V. d'Indy

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symphonie en trois parties présentant tous les caractères de ce genre de composition : premier mouvement à deux idées en forme sonate, précédé d'une introduction qui reparait au cours du développement; andante de forme lied, dont la deuxième division peut, en raison de son allure rapide, jouer le rôle de scherzo (il est à remarquer ici que ce système de construction sera repris beaucoup plus tard par Fauteur dans sa Symphonie en ré) ; puis, final, amené par une récapitulation des principales idées ci-devant exposées, et dont le thème principal est celui du premier mouvement, mais exposé en fa dièze majeur comme une apothéose, et développé par des arlifices fugues jusqu'à la conclusion. Le lout s'enchaîne d'un seul tenant.

La troisième pièce : Prélude, fugue et variation, en si mineur, dédiée à Saint-Saëns, est trop connue par l'arrangement pour piano et harmonium qu'en fit l'auteur lui-même, pour que je doive m'y arrêter longtemps; il faut seulement y voir, à l'état embryonnaire, l'esquisse de formes nouvelles qu'il édifiera plus tard dans ses dernières œuvres pour piano, sans oublier toutefois de remarquer le charme très musical qui s'exhale de la fugue, bien différente des insipides fugues d'école seules en usage à cette époque.

La Pastorale de forme lied qui suit, présente

encore cette particularité d'un développement fugué tout à fait charmant et bien mélodique, complément du système indiqué parla troisième manière du maître de Bonn.

Les deux dernières pièces : Prière eu ut dièze et Final en si bémol majeur, affectent toutes deux la forme premier mouvement de sonate ; la dernière est spécialement intéressante par sa structure ferme et beethovénienne, sa seconde idée, toute de grâce, en opposition avec l'inflexibilité de la première et un important développement terminal aboutissant à une puissante et majestueuse péroraison.

Ces pièces d'orgue, si dissemblables des morceaux de pure virtuosité qu'écrivaient les Lefébure-VYély et autres organistes de l'époque, si hautes d'inspiration, si parfaites d'exécution et d'écriture, resteront comme un solide monument et constitueront une date mémorable dans l 'histoire de l'instrument aux cent voix, et il n'est pas douteux que tout esprit doué de sentiment artistique ne puisse que partager à leur égard l'enthousiasme de Liszt, alors que, descendant de la tribune de Sainte-Clotilde où Franck venait de les lui faire entendre, il s'écria, sincèrement ému : « Ces poèmes ont leur place marquée à côté des chefs-d'œuvre de Sébastien Bach ! »

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Je veux maintenant parler de la Messe à trois voix dont la première exécution eut lieu le 2 avril 1861. Elle est certainement antérieure aux pièces d'orgue que nous venons d'examiner, mais j'ai tenu à poser celles-ci comme péristyle de la seconde manière et, pour excuser cette entorse à l'ordre chronologique, je puis alléguer que la Messe fut tant de fois remaniée, depuis 1809 jusqu'à 1872, qu'elle s'étale, pour ainsi dire, sur toute la deuxième époque et donne bien, en ses morceaux très disparates, l'aspect de transformation qu'offre toujours, chez tous les génies, la période médiane de leur production.

L'œuvre fut écrite spécialement pour Sainte Glotilde, peu de temps après la nomination de l'auteur au poste d'organiste; le Kyrie, le Gloria et le Sanctus remontent même à l'époque où il n'était encore que maître de chapelle de la Basilique, ayant M. Théodore Dubois, le futur directeur du Conservatoire, comme organiste d'accompagnement1. Le Credo, au contraire, est très postérieur en date, et le planant Agnus Dei remplaça, plusieurs années après la composition du Credo, un autre Agnus dont le maître n'était point satisfait et qu'il détruisit complètement.

1. Voir le discours de M. Théodore Dubois, à l'inauguration du monument de Franck, le 22 octobre 1904.

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Quant au Partis angelicus, passé, sous de multiples déguisements, au répertoire courant des maîtres de chapelle, il ne fut intercalé dans la Messe qu'en 1872, lors de la publication de celle-ci par la maison Repos, rue Bonaparte.

Du Kyrie, simple et douce prière, et du Gloria dont certains passages sont vraiment vulgaires et indignes de la main qui écrivit les Béatitudes, je ne parlerai point; ils rentrent dans l'ordre de ce qu'on était convenu alors d'appeler la musique religieuse parce qu'elle était plaquée sur un texte latin.

Le Credo, beaucoup plus et beaucoup mieux travaillé, offre cette particularité d'être conçu et disposé musicalement en forme de premier mouvement de sonate, l'exposition se faisant en ut mineur et amenant une seconde idée en sol majeur sur les paroles : Et incarnatus est, la scène du Calvaire et la Résurrection étant traitées Comme développements du thème initial. Mais, au moment de la réexposition, c'est une transformation de la seconde idée qui prend, dans la marche de la sonate, la place du premier thème, sur les paroles : Et in spiritum sanctum. et continue — un peu trop longuement — en développement terminal jusqu'au retour de cette seconde idée sous son premier aspect, afin de caractériser la formule d'espérance chrétienne :

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Exspccto re'surrectwnem mortuorum et terminer sur un Amen, heureusement court, à la tonalité â'ui majeur que le morceau n'a guère quittée depuis sa réexposition.

Malgré les beautés d'écriture de ce Credo, L'adaptation d'une forme symphonique connue et déterminée n'est point d'un fort heureux effet, il faut bien l'avouer, tout en reconnaissant au passage des efforts vers une expression mystique et parfois vraiment religieuse, comme par exemple la pensée d'associer l'Incarnation, union de la personne humaine à la personne divine, à la Résurrection des corps, mystérieuse conquête de l'essence divine par la matière humaine, en une seule et même idée musicale.

Le Sanctus se déroule, simple et calme comme le Kyrie, avec un court accent de force sur YHosanna pour retomber dans la mélancolie avec le Benedictus. Quant à VAgnus Dei, c'est un petit chef-d'œuvre de concision expressive et de tendresse mélodique. Après la triple invocation liturgique en la mineur, ut majeur et mi mineur, les sopranos du chœur, comme transportés d'une sublime espérance, entonnent en la majeur un hymne de paix , tandis que les basses font encore résonner le thème de la précédente invocation, et tout se termine par un pianissimo des trois voix sans accompagnement

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qui semble le seuil d'une mystique janua cœli. . Lorsque j'ai dit, aux premières lignes de cette étude, que Franck fut le continuateur de Beethoven, non seulement dans l'ordre symphonique, ce qui est incontestable, mais encore dans celui de la musique religieuse, c'était à VAgnus Dci et aussi au Kyrie de la Messe que je pensais ; non point que je veuille comparer l'œuvre modeste du modeste maître de chapelle de Sainte-Clotilde, œuvre écrite sincèrement, mais dans une intention utilitaire, à la fulgurante épopée de la divine souffrance et de l'humaine aspiration vers le ciel, à cette Missa solemnis que je considère comme l'œuvre la plus parfaite du titan de la symphonie, non point que je prétende mettre au même rang le doux et confiant : Doua nobis pacem de la Messe que nous venons d'analyser, avec le haletant et incomparable appel à la Paix qui surgit du milieu des lointains bruits de guerre dans le dramatique Agiius de Beethoven, mais il semble cependant qu'en dépit de l'inégalité musicale des deux œuvres, l'esprit de l'une soit passé dans l'autre avec un peu moins d'expression humaine, mais un peu plus de divine confiance.

Ne trouvons-nous pas, en effet, tout d'abord, la même erreur fondamentale qui lait que la Messe en /•</, l'un des plus sublimes monuments

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de la musique religieuse, sort absolument, en raison de son allure dramatique, du cadre liturgique de la véritable musique d'église ? Ne trouvons-nous pas les mêmes pompes et grandiloquences, un peu trop conventionnelles, aux mêmes endroits ? Mais ne trouvons-nous pas aussi, sans vouloir, je le répète, établir un vain parallèle esthétique entre les deux œuvres, que, si Franck tombe dans les mêmes erreurs que son grand ancêtre, en ce qui regarde la liturgie, sa messe se rapproche cependant davantage, en certains passages du Kyrie, du Saiictus, de YAgiius surtout, de ce qui doit être considéré comme le véritable style de la musique d'église? Et c'est en ce sens que j'avais osé désigner Franck comme un continuateur du maître de Bonn quant à la musique religieuse, puisque, partant des mêmes procédés conventionnels, l'auteur de la Messe à trois voix semblait tenter une évolution qui ne trouvera point chez lui un complet aboutissement dans ce style spécial de la musique d'église, mais qui aura son plein effet dans ses oratorios et même dans sa musique symphonique.

La Messe de Franck est cependant malgré tout une œuvre inégale, et la description qu'en fait M. Ricciotto Canudo, critique italien, ne manque pas de justesse : « Dans la Messe »,

écrit-il. « le Kyrie, doux et lumineux, fait songer « à 1111 paradis plein de lointaines lumières et « de lointaines musiques, c'est une belle et proie fonde prière, comme aussi YAgnus de la « même Messe. Mais, à côté de cela, s'étale et « se campe un Gloria presque banal, veuf de « pensée mélodique et étouffé sous la prépondé- « rance dynamique et hurlante des instruments. « Remplie d'inégalités, la Messe est, comme « toute la musique de Franck, un singulier rêve « mvstieo-profane dont l'extase., parfois com- « plète et magnifique, se trouve aussi parfois « interrompue par des rythmes et des recher- « ches d'essence absolument théâtrale1. »

Le point important de la deuxième manière de Franck, celui en lequel se résument les qualités de ce style et aussi ses défauts, c'est certainement ■Rédemption, oratorio affublé par ses auteurs du titre singulier de : Poème-symplionie, peu approprié vraiment à ce genre de composition qui n'est ni une symphonie ni un poème.

Le sujet, assez médiocrement versifié par Edouard Blau, ne manque pas de grandeur, mettant en présence les deux rédemptions, maté-

I. César Franck e la giovane nuoea scuola musicale francese. par Riciollo Canudo ; extrait de la Nuova Wntologia, icr avril igo5.

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rielle et spirituelle, la première opérée par la venue du Christ sur la terre, la seconde, obtenue dans les temps futurs par le moyen de la prière. Cette conception était bien en harmonie avec les idées du maître, qui en faisait volontiers l'exégèse en soulignant celle-ci de chaudes et enthousiastes paroles.

Quant à la musique, ayant été le témoin journalier de son éclosion, je m'efforcerai, malgré la naturelle partialité qu'on éprouve pour l'enfant qu'on a vu naître, d'en parler avec justice et sincérité.

Cet oratorio a une histoire, et je crois qu'on ne lira pas sans intérêt les détails que j'en puis rapporter de visu, détails qui seront à la fois un enseignement pour les compositeurs et une leçon pour leurs élèves.

A peine en possession du poème, Franck, interrompant la composition des Béatitudes déjà commencée, s'attela à la réalisation musicale avec une ardeur telle que, malgré le peu de temps qu'il pouvait consacrer à son travail, l'œuvre se trouva terminée au bout de six mois.

C'est ici le lieu de dire qu'il existe de Rédemption deux versions assez dissemblables; si la deuxième offre de plus que l'autre un beau chœur et l'admirable intermède symphonique qui est maintenant au répertoire de tous les concerts,

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la première, il Paul bien le dire, était évidemment supérieure par l'ordonnance générale de la composition, établie sur un plan absolument nouveau qu'il fallait être Franck pour concevoir et réaliser.

Afin de faire comprendre ce plan, je crois nécessaire de donner en quelques lignes un aperçu de la marche du poème.

Première partie. — Les hommes s'agitent au milieu des ténèbres égoïstes du paganisme ; ils croient trouver le bonheur dans les jouissances et dans la haine, il n'en résulte que des œuvres de mort. Tout à coup, un vol d'anges illumine l'espace, l'un d'eux annonce la venue rédemptrice du Sauveur sur la terre, et les hommes, régénérés, unissent leurs voix en un cantique de Xoël .

Deuxième partie : Morceau sympiionique. — (Ici je. copie l'argument de ce poème pour orchestre seul, argument qui fut imaginé et rédigé par Franck lui-même) : « Les siècles « passent. — Allégresse du monde qui se transforme et o s'épanouit sous la parole du Christ. — En vain s'ouvre « 1ère des persécutions, la Foi triomphe de tous les obs- « tacles. — Mais 1 heure moderne a sonné ! La croyance est « perdue ; l'homme, en proie de nouveau à l'âpre désir des « jouissances et aux agitations stériles, a retrouvé les passions « d'un autre âge ! a

Troisième partie. — Les anges, se voilant la face de leurs ailes, à l'aspect des crimes de la terre, pleurent sur 1 homme retourné à la bestialité païenne. Mais l'archange vient, sur un ton plus grave, annoncer une nouvelle rédemption : le pardon des erreurs peut être obtenu par la prière. Et les hommes, apaisés et repentants, unissent leurs cœurs en un cantique de fraternelle charité.

Franck, frappé par l'alternance d'ombres et de

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lumières que comporte ce beau sujet, jugea que seule, une gradation bien établie de ces teintes musicales qu'on nomme les tonalités, poux ail, par opposition et contraste, arriver à rendre les nuances de couleur si clairement exposées par le poème. Il imagina donc une construction tonale absolument moulée sur le sens des paroles et procédant, pour la première et la troisième parties, de l'obscurité à la clarté, tandis que le morceau symphoniqiie, fidèle interprète de son argument, commençait en pleine chaleur pour se terminer sur la tonalité froide et terne attribuée au chœur initial de l'œuvre.

C'était la première fois que le maître appliquait consciemment, par recherche de l'expression poétique, ce fertile et traditionnel principe d'architecture tonale dont il ne s'était que timidement servi jusqu'alors, et qui constitua plus tard la grande force de son enseignement.

Je donnerai ici une brève analyse de l'œuvre, afin que l'on puisse se rendre un compte exact de la géniale logique qui présida à sa composition.

ile Partie : Après une courte introduction, présageant, en un lointain à peine perceptible, le chant prophétique des anges, dont la suave mélodie s'expose pianissimo par un canon à la dixième inférieure et dans la tonalité de la majeur :

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après cette esquisse très estompée, dis-je, brusquement s'impose la tonalité de la mineur, teinte sombre dans laquellegrouillentel hurlenlles plus viles passions du monde païen. Ici, nous devons, pour la première fois, faire une remarque qui sera encore plus frappante dans les "Béatitudes, c'est que le pauvre maître se bat les flancs pour arriver à exprimer un mal, une laideur morale que la simple beauté de son propre caractère lui interdit de concevoir ; il s'ensuit que ce premier chœur nous fait passer en revue les jouissances païennes dans un style légèrement boursouflé et quelque peu conventionnel ; le morceau ne quitte point le ton de la mineur et se termine sur une strette plus tapageuse que vraiment puissante, selon la coutume des opéras de cette époque.

Mais alors tout s'éclaire, et le radieux thème prophétique plane majestueusement au-dessus des humaines misères. Cette fois, c'est en mi majeur, dominante de la tonalité du prélude, qu'il est présenté par le chœur, tandis que les

violons répètent la mélodie comme un écho. Cet usage du canon, déjà signalé dans les pièces d'orgue, devint de plus en plus fréquent dans l'œuvre de Franck dont il est, pourrait-on dire, comme la marque de fabrique, mais ce qui le différencie du canon de maître d'école, ce qui en fait un succédané de l'esprit de Bach, c'est que la mélodie propre à être imitée ne se trouve jamais torturée ou déformée pour les besoins de la cause, elle se présente simple et naturelle en ses modulations et l'imitation en découle d'une façon tellement logique que celle-ci semble venir par surcroît.

Après quelques courtes répliques des hommes hésitants, qui nous ramènent vers les tons sombres du doute, éclate la prophétie de l'Archange, précédant une nouvelle exposition du thème, en la majeur, et marchant de plus en plus vers la lumière jusqu'à une éblouissante modulation en fa dièze majeur où paraît pour la première fois la mélodie longtemps cherchée par le maître, mais victorieusement trouvée, en laquelle il personnifie musicalement l'idée de rédemption.

Puis, ce ton établi, la Foi et l'Amour ayant illuminé la terre, rien ne bouge plus et les voix des hommes, répudiant leurs haines, s'affermissent en cette tonalité nouvelle de/« dièze majeur

pour chanter Noël vers la crèche de l'Enfant-* Dieu.

Le morceau symphonique qui formait la seconde partie et dont il ne reste plus trace, si ce n'est chez quelques collectionneurs assez avisés pour avoir conservé la première édition de l'œuvre, n'avait point, tant s'en faut, la valeur de celui qui est connu maintenant sous ce titre. Il ne manquait cependant pas d'intérêt musical. Après une courte introduction, s'imposait, aux altos et violoncelles, un thème d'allégresse en la majeur :

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puis, bientôt après, une seconde idée, plus douce, et longuement exposée en fa majeur :

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etc

Le morceau se développait ensuite en forme-

sonate, et, au cours de ce développement gravitant autour d'ut majeur, point central, le rythme et les dessins employés précédemment pour peindre la bestialité païenne semblaient sourdre, timidement d'abord. Après la réexposition des deux idées en la et ut majeur, s'établissait, comme une exposition terminale, la mélodie rédemptrice descendant des hauteurs de l'orchestre jusqu'aux basses, en fa clièze majeur, ton triomphal ; bientôt elle infléchissait en la majeur, tonalité moins lumineuse, comme pour se mêler à l'allégresse initiale des hommes ; mais ceux-ci, refusant les bienfaits divins, se replongeaient de nouveau dans l'égoïsme et dans la haine, et le morceau se terminait par une courte reprise du thème païen se perdant au loin dans les ténèbres du ton de la mineur.

Le plan poétique et musical de ce morceau était vraiment tout à fait admirable...; on pouvait seulement regretter, outre certaines longueurs dans l'exécution, que la valeur intrinsèque des deux idées fondamentales ne fût point tout à fait à la hauteur du sujet à exprimer.

Franck le sentit, il refit le morceau de fond en comble, et il fit bien...

La troisième partie, sauf le chœur qui l'ouvre dans la seconde édition et qui ne figurait point dans le plan primitif (j'en donnerai tout à l'heure

la raison), était telle que nous la voyons actuellement. Le vol des anges, s'éloignant de la terre rebelle, chante tristement, et, comme la première fois, les violons répètent leur chant en douloureux écho ; mais ce chœur, bâti de la même manière que le premier, et, bien que la parenté mélodique entre les deux reste fort appréciable, donne cependant une tout autre impression que celui-ci. Les anges n'y pleurent point humainement,comme ils s'étaient réjouis dans le premier; Franck a su, pour exprimer l'angélique douleur, faire choix d'une mélodie à la fois plaintive et sereine, sublime chant de compassion d'êtres immatériels... 11 fallait être lui pour trouver cela.

Le chœur est écrit dans le ton de fa dièze mineur, contrastant avec la joie du Xoél de la première partie, par simple changement de mode.

Peu à peu, la lumière, abolie pour un temps, recommence à filtrer à travers les sombres erreurs humaines : c'est l'Espérance qui reparait avec l'Archange, dans un air plus classique que l'hymne enthousiaste de la première partie, mais qui, modulant de si mineur à si majeur, amène graduellement, et dans cette dernière tonalité, la chaleureuse prière des hommes repentants, au-dessus de laquelle plane entre ciel et terre le thème prophétique, joyeusement chanté par les anges radieux.