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et cependant, malgré que la succession de notes soit la même, combien différente est l'impression ressentie !...

Rien de plus tranquillement chaste que cette mélodie qui fait le fond de la scène finale de But h, et qui, partant du ton de ré majeur, ramène comme couronnement harmonique de l'œuvre, cette teinte lumineuse de si majeur déjà apparue dans le duo de la seconde partie.

C'est ainsi que, tant par l'importance musicale que par la tentative dramatique, nouvelle pour lui, Franck a donné dans sa partition de Rut/i la somme de ce que pouvait son talent au cours de cette première manière.

Nous allons maintenant le voir abandonner complètement cette voie pour pénétrer — plus haut — en d'autres régions musicales.

DEUXIÈME ÉPOQUE (x858 à 1872).

Dès l'entrée de cette seconde époque, se pose une question de chronologie dont la solution ne laisse pas que d'être quelque peu embarrassante.

Dans le commencement de sa carrière de compositeur, Franck (probablement à l'instigation de son père) cataloguait soigneusement et

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avec l'esprit d'ordre qu'il conserva jusqu'à sa mort, tout ce qui sortait de sa plume, en attribuant à chaque œuvre un numéro, ce qui semblerait devoir faire foi pour un classement général. Cependant, en dépit de ce soin, quelques attributions de cette époque restent douteuses, tel le Solo de piano avec accompagnement de quatuor à cordes, op. 10, dont on ne peut nulle part rencontrer un vestige, pas plus chez les éditeurs que dans la mémoire des familiers du maître, telle encore la Fantaisie pour piano, op. i3, inscrite sur la couverture des Fantaisies sur Gulistan (Richault, éditeur) conjointement avec les compositions précédentes « du même auteur » et que je soupçonne avoir été annoncée, mais jamais composée, ou du moins jamais livrée à la gravure.

Mais le fait le plus étrange en cet ordre d'idées, fait sur lequelj'ai voulu, en commençant l'étude de cette seconde manière, attirer l'attention, c'est que les pièces d'orgue, premières manifestations du véritable génie novateur de Franck, portent les chiffres d'œuvre : 16, 17, 18, 19, 20 et 2i. Or nous trouvons précédemment un op. 16 : Trois petits riens pour piano, et un op. 17 : Grand duo à quatre mains sur Lucile (Richault, éditeur), datant tous deux de 1845. De même, la Messe à trois voix est cotée « œuvre 12e », et

le même numéro a été attribué en i844 à la Deuxième fantaisie sw/'Gulistan, éditée parRichauït.

Franck eut-il, ce qui est fort possible, l'intention de répudier une partie des premiers morceaux de piano (écrits sous l'autoritaire pression paternelle), comme indignes de figurer dans sa production artistique?... et cependant il y laissait subsister d'autres pièces (Duo sur le God save the hing, et Souvenir a" Aix-la-Chapelle pour piano) qui ne devaient guère être supérieures à celles-là..., c'est ce que Ton ne pourra jamais savoir.

D'autre part, aucune des nombreuses mélodies composées et éditées entre 1840 et i85o ne porte de numéro d'œuvre, et, après le morceau intitulé : Quasi marcia pour harmonium, auquel est affecté le chiffre 22, le maître renonce jusqu'à la fin de sa vie à toute désignation numérique.

Quoi qu'il en soit, ce sont bien les six grandes pièces d'orgue qui apparaissent comme début de la production symphonique de cette seconde époque; je dis : delà production symphonique, car il n'y a pas à douter que nombre de motets et autres compositions de musique religieuse, comme aussi les deux Messes, soient antérieurs en date, mais nous avons déjà vu que Franck avait coutume de n'attribuer aucun numéro d'œuvre à ses morceaux de chant.

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On pourrait nommer cette deuxième partie de la vie de César Franck, l'ère de la production religieuse. A part quelques licder, un essai d'oratorio et Rédemption, on ne rencontre, au cours de cette période, que de la musique destinée à l'éo-lise.

Qu'on veuille bien remarquer que je dis : de la musique destinée à V église, et non point précisément de la musique d'église, ce qui nécessite quelques mots d'explication.

L'origine de la Musique, comme celle de tous les Arts (qu'on s'efforce actuellement, sans y parvenir du reste, de rattacher à d'autres causes) est incontestablement d'ordre religieux. Le premier chant fut une prière. Louer Dieu, célébrer la beauté, la joie et même la terreur religieuses, fut le seul objet de toutes les œuvres artistiques durant près de huit cents ans. Et par cela même, les artistes d'alors exprimaient la Vie, c'est-àdire les sentiments de l'homme, amour, espérance, joie et douleur, d'une façon — soit dit en passant — bien plus profonde et bien plus vraie que ceux qui, sous prétexte de dépeindre la vie actuelle, ne savent en exprimer que le décor, que le côté extérieur, futile et passager.

La Renaissance, par un changement de direction provenant d'une idée erronée, nous amena quelques chefs-d'œuvre personnels, mais aussi

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une terrible perturbation dans la marche logique des Arts, et, en musique religieuse notamment, on en arriva, à partir de cette époque, à une sorte d'art de convention qui, abolissant toute espèce d'expression vraie et dédaignant le beau rythme des monodies anciennes aussi bien que l'harmonieuse architecture du contrepoint vocal, introduisit à l'église le style de la symphonie et de l'opéra... si ce n'estpire, style qui n'avait aucune raison d'être dans l'enceinte sacrée.

Aussi la musique, 'dite d'église, dégénéra-telle avec une stupéfiante rapidité et devint-elle l'unique proie de la convention et de la mode.

Elle fut pompeuse au xvne siècle, comme l'étiquette de la cour du Grand Roi, frivole au xvme, pour l'amusement des gens de qualité ou des parvenus qui, au sortir d'un souper, se voyaient obligés, de par leur situation, d'assister aux offices, bourgeoise enfin et figée en des formules toutes faites sous le règne du juste-milieu. Ce fut ce dernier style, dépourvu de la noblesse de celui du xvne siècle et du charme de celui du xviii6, qui persista jusqu'à la fin du xixe siècle, et, chose bizarre, il se forma même des écoles ayant pour but d'apprendre aux jeunes compositeurs l'art de faire de la musique inexpressive en vue de l'église...

César Franck, sans jamais en arriver cepen-

dant — il en aurait été incapable — à s'égarer dans les honteux bas-fonds où se meuvent les productions dites maître de dut pelle, ne sut point s'affranchir, dans sa musique d'église, de l'influence de son époque, et nous nous trouvons forcés de constater, dans l'examen impartial de son oeuvre, ce fait assez anormal que chez lui — peut-cire le seul musicien religieux de la fin du dernier siècle — la production religieuse est certainement et assez sensiblement inférieure à celle des autres genres qu'il aborda, orchestre, piano, musique de chambre.

A cela deux causes : la première, c'est que Franck, si érudit en tout ce qui touche à la musique moderne et à celle du xvme siècle, connut peu et mal l'admirable monument des écoles polyphoniques du xvie français et italien dont les éditions étaient, de son temps, rares et peu répandues.

11 ignora tout de la savante et définitive recherche des Bénédictins au sujet du Chant grégorien, et c'est avec grande raison que M. Charles Bordes, dans un article écrit au lendemain de sa glorification1, caractérise comme suit le rôle de son maître dans le domaine de la musique religieuse :