Année 1904, n° 33, p. 27L

L'ARTISTE ET L'ŒUVRE MUSICAL 5g

« produit chaque année le respect de vaincs « traditions. La musique de Franck se manifeste, « il est vrai, de préférence, d'après l'ordonnance « régulière des coupes consacrées par le génie « des maîtres, mais ce n'est point de la reproduca lion des formes de la sonate ou de la sympho- « nie qu'elle lire sa beauté. Ces grandes cons- « tructions sonores où se complaît une pensée « qui, pour s'exprimer toute, a besoin des « amples périodes, du vaste espace qu'elles lui a accordent, s'édifient d'elles-mêmes, ainsi qu'il « sied, sous l'implusion nécessaire de son déve- « loppement. Et c'est parce que, chez Franck, « cette pensée est classique, c'est-à-dire aussi « générale que possible, qu'elle revêt naturelle- « ment la forme classique, et non pas en vertu « d'une théorie préconçue ni d'un dogmatisme « réactionnaire qui subordonnerait la pensée à « la forme.

« Les productions de cette espèce, semblables « à des organismes dans lesquels la fonction « crée l'organe, sont aussi différentes des sché- « matismes de la plupart des néo-classiques « qu'un corps vivant d'une cire anatomique. « Elles se soutiennent aussi fortement par leur « principe caché que les ouvrages dans lesquels « la forme n'est pas engendrée par la pensée se « soutiennent peu. Elles prospèrent où ils lan-

« guissent et, tandis qu'ils passent, elles demeu- « rent. »

Et j'ajouterai, moi, que c'est précisément parce que la pensée de Franck ne cesse de s'alimenter a la tradition (et ne reste point esclave de la convention) qu'elle a pu acquérir la force d'être absolument originale et par conséquent de pousser d'un sain et vigoureux élan sur l'arbre traditionnel, apportant ainsi sa contribution personnelle au progrès de la musique.

Beethoven, haute résultante de la force classique, qui, lui-même, avait commencé par écrire des pièces symphoniques de pure forme avant de se créer une place géniale dans la marche ascensionnelle de l'art, Beethoven avait jalonné, par les œuvres de sa troisième époque (i 815-1827), une voie dans laquelle il s'était à peine engagé lui-même, mais qu'il ouvrait toute grande devant ceux de ses successeurs doués d'un tempérament assez solide pour s'y frayer une route, tout en sachant en éviter les dangers.

Il ne s'agissait de rien moins que de la transformation ou plutôt de la rénovation de la formesonate, cet admirable canevas de tout art symphonique qui s'était imposé depuis le xvne siècle à tous les musiciens en vertu de son harmonieuse logique. Cette rénovation, Beethoven l'indiqua, d'une façon peut-être un peu inconsciente, mais

certaine cependant, par l'association au plan architectural de la sonate, de deux autres formes qui, jusqu'alors, en avaient été essentiellement séparées.

L'une, la fugue avait eu, avec J.-S. Bach, ses prédécesseurs et ses contemporains, un moment d'ineffable grandeur; l'autre, la grande variation, n'ayant rien de commun, disons-le bien vite, avec le « thème varié » qui fit la joie des auditeurs d'Haydn et le tourment des pianistes romantiques, avait été entrevue par J.-S. Bach, esprit universel, et quelques très rares compositeurs.

Ce furent ces deux formes, traditionnelles s'il en fui, mais d'oii la vie avait semblé se retirer peu à peu, que Beethoven remit en œuvre pour vivifier à nouveau la sonate languissante et ce fut de là que partit un système de structure musicale tout nouveau, mais cependant, et par cela môme, basé solidement sur l'antique tradition.

N'ayant pas à faire ici un historique de l'art beethovénien, il me suffira, pour donner des exemples de cette transformation, de désigner les sonates pour piano, op. 106 et 1 10 et les quatuors op. 127, 1 3 1 et i32; ceux de nos lecteurs qui ont attentivement étudié ces œuvres de marche en avant me comprendront.

Ayant amorcé et éclairé la route par ces colos-

sales lumières, Beethoven mourut, et, chose curieuse, personne, à ce moment, en aucune des trois nations artistiques, ne parut apercevoir ces lueurs nouvelles. L'Italie, splendeur musicale du xvie siècle, se traînait alors dans une clinquante dégénérescence dont elle est fort loin d'être sortie cà l'heure actuelle ; la France, enlisée dans l'opéra de l'école judaïque, ne fournissait aucune production d'ordre symphonique, car les quintettes à tout faire d'Onslow ne valent pas plus en ce sens que les quatuors de Gounod, les ouvertures d'Halévy ou les marches de Meyerbeer. Quant à Berlioz, adorateur passionné de Beethoven en ses écrits, — le comprit-il vraiment? c'est un point qui est encore à élucider, — il en reste aussi éloigné que possible dans son art, et il est difficile de trouver des antipodes artistiques aussi complètement opposés par la pensée créatrice comme par l'exécution, que l'esprit qui conçut la Symplionie fantâstiquç ou la Damnation de Faust et celui qui sut ordonner la Missa solemnis et le douzième quatuor.

Quant à la symphonique Allemagne, elle n'avait nullement profité des indications beethovéniennes ; aucun auteur n'avait tenté de faire sien cet héritage laissé, comme le glaive légendaire des sagas septentrionales : au plus digne.

Les élégantes symphonies de Mendelssohn, pas plus que celles de Spohr, n'ont apporté à l'ancienne forme aucun élément nouveau ; Schubert, Schumann, si primesautiers, si géniaux véritablement clans le genre du lied ou de la petite pièce instrumentale, se trouvent considérablement gênés dans la sonate ou dans la symphonie, — peut-être parce qu'ils ne savaient pas assez de ce que Spohr et Mendelssohn savaient trop; — Brahms lui-même, malgré un sens du développement qu'on peut, sans exagération, rapprocher de celui de Beethoven, ne sut point tirer parti des précieux enseignements laissés pour l'avenir par le maitre de Bonn, et son copieux bagage symphonique ne peut être regardé que comme une continuation et non comme un progrès.

Le fil du discours beethovénien, rompu par le Destin, gisait donc inemployé, lorsqu'un jeune homme de dix-neuf ans s'avisa de tenter de le renouer à ses propres pensées et d'en faire le solide lien de formes et d'expressions musicales nouvelles.

C'est, en effet, vers la fin de l'année 184 1 , quatorze ans après la mort de Beethoven, que doit remonter la composition du premier trio (en fa dièze) de César-Auguste Franck, de Liège.

Comment le jeune élève du Conservatoire de

Paris put-il concevoir l'idée d'établir une œuvre importante sur la base d'un thème unique concourant avec d'autres mélodies également rappelées au cours de l'ouvrage, à créer de toutes pièces un cycle musical (forme que Liszt seul avait entrevue sans arriver jamais à une parfaite présentation), cela est et restera probablement un mystère.

Quoi qu'il en soit, ce premier trio, avec ses deux thèmes générateurs, traités soit dans le sens de la fugue, soit dans celui de la variation comme Beethoven l'avait voulu, fut bien vraiment le point de départ de toute l'école synthétique de symphonie qui a surgi en France à la fin du xixe siècle, et il doit, à ce titre, marquer une date dans l'histoire de la musique.

Dans l'œuvre de Franck lui-même, la Sonate, le Quintette, le sublime Quatuor, les Chorals et jusqu'aux Béatitudes, tout n'est qu'une conséquence de l'assimilation de l'héritage beethovénien à une intelligence vraiment créatrice.

Donc, tradition et classicisme dans l'édification et le style synthétique de son œuvre, et, en raison même de cela, liberté complète dans l'expression de sa propre personnalité qu'il sentait assez étayée sur cette tradition pour pouvoir lui laisser libre cours au point de vue de la marche mélodique et des agrégations harmo-

niques; et c'est très justement que, dans l'article dont je citais tout à l'heure un fragment, M. Paul Dukas a pu dire : « La langue de « César Franck est rigoureusement individuelle, « d'un timbre et d'un accent jusqu'à lui inusités « et qui la font reconnaître entre toutes. Aucun « musicien n'hésiterait sur l'attribution d'une « phrase encore inconnue du maître. La frappe « harmonique, le contour de sa mélodie, la dis- « tinguent de toute autre aussi nettement qu'une « phrase de Wagner ou de Chopin. Et peut-être « n'est-ce qu'à la condition d'être doué d'une « originalité musicale aussi puissante qu'il est « permis de rechercher la grande expression, « l'accent impersonnel à force de généralité, qui « caractérise l'art classique. En tout cas, on peut « affirmer sans crainte d'erreur que c'est de « l'alliance de cette expression-là, se manifestant « au moyen d'une forme traditionnelle, modifiée « à l'infini par les particularités d'un vocabu- « laire et d'une syntaxe inouïs jusqu'à elle, que « l'œuvre de César Franck prend toute sa gran- « deur. »

Pour se mieux rendre compte de la justesse de cette observation, il convient d'examiner de plus près encore le style du maître, et cet examen, on va le voir, aura pour résultat de constater ceci, que, dans la généralité de son