mot des Anciens « en musique le rythme est le mâle », reste un adage inébranlable, et une règle féconde. Encore faut-il que cet élément mâle réalise son union avec la musique elle-même...

Il y a assez d’art supérieur dans les œuvres de Franck pour que, au milieu des joies qu'elles nous donnent, nous ne soyons pas tentés d’épiloguer sur les paires de mesures symétriques, sur la carrure, sur les silences gauches qu'on y peut relever. La « musique » y emporte tout.

L’orgue de César Franck nous conduit ailleurs encore, et il faut pénétrer un instant dans cette petite

Ida

salle du vieux et regretté Conservatoire, où, en pendant de la loge de Joséphine, un vieil orgue poussif, à deux claviers et à tuyaux tordus, servait, depuis soixante ans, à former les élèves aux belles-lettres musicales. Benoist s’en montrait satisfait. Son successeur, en s’y installant à son tour, retrouva un ami de jeunesse; et, sans rancune contre l’instrument auquel il avait fait violence, au concours de 1841, pour n’en tirer qu’un second prix, il l’accepta tel quel, et tel quel le transmit à Widor. Somptueux héritage.

Dans cette classe qui était aussi celle où Bourgaull- Ducoudray, à délaut d élèves de la maison, attirait un public assoiffé de concerts gratis, et prodiguait son substantiel savoir à des gens du monde désoeuvrés, avaient défilé, de 183a à 1841, pendant le séjour de César-Auguste Franck au Conservatoire : Lefébure, de Garandé, Bazin, Batiste, Mozin, Laurent, Henri Duvernoy, Renaud de Vilbac, llocmelle, et Bazille pour ne citer que les « premier prix ». On peut rester rêveur en face de cette liste qui oppose ses lauriers d’or au modeste feuillage d’argent cueilli parFrancken 1841...

Si d'un bond nous franchissons une longue étape pour jeter un regard sur la liste des « présences » dressée par le redouté Ternusse, surveillant général du Conservatoire, dans la classe d’orgue, entre 1873 et 1890, durant le professoral de Franck, nous y relèverons les noms qui suivent : Humblot, dIndv, Samuel Rousseau, M 1,e Renaud, Rallier 1 , M" e Papot, Auguste