LES MAITRES DE FRANCK

Les dimensions de ce livre, ni l’esprit de la collection dont il fait partie ne permettent ici l’exposé détaillé des circonstances qui ont le plus influé sur les destinées musicales de Franck.

Sa vie, uniforme apparemment, a été, dans le

\. Ai l’œuvr celui-c citatioi__.

mura : « Moi aussi j

« Moi aussi j'ai écrit de belles choses! »

domaine musical, traversée d’inquiétudes. Ce noble artiste n a vu que tard, avec clarté, ce qu’il était capable de créer vraiment neuf. Et c’est dans la vieillesse seulement qu'il a réalisé son œuvre, en sa plénitude. D’apparentes contradictions peuvent donc dérouler les admirateurs de Franck ; ils setonnent a bon di oit de la lenteur de ses tâtonnements, de l’insignifiance ou de la mauvaise qualité des ouvrages de sa jeunesse, de l’éclosion soudaine de son talent, des nouvelles défaillances qui ont paru le compromettre, de l’opposition qui s’est dressée en face de ses œuvres définitives. J'ai conté ailleurs 1 cette histoire singulière, qui exige de nombreux et trop techniques détails et je ne puis ici que la résumer brièvement.

A considérer la technique de Franck on peut se demander comment en France, à l'époque où l’enfant a été confié à nos professeurs, il s’en est trouve qui fussent capables de lui transmettre les traditions de la culture musicale allemande. C’est le temps où Cherubini règne en souverain au Conservatoire et y impose une méthode point du tout germanique.

El à considérer les fruits de 1 éducation musicale donnée chez nous aux artistes, de 1800 à 1840, et la charpente de leurs œuvres, on s’aperçoit que les grandes productions de brunek sevadent, pai lcui esprit et par leurs formes, du milieu où il a vécu et surpassent, par leur noble et souple démarche, toutes les œuvres de ses émules français. Franck est

Correspondant du 10 mai 1929.

une anomalie, « un monstre » disait un certain critique, en 1888.

Il ne nousest plus impossible d’apercevoir les sources de cette technique, et, pour préciser, de ce parfait « contrepoint », où les combinaisons les plus complexes se réalisent avec miraculeuse aisance. A un tel langage, auquel instinctivement Franck aspirait, alors que tous ses émules tendaient à s’en détourner, un maître a forme le jeune Belge, qui s’attacha passionnément à cette doctrine. Ce maître, le premier de ceux auxquels César- Auguste fut soumis, ne remplit cependant son magistère que pendant quelques mois : quinze ou dix-huit au plus. La mort l’enleva brusquement, après qu’il eut initie son élève aux principes fondamentaux d’une technique que n'eût pas désavouée J.-S. Bach.

Anton Beiclia (1770-1836), Tchèque germanisé, puis francisé, flûtiste à l'orchestre Électoral de Bonn, où il eut pour camarade l’altiste L. van Beethoven, se livrait, en meme temps qu au métier de musicien, à des études supérieures sur les bancs de l’Université. Il y acquit une \ aste culture et le goût des idées générales.

La dispersion de l’orchestre de Bonn lorsque les Français, en 1794, entrèrent dans cette ville, chassèrent à Hambourg le jeune Ileicha. En 1802, après un infructueux voyage à Paris, il s’installa à Vienne où il fut l’élève d’Albrechtsberger et de Salieri, mais surtout le disciple d’Haydn, dont il écoutait et scrutait les ouvrages avec une admiration passionnée.

Baillof, notre illustre violoniste, était allé à Vienne en 1803, pendant l’occupation française Reicha se lia

avec lui et semble avoir été déterminé à s’installer en France par l’estime que son ami lui témoigna. L'empereur lui fit bon accueil. Mais ce fut Louis XVIII qui créa pour lui, en 1818, une classe de contrepoint àcôté de celle d’Fler. Il s’y fil une situation exceptionnelle : on put voir, fait sans précédent, — et peut-être sans suivant, — des artistes accomplis, des professeurs du Conservatoire, réclamer les leçons de leur collègue et se soumettre à sa sévère discipline : les violonistes Baillot, Rode, Habeneck, Dauprat le corniste, le hautboïste Vogt, le flûtiste Guillou; d’autres encore. Par l'ascendant de sa science, l’éloquence de ses exposés, Reicha exerçait sur celte élite une influence dont le directeur Cherubini, tout mielleux en apparence, prenait furieusement ombrage. D’ailleurs l’enseignement technique de Reicha n’était pas pour plaire à M. le Directeur :

« la Rohême », — entendez Anton Reicha, — professait en matière de fugue des opinions hérésiarques. M. le Directeur, qui ne voulait voir dans la fugue qu’un plat exercice d’école, astreint à un plan, à des périodicités tonales, implacablement réglées, ne pardonnait pas à la créature de Louis XVI11 d’avoir fait pénétrer au Conservatoire les principes subversifs d’une fugue polymorphe, revêtant, au gré de ses constructeurs, les formes les plus variées.

Si l’on veut avoir une idée de la doctrine, très remarquable, de Reicha, il faut lire son Traité de Haute Composition musicale. On y trouvera, magistralement présentés, des types de fugues dans les divers modes ecclésiastiques, qui sont aussi les modes de la chanson

populaire 1 . Reicha, qui connaît ces deux sources, et qui en sait la valeur, préconise la polymodie diatonique, les trois modes majeurs et les trois modes mineurs qu’elle olfre aux musiciens, et auxquels, par une simplification systématique, ils ont renoncé, vers 1700, au profit d’un mode majeur unique et d’un mineur bâtard.

Sur d’autres terrains Reicha n’est pas moins novateur. Il recommande l’étude des chansons nationales ; Remploi des rythmes à cinq temps, et, dans certains cas, la suppression de la barre de mesure; il appelle de ses vœux la résurrection du quart de ton , pratiqué par les Grecs anciens, et dont Remploi, dans l’art moderne, serait, dit-il, pour l’harmonie, un fécond moyen de rénovation.

On peut deviner quelle discipline pédagogique un tel esprit avait pu instituer; et l’on en a de précis témoignages : les deux planches qui auraient dû figurer dans ce livre (page iâ7) montrent à quels exercices de « polyrythmie » et de « polytonie » Reicha astreignait ses élèves. Ces exemples se passent de commentaires; leur réalisation au clavier exige quelque habileté, on en conviendra.

César Franck lut initié à la technique musicale par ce surprenant professeur, dont les préoccupations esthétiques dépassaient les cadres de l’École, et qui appelait à son aide Kant ou Aristote pour inciter ses disciples à l’acquisition d’une vaste culture. Sans doute le jeune César-Auguste, âgé de treize ans lorsqu’il prit ses pre-

1. C’est également dans ses U/iilosophisch-prac/tlische Anmerkungen (Remarques philosophico-pratiques ), ouvrage autographe possédé par la Bibliothèque du Conservatoire, que l'on trouve exposées les vues très audacieuses de Reicha sur la pédagogie musicale. Ajoutez-y un Traité de Mélodie.

mières leçons avec Reichaetqui ne put fréquenter chez le maître que pendant moins de deux années 1 , fut-il peu sensible aux exhortations « philosophiques » de son maître; mais, doué d’un instinct musical exceptionnel qui le rendait apte à s’assimiler sans effort la haute science qu’on lui offrait, et même à anticiper parfois sur les leçons, il apprit en peu de mois, sinon à édifier en perfection toutes les constructions contrapontiques, du moins à en connaître l'agencement et à en asseoir les hases.

Il suffit de jeter les yeux sur les ouvrages de Zimmermann, de Leborne et de Benoist, les trois autres maîtres de Franck au Conservatoire, pour reconnaître, sans partialité, que de tels musiciens ne lui ont rien livré de la langue musicale dont ses chefs-d'œuvre manifestent l’emploi. Cette technique, évoluée dans le sens que la personnalité de César-Auguste devait déterminer, est si conforme à celle que Reicha lui légua, il y a une telle conformité entre les exemples pédagogiques fournis par le professeur tchèque et les combinaisons sonores, vivifiées par 1 art de son élève, que l’on peut reconnaître essentielle, primordiale, la part de Reicha dans la « préparation » de César Franck. Ce très riche enseignement, appliqué à un élève trop jeune pour qu’il en pût tirer, dans le présent, toutes les conséquences, demeura en sommeil jusqu'au jour où les circonstances, les œuvres et les hommes nouveaux révélèrent à l’artiste, enfin éclairé, toute l’aide que son art en pouvait recevoir.

1. César-Auguste avait été confié à Reicha en janvier ou février 1835; Reicha succomba à une pneumonie le ‘28 mai 1836.

Une technique supérieure, à l'allemande, quant aux formes, mais libérale dans l’esprit et qui, tout en s’appuyant sur des chefs-d’œuvre, ouvre des perspectives sur des musiques autres (chant liturgique, chant populaire, polyphonie vocale); une conception très élargie de la tonalité moderne; l'amour des belles architectures, aux vastes symétries; le goût des modulations fréquentes, et qui peuvent sortir du cadre traditionnel des tons voisins; une habileté de main qui se joue de toutes les combinaisons de l’écriture, et en particulier l’usage des imitationscanoniques, tels sontlesprincipaux apports de Reicha dans l'éducation musicale de Franck 1 .

César-Auguste Franck a eu d’autres maîtres dont il est nécessaire de rappeler l’intervention : les musiciens de la Société des Concerts les lui faisait découvrir. Par un privilège alors unique en Europe, les Symphonies de Beethoven, interprétées avec une perfection à laquelle Richard Wagner, de son propre aveu, dut de les admirer dans leur plénitude, devenaient une des assises du répertoire parisien. Dès la première séance donnée par la Société, le 9 Mars 1828, Habeneck avait inscrit la Symphonie Héroïque en tête du programme. Le second concert entièrement consacré aux œuvres de Beethoven et dédié à sa mémoire, à l’anniversaire de sa mort, était un parfait hommage des musiciens de France au maître allemand : à coté de Y Héroïque s’inscrivaient le liene-

1. Il faut savoir aussi que Leborne et Benoist, pleins de révérence pour Reicha, préconisaient dans leur propre enseignement l’usage do ses divers Traités, de sorte que l’élève du Conservatoire retrouva rue Bergère l’autorité et les préceptes de son premier maître, durant toutes ses études.

de violon , joué par Baillot, le Quatuor de Fidelio , le Christ au Mont des Oliviers , chanté par M mo Cinti- Damoreau et par Nourrit C’est un honneur pour Habeneck et la phalange qu’il avait formée d'avoir si tôt, et avec un tel discernement,fait pareil choix. La Société des Concerts ne dévia pas de sa route. Elle fut accueillante avec libéralisme, aux musiques nouvelles, mais elle réserva la plus large place, en ses programmes, à des œuvres qui déjà avaient forcé l'admiration, sinon du public parisien auquel elle les offrait avec confiance, du moins des musiciens étrangers. A consulter son répertoire pendant les années 1837-1841, qui correspondent à la présence de Franck au Conservatoire de Paris et aux facilités qu'il avait, en sa qualité d’élève, d’assister aux répétitions et aux concerts, on constate que non seulement toutes les Symphonies, une partie de la Messe en Hé et plusieurs ouvertures ( Coriolan , Leonore , Fidelio ) de Beethoven, défilèrent dans l’entendement de l’apprenti musicien, mais à côté d'elles : des Psaumes, des Oratorios [Judas Machabée, Samson , le Messie) et des fragments d'opéra ( Alexandre , etc.) de llændel; des Psaumes de Marcello; de nombreuses Symphonies, la Création , des motets d’Haydn; plusieurs Symphonies (entre autres S. en sol mineur ), les Mt/s-

airs des Noces de Figaro , l’ouverture de la Flûte Enchantée, de Mozart; les Ouvertures,des airs d Eurt/an the, de Weber, etc., etc. La musique française n était pas oubliée : de Rameau le Trio des Parques ( Hippo -

hjte et Aride), les chœurs îles Indes Galantes, îles aiis et des ouvertures de Méhul ; et, après le retour de Franck à Paris en 1843, des œuvres de Lulli, témoignaient du soin réfléchi qui présidait aux choix d’Habeneck. Une mention spéciale doit être faite des œuvres de Cherubini exécutées par la Société des Concerts. Leur inscription au programme (ouverture A’Anacréon, Oies iræ, Messe du Sacre, etc.), qui était peut-être une nécessité, en raison des liens qui unissent le directeur du Conservatoire, président de la Société des Concerts et celte association, se trouvait justifiée par la valeur réelle des ensembles choraux conçus par le maître italien . la Messe du Sacre pourrait être encore entendue.

Il est supposable que Franck, définitivement installé à Paris, à partir de 1843, ne renonça point aux joies qu'il avait éprouvées, durant le cours de ses études, dans la salle vieillotte, au décor pompéien, où tant

d’œuvres supérieures lui avaient été révélées. S il n était

pas assez fortuné pour devenir un abonné, il est improbable qu’il ne se soil pas faufilé quelquefois dans 1 enceinte réservée, en dépit des difficultés d accès. Il put \ faire connaissance avec les Symphonies et le Concerto pour violon de Mendelssohn, le Statut de Pergolèse, les Ruines d'Athènes de Beethoven, etc., qu’llabeneck, avant sa mort (1848), ajouta au répertoire déjà constitué. S’il manque à cette encyclopédie, quelque chose d’essentiel, l’œuvre de J.-S. Bach, cela tient à ce que, avant la fondation de la Bach-Gessellschaft en 1850, à Leipzig, les textes, les « matériels » d orchestre faisaient defaut. L’exécution de la Passion selon S, Matthieu a Beilin,

en 1829, par les soins et sous la direction deMendelssolin, avait révélé un chef-d’œuvre et fait pressentir quels autres trésors demeuraient dans l’oubli : mais les moyens d’action manquaient, et la diffusion des œuvres de J.-S. Bach, jusque-là inédites, ne devait se produire que plus tard.

Cette lacune n’infirme pas la variété et la richesse des ouvrages musicaux que Franck a pu méditer; et il suffit, pour avoir une idée complète des leçons qu’il trouva au concert et au théâtre, pendant toute sa jeunesse, de consulter les éphémérides de l’Opéra. Ici les leçons ne viennent guère que du répertoire antérieur à l’arrivée à Paris du jeune liégeois ; le don Juan de Mozart, par bonheur s’y trouve, et l’ouvrage se maintient. 11 faut < itei aussi le Guillaume Tell de Hossini (première en 1829), la Vestale et Fernand Cortez de Spontini (premières en 1807 et 1809) dont la fortune fut longue. Mais la Stratonice de Méhul et l’Euryanthe de Weber avaient tourné court (1821 et 1831) et Franck ne put les entendre, hn revanche il assista peut-être aux représentations du Benvenuto Cellini de Berlioz (1838).

La période qui s’étend de 1833 à 1843 et qui, dans la formation du jeune musicien est d'importance, n’offre à ses méditations que des opéras peu capables de les remplir. La vogue est alors à Meyerbeer. Ses ouvrages encombrent la scène. Robert le Diable avait franchi le cap de la centième en 1834, trois ans après sa création ; même succès pour les Huguenots (1836; 100° en 1839). La Juive d Halévy avait une fortune moins rapide (1833; 100' en 1840), mais les autres ouvrages de ce musi-