G E S A K FRANCK

cien vont, momentanément, affronter, à égalité, ceux du berlinois italianisé, devenu compositeur français. A eux deux, Meyerbeer et Halévy éclipsent la gloire de Rossini. Au milieu du fatras musical dont le lac des Fées d’Auber (1839), le Drapier d’Halévy, les Martyrs et la Favorite de Donizetli (1840), la Reine de Chypre (1841) et Charles VI d’Halévy (1843), Othello de Rossini (1844), la Marie Stuart de Niedermeyer (1844), le Diable à quatre d’Adam (1845) sont les « premiers sujets », le Freischutz de Weber avait, en 1841, mais plus ou moins défiguré, fait son entrée à l'Opéra. Un tel ensemble n’est pas propre à éclairer un artiste qui cherche sa voie. Si les prédilections de Franck allaient à ceux de ces ouvrages qui ont survécu et s'il a pu en discerner le mérite, le démenti que la faveur publique infligeait à ses préférences était de nature à le rendre hésitant. Peut-être ce désarroi l’a-t-il détourné du théâtre à l’âge où les succès et les profits de la scène attirent les jeunes compositeurs ; sans doute aussi les insuccès de son maître Reicha dans cette voie, avec Nathalie (1810) et Sapho (1822) dont l’élève avait su la triste fortune, n’étaient pas faits pour lancer celui-ci en pareille aventure.

On verra pourtant Franck s’enthousiasmer à la lecture des partitions de Wagner ; et bien que ni Hulda (opéra ; IV actes et épilogue; légende Scandinave adaptée et versifiée par Ch. Grandmougin; 1882 1885), ni Ghisèle (drame lyrique; IV actes; livret de Gilbert-Augustin Thierry) ne soient conçus dans le style wagnérien, il est plausible que les tardives incursions de César Franck sur la scène aient été dues aux œuvres qu’il souhaita en

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vain d’aller entendre à Bayreulh, et à la stimulation qui résulta pour lui de leur lecture.

Ainsi le maître des Béatitudes fut ballotté par des influences diverses, parfois antagonistes, — sans parler des circonstances de sa vie, qui exigeaient un métier, et de sa carrière de virtuose, qui l’incitait aux compositions pianistiques brillantes. Gomment s’étonner qu’il ait hésité longtemps, qu’il ait méconnu la richesse de ses forces latentes et se soit mépris sur l’emploi qu’il en pouvait faire? En vérité Franck a vécu sa jeunesse et passé les années de sa maturité à une époque compliquée où la grande voix d’un Beethoven, le romantisme d'un Berlioz, d’un Schumann et d’un Liszt, les géniales fantaisies d’un Chopin, les tirades d’un Meyerbeer, l’éloquence charmeuse d’un Gounod, les gaîtés faciles de l’Opéra-Comique français, le néo-classicisme d'un Sainl- Saëns, les grandioses constructions d’un Wagner, se partageaient son attention et ses faveurs. 11 fut tiraillé en des sens très divers : presque toute sa production entre 1842 et 1875 témoigne de ses incertitudes.

Quand enfin il se révèle à lui meme, c’est la moisson préparée par son premier maître Reicha, etenfin mûre, qu’il recueille. Les biens que la course du flambeau lui a légués, il les exploite avec une liberté respectueuse, bien qu’on l’ait jugée anarchique. On lui avait appris a « construire ». II resta fidèle aux modèles anciens, mais il révéla sa personnalité en variant l’ordonnance interne de ses architectures, en annexant aux formes consacrées quelques constructions neuves ('Variations Symphoniques, Prélude Choral et Fugue, Chorals pour orgue.,.).

AUTOGRAPHE MUSICAL I» E CÉSAR FRANCK. PRIX DE FUGUE (1 840). (Bibliothèque du Conservatoire )

et mieux encore en appliquant à toutes ses dernières œuvres, le décor d'un riche langage harmonique qui n’appartient qu’à lui.