Le Courrier musical, n° du Ier novembre

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« Dans sa musique d'église, César Franck reste « à de rares exceptions près, un soliste. Il l'est au « seuil de ce Dextera dont l'ensemble demeure « un magnifique morceau de musique pure, « mais où la phrase initiale se déroule avec « l'ampleur et la majesté d'attitude de certaines « statues des églises de style rococo dont on ne « peut nier l'allure théâtrale et partant antireli- « gieuse.

« Dans sa messe, dont le Kyrie seul est une « exquise prière et VAgiius une perle d'ingé- « nuité musicale, comment qualifierons-nous ce « Quoniam tu solus sanctus tonitruant et moins « digne d'un soliste que d'un chantre quelque « peu en goguette ? — A côté de ces pages presque ce indignes du maître, nous voyons surgir l'in- « comparable frontispice de l'offertoire Quse est « ista, digne d'un Bach, et surtout cet admi- « rable Domine non secundum tout contrapun- « tique, d'un contrepoint très humain s'entend, « mais déjà si sobre (sauf la reprise finale « majeure qui ne vise qu'à l'effet), que, dans « l'ensemble, ce motet peut être donné comme « un exemple de musique religieuse moderne.

« De telles pages nous font regretter amère- « ment que la destinée n'ait pas permis à Franck, « parti trop tôt, de s'associer à notre mouve- « ment de restauration du chant religieux. Peu

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« en commerce avec le chant palestinien dont (( il n'a qu'effleuré les beautés (je le tiens de « lui-même) et' dont il n'a pas savouré l'appro- « priation religieuse, ne s'arrêtant, comme beau- « coup, hélas ! de musiciens de sa génération, « qu'à l'intérêt d'écriture et aux artifices de cette « sorte de composition, que n'aurait-il pas écrit « pour l'Eglise une fois que sa belle âme de « musicien religieux se serait ouverte toute « grande à la sereine beauté de ces maîtres ! — (( Il n'aurait pas cessé de puiser en lui-même les « plus profonds de ses accents, mais, assagi par « l'exemple, il nous aurait peut-être un peu « moins comblés de ses dons naturels. Avec sa « sûreté de main, de quels purs chefs-d'œuvre « ne nous aurait-il pas gratifiés, écrits, il est « vrai, avec son esprit, mais réchauffés par les « mouvements de son âme, toute de charité et « d'amour !

« Il lui eût été difficile peut-être de ne pas « chercher en lui et dans sa propre musique « des éléments d'expression qui seraient venus « tempérer les prescriptions liturgiques, mais « quelles belles formes d'art auraient découlé de « ce combat d'influences où Franck n'aurait pu « malgré tout rester autre chose que le divin « Pater seraphicus dont l'ingénuité et la modes- « tie étaient sans bornes ! »

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La seconde cause d'infériorité de la musique de Franck dans le style liturgique fut toute occasionnelle ; la voici. Lorsqu'il fut nommé à la future basilique de Sainte-Clotilde, celle-ci n'était point encore la riche paroisse qu'elle devint depuis; les crédits manquaient pour acheter de la musique en vue des offices solennels ; aussi, vivant pour « l'ordinaire » sur le répertoire et son vieux matériel, le clergé, suivant, sans peutêtre s'en douter, les usages du xvie et du xviie siècle, comptait sur l'organiste et sur le maître de chapelle pour fournir cette nouvelle musique et rehausser ainsi l'éclat des cérémonies importantes de la paroisse.

César Franck, comme Bach, comme Palestrina, composait donc toute la musique nécessaire à la célébration des grandes fêtes, mais, en raison de la hâte et des exigences de notre vie moderne, il ne consacra peut-être pas à ce travail le temps suffisant pour penser et écrire de belles œuvres ; aussi, malgré d'incontestables beautés que M. Ch. Bordes signale dans l'article cité plus haut, sa musique religieuse, très peu liturgique de par sa première éducation, ne présente pas, au point de vue de l'art proprement dit, un intérêt proportionné à ce que fut son talent dans les autres styles.

Seule, l'œuvre d'orgue, destinée évidemment

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à l'église, mais d'ordre plus spécialement symphonique, surnage au milieu de la production vocale et restera un monument impérissable de cet art cher aux Frescobaldi et aux J.-S. Bach. C'est donc par elle que je commencerai l'examen de cette deuxième époque de la carrière de mon maître.

Dès l'entrée de la Fantaisie en ut nous sentons les approches du véritable style de l'auteur des béatitudes.

Si la construction de la pièce, bien fantaisiste en effet avec son point central à la sous-dominante et sa conclusion un peu écourtée quoique pleine de charme, rappelle encore les timidités de la première manière, le lied initial qui se déroule, calme et sans aucune modulation, nous montre déjà ce qui devint la caractéristique générale du troisième style et ce par quoi il se rattache profondément aux racines beethovéniennes, le don de tirer une mélodie très vivante du milieu d'un état harmonique préétabli. (Comparez la troisième variation de l'adagio du XIIe quatuor.) Et, si l'on réfléchit qu'en l'espèce cet état harmonique est lui-même la résultante d'un canon mélodique, artifice cher à Franck, on n'aura point de peine à reconstituer par cet exemple la filiation que j'ai indiquée au début de ce cha-

pitre : les primitifs italiens pour la pureté de la ligne monodique, l'atavisme inconscient des polyphonistes du xvie siècle pour l'aisance du contrepoint, Bach pour l'écriture, Beethoven enfin pour la disposition rythmique générale. Je pourrais même — si je ne regardais point ces rapprochements comme futiles — trouver dans cette pièce d'orgue comme la prescience de Wagner (complètement ignoré en France à cette époque), puisque le thème qui jaillit, au clavier de grand oro-uc, de la combinaison architecturale dont je viens de parler, n'est autre que celui désigné sous l'étiquette : motif du sommeil dans la Walkùre et dans toute l'épopée des Nibelungen :

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etc.

Avec la Grande pièce symphonique, nous nous trouvons, pour la première fois dans l'œuvre du maître, en face d'un véritable sonate, ou plutôt d'une symphonie, puisqu'on a coutume de

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dénommer ainsi une sonate colorée par des timbres différents.

Celle-ci est la première en date de toutes les Symphonies pour orgue dont s'est enrichie la musique moderne, et, si l'on veut me permettre de donner une opinion personnelle, cette façon d'écrire la symphonie au moyen des timbres si nombreux et si divers qu'offre l'orgue d'un Cavaillé-Coll, me parait bien préférable au système qui consiste à lui adjoindre l'orchestre. Ces deux puissances se gênent mutuellement et l'effet de cette juxtaposition de deux forces similaires est toujours un obscurcissement, un amoindrissement de l'une au stérile profit de l'autre. Berlioz, génie de la chimie des timbres, signalait déjà la vacuité de cette combinaison lorsqu'il écrivait dans son Traité d'orchestration, en ce style imagé qui fait l'attrait de ses ouvrages littéraires : « L'orchestre est empereur, l'orgue est pape. » Il vaut mieux ne point renouveler en musique la querelle des Investitures...

Franck ne tomba pas dans ce travers auquel répugnait son esprit classique l, aussi sa Grande pièce en fa dièze mineur est-elle vraiment une

i. Aucun des maîtres anciens n'emploie l'amalgame orgue et orchestre à égalité de forces. Bach n'écrit guère lorgne en solo avec l'orchestre, si ce n'est comme réalisation harmonique ; quant aux Concertos de Haendel, le quatuor à cordes et les hautbois n'y jouent qu'un rôle bien secondaire.